Schasler, Bas System der Kilnste, \). 48 à G

de son esthétique, mais dont sa théorie générale reste profondément imprégnée, Schasler part, dans sa division des arts, d'une opposition primitive, de l'opposition entre l'immobilité et le mouvement, entre la matière et la force, entre la matière inerte et la forme, entre la nature et Tesprit. La substance de l'esprit consiste dans le mouvement, et l'évolution des choses n'est que l'histoire de la lutte du mouvement de l'esprit contre l'immobilité de la matière, de la transformation progressive de l'immobilité en mouvement, de la matière en forme, de la spiritualisation de la nature. Le mouvement de l'esprit, en effet, n'est pas un mouvement sans direction, sans cause et sans fin, mais c'est un mouvement organisateur, formateur, c'est un mouvement de développement, d'évolution, c'est une Entwickhing , c'est le développement de l'esprit qui est à la fois l'activité de la réalisation de l'Idée et cette Idée elle-même qui se réalise par son propre mouvement. Une fois ce principe général — le principe môme de la philosophie de Hegel — posé, Schasler l'applique avec beaucoup de rigueur logique à sa division des arts, et montre comment les arts se développent, les uns après les autres, et jusqu'à un certain point les uns des autres, en allant de l'immobilité au mouvement, de la matière inerte à la forme, de la nature à l'esprit. L'architecture, chronologiquement le premier de tous les arts, est de tous le plus immobile, le plusj roide — Fr. Schlegel l'appelle très ingénieusement une musique] figée, gefrorene Miisik — et le plus matériel. Dans la sculpture, le principe du mouvement commence à se faire sentir en ce qu'elle s'élève de la symétrie, de la régularité cristalline de la nature inor- « ganique à l'eurhythmie de la nature organique, à la représentation du corps humain. Dans la peinture, le principe du mouvement se manifeste d'une façon plus intense encore, en ce que les corps qu'elle représente ne sont plus des formes idéales planant au-dessus du temps, et incarnant des choses abstraites et des choses éternelles, comme celles que modèle le statuaire, mais bien des formes réelles appartenant au monde des phénomènes, en ce que ces formes, elle les jette pour ainsi dire dans le torrent du temps, en ce que, avant tout, elle enveloppe ces formes dans le vêtement chaud et vivant de la couleur. A ce moment, il y a comme un arrêt dans l'évolution, il y a comme un hiatus dans le rhythme des arts : la succession l'emporte sur la simultanéité, le temps sur l'espace, l'esprit sur la matière. C'est la couleur qui nous permet de franchir l'abîme apparent. Schasler cite la profonde parole de Rosenkrantz, qui dit que la peinture exprime la chaleur de la vie individuelle avec une telle intensité que le son ne semble y manquer que par hasard. Et, en effet, de la couleur au son, le passage est naturel et

aisé : la couleur, aussi bien que le son, est comme la manifestation dune vitalité intérieure, est la vibration de la môme essence invisible et impondérable, est une vibration de l'éther. Aussi l'évolution des arts, un instant entravée, reprend-elle sa marche. Un nouveau cycle d'art se forme dont la loi est le mouvement, et non plus, comme dans la peinture, un mouvement qui apparaît dans les choses, mais un mouvement qui jaillit de l'âme même des êtres. Le premier de ces arts est la musique, dans laquelle l'élément de simultanéité joue encore un rôle très important par l'harmonie, et qui, de par le fait de ne pas être un art d'imitation proprement dit, de ne pas trouver de modèle vivant pour ses mélanges et ses combinaisons dont l'ordre et le nombre sont infinis, de par le caractère abstrait qu'ont souvent ses mélanges et ses combinaisons, correspond exactement au premier des arts du premier groupe, à l'architecture. Si l'on a dit que l'architecture est une musique figée, ne peut-on dire que la musique est une architecture en mouvement, et, pour nous, l'audition d'une fugue de Bach a toujours évoqué un monument gothique. Cependant à la musique succède la mimique, qui correspond très exactement au second art du premier groupe, à la plastique : le son abstrait devient mouvement animé d'un corps humain, et la forme suprême de la mimique, l'art dramatique, nous conduit tout droit au dernier, au plus grand art, à la poésie, dont le pendant dans le premier groupe est la peinture. Tout comme la peinture qui se divise en paysage, en peinture de genre et en peinture d'histoire, la poésie revêt trois formes dont la première est subjective, la seconde objective, et dont la troisième réalise l'union de la forme subjective et de la forme objective, union qui constitue l'œuvre d'art achevée : la poésie lyrique, la poésie épique et le drame, dans lequel s'unissent non-seulement tous les arts du second groupe, les arts de la voix, du geste et de la représentation idéale de la pensée, la musique, la mimique et la poésie proprement dite, mais auquel peuvent se joindre, dans les décors, tous les arts du premier groupe, l'architecture, la plastique et la peinture, et qui par conséquent peut légitimement être appelé l'art universel * .

