FechDcr, Vorschulc der Aesfhetik, t. II, p. 17'.) a i

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le menace incessamment. Il pourrait soutenir avec une gran apparence de raison que devant l'éruption d'un volcan, le décha' noment de la mer, devant la chaîne implacable des causes et de elTets que les anciens vénéraient et redoutaient sous le nom d Destin, que surtout devant la mort inéluctable, dont tout éli humain sent planer, au-dessus de lui et au-dessus de tous ceux qui lui sont chers, l'ombre terrifiante, et à laquelle nous savons que nul d'entre nous n'a échappé et n'échappera, que devant tout cela l'homme se sent petit infiniment. Seulement, nous opposerioiiMi Kant que, dans la terreur que nous font éprouver les puissances de la nature, il n'entre aucune estimation mathématique, il n'en Ire aucune Idée d'infini ou d'indéfini. Nous sentons que, dans un chov contre ces forces, nous serions écrasés indubitablement, nous sontons qu'elles dépassent absolument notre pouvoir de résistance, nous employons môme les termes d'infini ou d'indéfini, mais sans ajouter à ces mots le sens exact et comme technique que veut Kant. Une force infinie veut dire pour nous une force à laquelle nous nous sentons incapables de résister, qui dépasse les nôtres d'une quantité qu'il nous est impossible d'évaluer exactement, ot que, d'ailleurs, nous ne nous soucions pas le moins du monde de déterminer.

La première et essentielle qualité donc du sublime est la grandeur. Cette grandeur, tout d'abord, nous ne croyons pas comme Kant qu'il soit nécessaire qu'elle nous apparaisse d'une façon sen< sible. Nous avons montré que tout ce qui est sensible est nécessairement limité, et que, par conséquent, le sentiment de l'illimita tion — dont le concept entre bien dans le sublime, mais dans l'ac ception que nous avons dite plus haut, dans le sens d'une grandeui qui dépasse d'une façon que nous ne pouvons pas évaluer notn propre taille et celle que nous avons coutume d'observer — ne peut jamais résulter d'une perception, ne peut jamais nous être donné, comme dit Kant, à vue dœïl. Dans le sublime comme dans le Beau, les images associées interviennent pour suppléer à l'insuffisance de la sensibilité. Si la vue de la mer nous apparaît comme sublime, c'est que nous ne nous arrêtons pas à la ligne très précise et très déterminée que dessine l'horizon, mais, qu'avec ce que le langage vulgaire a raison d'appeler les yeux de l'àme, nous franchissons les limites que nous imposent nos sens, et nous croyons voir, nous voyons, en efi'et, par-delà l'horizon, l'étendue illimitée des eaux. Si la vue du ciel étoile exerce sur notre imagination la fascination étrange que tous les poètes ont chantée, c'est que nous ne jouissons pas seulement du spectacle charmant des points lumineux dont la voûte céleste est parsemée, — spectacle qui, d'ailleurs, serait moins

sublime que beau, — mais c'est que nous savons que chacun de ces lanaux du ciel est un monde aussi considérable ou plus considérable que celui sur lequel nous nous mouvons, c'est que nous nous (I (^mandons si