Tout cela, encore une fois, est extrêmement ingénieux et même juste en grande partie. Seulement qui ne voit que, d'une pai'l, toute cette construction repose sur des fondements ]néta|)bysi(pi(»s :absolument hypothétiques, et que, de l'autre, elle est on ne peut plus artificielle. Sans doute l'hypothèse hégélienne, qui explirpie l'univers tout entier par les marches, les contre-marches et les re-

■ 1. M. Schasler, Bas System dev Kilnsle, p. G9 à 149.

tours de l'Idée ; sans doute l'hypothèse aristotélicienne, d'après la quelle toute réalité est un composé de puissance et d'acte, de matière et de forme, d'après laquelle l'évolution des êtres consiste dans une prépotence de plus en plus marquée de l'acte, de la forme, de la pensée, et ahoulit à la forme ahsolue, à l'acte pur, à Dieu ; sans doute ces deux hypothèses comptent parmi les plus grandes et les plus belles conceptions qu'ait rôvées le cerveau de l'homme aspirant à reproduire par la pensée la réalité au milieu de laquelle il vit. Mais n'est-il pas évident que l'on n"a pas le droit d'appliquer ces hypothèses à une théorie des arts, avant d'avoir essayé d'en démontrer la légitimité? N'est-il pas évident, qu'avant de songer à construire un système des arts, il faudrait commencer par démontrer qu'il est nécessaire, qu'il est possible de réduire les arts à un système, que c'est suivant une loi nécessaire et immanente que l'art s'est segmenté en un certain nombre de formes déterminées, et que ce ne sont pas des raisons, d'une part matérielles et de l'autre psychologiques, qui ont présidé à la différenciation de l'art et à la création des formes d'art qui existent actuellement? Or, cette question primordiale, Schasler ne se l'est même pas posée, ou du moins il s'est contenté de railler assez lourdement le philosophe Lotze qui, lui, l'a examinée et a conclu que, dans la réalité, les arts, tout en pouvant conspirer parfois vers une fin commune, ne sont pas destinés à être groupés dans une série systématique, et que, par conséquent, il est tout à fait inutile de les soumettre à un groupement, qui nécessairement devra être artificiel. Sans doute, si Ton part de la conception hégélienne, que tout dans la nature émane de l'esprit, de l'Idée, est Idée, qu'il n'y a dans la trame des choses aucune maille inutile, que tout dans la composition du tissu de l'univers a été prévu, préconçu, prédisposé, que rien n'y est contingent, mais que tout,, suivant l'expression hégélienne, y est raisonnable; sans doute dans ce cas il est absolument légitime de soutenir que les arts, comme les autres groupes de choses existantes, se sont différenciés' suivant des lois nécessaires que l'esprit humain, émanation suprême de l'Esprit universel, doit pouvoir retrouver. Mais c'est là précisément ce qu'il est impossible d'accorder a pinori. L'un des plus grands disciples de Hegel, l'illustre esthéticien Fr. Th. Vischer, a très légitimement reproché à la philosophie hégélienne, en général, et à son esthétique, en particulier, de n'avoir fait aucune part à la contingence, à la rencontre fortuite, à la création spontanée. Même si Ton admet, comme Hegel, que le principe des choses fut originairement Esprit, et que la nature tout entière avec ses formes innombrables n'est, d'une part, que la matérialisation de cet

Esprit, et, de l'autre, que le retour de l'Esprit à son essence primitive, il est évident que cet Esprit, âme créatrice des choses, fut un esprit inconscient, qu'il lui était impossible de prévoir les résultats de son activité immanente, et que, par conséquent, il faut poser, au début du système, à côté de la nécessité, la contingence.

Mais cette concession nous ne sommes pas obligés de la faire à Hegel et à ses disciples. Nous n'avons pas ici à défendre la contingence des lois de la nature contre l'hypothèse du déterminisme intransigeant auquel le système aboutit nécessairement. Nous n'avons à nous occuper ici que d'esthétique, que de la division des arts. Or, est- il besoin de démontrer qu'il n'existe pas un art absolu, qui se soit différencié suivant nous ne savons quelles lois immanentes? Ce qui existe, ce sont des formes d'art particulières, ou plutôt ce sont des artistes qui ont cherché à traduire de leur mieux, selon les moyens matériels dont ils disposaient, l'idéal qui chantait dans leur âme. Aussi pour arriver à une division des arts, n'est-ce pas de Fart en soi, mais bien de lartiste qu'il faut partir. La faculté maîtresse de l'artiste, nous l'avons dit, est avant tout la sensibilité qui se traduit par des créations de l'imagination productive ; par conséquent, le principe de division des arts ne doit être cherché ni dans l'opposition entre l'immobilité et le mouvement, comme le veut Schasler, ni dans l'opposition entre la simultanéité et la succession, entre l'espace et le temps, comme le soutient encore Schasler après Lessing, ni môme dans l'imitation comme le prétend Aristote.

C'est de la nature de l'imagination créatrice dont jaillit l'art tout entier, que doivent dériver les arts particuliers, comme l'avait déjà soutenu avec grande raison Vischer. Or, nous avons distingué trois grands types d'imagination, l'imagination visuelle, l'imagination motrice et lïmagination auditive. D'après ces différences d'imagination nous obtenons les trois groupes des arts de la vue — l'architecture, la plastique et la peinture; des arts du mouvement — la mimique ; et des arts de l'ouïe — la musique et la poésie. Maintenant nous n'avons jamais dissimulé que ces types d'imagination n'existent jamais, ou tout au moins très raremeni, à l'état de pureté absolue. Il est évident notamment que l'imagination motrice, dont la forme artistique proprement dite est la mimique, se joint à l'imagination visu(41e et à Timagination auditive : l'architecte, le peintre et le sculpteur dont Timaginalion est avant tout visuelle, le poète et le musicien dont l'imagination est avant tout auditive, doivent avoir en même temps une imagination aiotrice particulièrement développée, puisqu(î tous ils traduisent les images qui viennent les hanter en mouvements. Cela s'ex-

492 L'ESTHÉTIQUE DE KÂNT

plique d'ailleurs tout naturellement, si l'on se rappelle que ieî perceptions de la vue et du toucher contiennent, comme élémen intégrant, des mouvements. D'autre part, nous ne nous dissimu Ions pas que, d'après notre division, la pot';sie est absolument coor donnée à la musique, et est uniquement un art auditif, alors que très certainement, chez des poètes comme Victor Hugo, l'imaghiation picturale, chez certains autres comme Leconte de Liste, l'imagination plastique fut aussi développée que l'imagination auditive proprement dite. C'est là ce qui explique que de tout temps les théoriciens de l'art ont eu une peine extrême à classer la poésie, que Hegel, par exemple, pour lui faire une place digne d'elle, joint à l'oreille et à l'œil, ce qu'il appelle la représentation sensible, dans laquelle l'imagination unit la réalité extérieure à la réalité spirituelle, et que Vischer distingue trois formes de la fantaisie, la fantaisie plastique, la fantaisie sensitive et la fantaisie poétique, dont la première correspond à l'œil, la seconde à l'oreille, et la troisième à la sensibilité tout entière, envisagée au point de vue idéal. Mais c'est là une difficulté qui ne doit pas nous arrêter. H ne faut jamais oublier, en effet, comme l'ont fait la plupart des classificateurs de l'art, que toutes ces différentes formes d'art émanent d'un seul et môme esprit, que tous ces types d'imagination n'existent pas, en fait, séparés les uns des autres, que, dans la moyenne des individus, ils vivent côte à côte en se neutralisant mutuellement, et que si, chez les artistes-nés, l'un des trois types a tendance à l'emporter sur les deux autres, Tun des deux autres ou tous les deux peuvent néanmoins exister chez eux à un degré remarquable.

Schasler explique fort doctement que les différents arts peuvent former des combinaisons diverses qu'il réduit aux six types suij vants : l'architecture peut se combiner avec la plastique ou l peinture ou toutes les deux à la fois; la plastique avec l'archite ture ou la peinture ou toutes les deux à la fois; la peinture ave^ l'architecture ou la plastique ou toutes les deux à la fois; la musique avec la mimique ou la poésie ou toutes les deux à la fois; la mimique avec la musique ou la poésie ou toutes les deux à la fois; et enfin, la poésie avec la musique ou la mimique ou toutes les deux à la fois. Kant a, lui aussi, traité de l'union des Beaux- Arts dans une seule et môme production, et montré que, dans le drame, l'éloquence se joint « à la peinture de ses sujets et de ses objets », que, dans le chant, la poésie se joint à la musique, que, dans l'opéra, la musique se joint à la peinture, que, dans la danse, le jeu des sensations qui constituent la musique se joint au jeu des formes, et il conclut que, grâce à ces sortes d'unions, les Beaux-

l'art, l'artiste et les beaux-arts 493

Arts font paraître plus d'art, mais qu'en définitive, ils n'en deviennent pas plus beaux pour cela*. On sait de même que Wagner a soutenu qu'il était possible de combiner deux d'entre les arts, la musique et la poésie, beaucoup plus intimement qu on ne l'avait fait jusqu'ici; que jusqu'ici, ou bien c'était la musique qui était sacrifiée à la poésie, comme dans les drames accompagnés de musique de scène, ou bien la poésie à la musique, comme dans l'opéra proprement dit, qu'il était possible de créer une forme d'art nouvelle, dans laquelle les deux grands arts de Touïe remplissent un rôle également important sans tenter d'empiéter l'un sur l'autre, et que cet art suprême, l'art de l'avenir, était non le drame proprement dit, comme le soutient Scbasler après Lessing, mais bien le drame lyrique, das Musikdrama, dont il a donné des modèles dans les grandes œuvres dont il fut à la fois le poète et le musicien, depuis le Tannliauser jusqu'à la Tétralogie. Bien plus, nous avons entendu tout récemment des artistes raffinés soutenir que dans l'art de l'avenir n'entreraient pas seulement tous les arts connus, les cinq ou six grands arts que tous les estbéticiens ont admis, mais que, pour exercer toute l'influence dont elle est capable, l'œuvre d'art suprême devait s'adresser non-seulement aux sens supérieurs, aux sens esthétiques, mais encore aux sens inférieurs, et nous avons assisté à des représentations théâtrales, où les artistes, pour accroître l'impression musicale, psalmodiaient leurs rôles à la façon des chœurs antiques, où, pour intensifier l'impression visuelle, non-seulement les décors, mais aussi les vêtements des artistes étaient colorés de teintes douces et uniformes, où, pour faire participer à l'impression esthétique les sensations olfactives, l'on aspergeait, à de certains moments, la scène de parfums savamment combinés.

Toutes ces théories sont fort intéressantes, mais toutes nous semblent avoir un défaut commun. Elles considèrent, toutes, les arts comme des êtres existant en soi, indépendamment de Tartiste qui les crée. C'est là ce que nous ne pouvons accorder. Nous ne comprenons pas ce que c'est qu'un art qui se combine avec un autre, nous ne comprenons pas ce que c'est qu'un art en dehors de l'imagination de l'artiste. Ce que nous comprenons, c'est (ju'un artiste puisse être doué d'une émotivité si large (ju il vibre à la fois au son de toutes les gammes des choses, c'est qu'il puisse être doué presque à un degré égal des trois grandes foi-mes de Tiinagination que nous avons distinguées. C'est là ce qui expliiiue (luun ipeintre puisse être poète et même musicien, bien (pie celte der-

1. Critique du Jugement, Hartenstciu, t. V, p. 336 ; Bariii, t. I, i). 280.

ilière combinaison semble être plus rare, qu'un poète puisse avoir l'imagination plastique ou picturale, et qu'un musicien puisse être en môme temps poule, architecte et décorateur comme le l'ut Richard Wagner. Nous ne donnons d'ailleurs pas la division des arts que nous venons de proposer comme déhnilive, mais nous croyons que le principe suivant lequel elle a été établie est incontestable, et que c'est de l'imagination et de ses formes prédominantes qu^ toute division des arts doit partir, même au risque de n'arriver paà aux belles trichotomies hégéliennes de Schasler.

Un point nous resterait encore à traiter pour achever cet examen des questions essentielles que soulève la théorie kantienne des arts. On sait que Kant a soumis les arts à une évaluation, qu'il a accordé le premier rang à la poésie, qu'il a fort hésité pour la musique, qu'il place, d'une part, au point de vue de l'attrait et de Témotion, immédiatement après la poésie, mais qui, au point de vue de la culture que les Beaux-Arts doivent donner à l'esprit et à l'extension des facultés du Jugement, lui paraît devoir occuper le dernier rang. On devine que c'est là une question à laquelle nous ne tenterons pas de donner une solution. La prédominance d'un des trois types d'imagination que nous avons distingués existe chez les amateurs d'art, bien qu'à un moindre degré, aussi bien que chez les artistes, et c'est elle qui détermine pour chacun d'entre nous la valeur esthétique que nous accordons aux différents arts. Il es évident que, pour celui qui est doué visuellement, ce seront lei arts de la vue qui occuperont le premier rang et inversement : c'es là affaire de préférence personnelle, affaire de tempérament, af faire de don.

Pour nous, nous avons soutenu durant tout ce travail que ce qu constitue essentiellement l'état esthétique et l'état artistique ci n'est ni l'étendue et la profondeur de l'intelligence, ni la force d la volonté, mais bien l'intensité et la finesse des facultés affectives" Si cela est vrai, c'est évidemment la musique qui doit être l'art suprême, l'art en soi. C'est par la voix en effet, par le cri que se manifeste spontanément l'émotion intense, le sentiment. La vue est en quelque sorte le plus superficiel de tous nos sens; elle glisse sur les choses sans pouvoir les pénétrer, même quand elle s'y fixe le plus passionnément : l'œil est placé comme aux avant-postes du corps humain, c'est comme le dit très poétiquement l'expression populaire le « miroir de l'âme », mais ce n'est qu'un miroir. Le son, au contraire, jaillit du plus profond de nous ; les organes qui le produisent ne sont pas exposés à la vue, et la voix humaine, quand elle traduit un sentiment de souffrance ou un sentiment de joie, semble la voix même de l'àme. Aussi aucun art ne nous semble-t-il

aussi étroitement adapté au but môme de l'art, ne nous semble-t-il aussi capable de reproduire les souffrances dont nous pâtissons et les joies dont nous jouissons que les combinaisons des sons. Sans doute, nous ne contestons pas l'émotion profonde que peuvent produire sur un esprit cultivé, sur une âme artiste, les merveilles de l'arcbitecture grecque, ces miracles d'équilibre et d'eurliythmie, les splendeurs de l'architecture gothique, ces paradoxes en pierre, selon l'expression de Renan, qui semblent braver les lois de la pesanteur et reproduire, dans l'élan des colonnes de ses églises, Taspiration éternelle des hommes vers l'infini. Sans doute, nous comprenons l'invincible attirance qu'ont exercée et exercent encore sur l'imagination des artistes, les statues grecques, ces poèmes de marbre, dans lesquels des artistes de génie ont immortalisé la jeunesse et la beauté. Sans doute, rien n'est plus légitime que l'admiration qu'ont inspirée et qu'inspirent à l'humanité les poètes de la lumière et de la couleur, depuis les Primitifs si touchants dans leur maladresse exquise jusqu'aux savants coloristes des Flandres et de Venise, depuis l'énigmatique Léonard, qui a su faire tenir dans un sourire tout le mystère de la Renaissance jusqu'à notre grand contemporain Puvis de Chavannes qui, à un siècle en décadence et à une société en décomposition a su, dans ses grandes toiles si calmes et si harmonieuses, donner la vision de la sérénité et de la paix souveraines. Nous comprenons même qu'on puisse voir l'idéal de l'art dans les voltes de la danse, et dans l'incarnation d'une création d'un poète par un acteur de génie. Nous n'ignorons pas surtout à combien de titres la poésie pourrait revendiquer la première place parmi les arts, elle, qui d'une façon claire et distincte, traduit les mouvements de l'àme , elle qui a su comme rivaliser avec Dieu dans la création d'êtres ayant une existence supérieure à l'existence réelle, dans les tragédies d'un Sophocle, dans les drames d'un Shakespeare. Mais il nous semble que dans la poésie le premier rang doit être accordé, non comme le veulent la plupart des esthéticiens, au drame, mais bien à la poésie lyrique, qui jailUt spontanément de Fâme, qui est comme le grand cri de l'humanité, à travers tous les stades de joies et de douleurs ((u'elle traverse. Mais, au-dessus d'elle encore, il nous paraît quil faut placer la musique. On lui a reproché d'être incapable de; s'exprimer aussi clairement que la poésie, d'êlre incapable de traduire des pensées, et d'être comme condamnée; à ne nsprésentiM* ([ue des états d'âme vagues et confus. Or, c'est là pircisément la raison pour laquelle nous voudrions mettre la musicjue au-dessus de tous les arts. Oui, le langage qu'elle nous parle n'est ni clair, ni distinct, mais le langage que nous parle notre âme l'est-il davantage?

49ft L'ESTHÉTIQUE DE KANT

Que savons-nous quand nous jouissons ou quand nous souffron si ce n'est que nous jouissons et que nous souffrons? Nous est-il possible de descendre en nous-mêmes, et de nous rendre un compte exact des mobiles et des motifs obscurs qui dorment en nous, et qui soudain éclatent en de si violentes explosions? Orc'esti le langage mystérieux des puissances inconnues qui constituent notre Moi, que nous croyons entendre lorsqu'un grand musicien s'adresse à nous. Nous nous abandonnons aux effluves des sons comme une barque qui glisse sur les flots ; nous voguons doucement sur les vagues d'harmonies qui jaillissent de l'âme calme et sereine d'un Mendelssohn, et nous sommes irrésistiblement emportés sur la mer des passions que soulève l'âme tragique d'un Beethoven. Un Chopin nous fait comprendre, mieux que ne le font les Lied les plus amèrement voluptueux d'un Henri Heine, l'invincible tristesse de l'amour, et dans une symphonie de Schumann se révèle à nous tout le drame mystérieux de la passion. A chacun d'entre nous elle parle, l'enchanteresse, la langue que nous comprenons. Dans chacun d'entre nous elle évoque tout ce que la vie eut pour nous de doux et d'amer, tous ses sourires et toutes ses larmes, elle fait surgir à nos yeux tout notre passé, elle nous fait sentir tout notre présent, et dans sa voix énigmatique nous croyons lire tous les secrets de notre avenir. C'est de tous les arts le plus, souple, le plus malléable, le plus plastique. Elle ne suppose n étude profonde, ni culture raffinée; elle sait parler aussi bien l'humble qu'au subtil, elle ne demande pour être comprise qu'une seule chose que l'on trouve dans toute vie humaine , quelque pauvre fût-elle, elle demande seulement pour être comprise que l'on ait joui, que Ton ait aimé, et surtout que l'on ait souffert

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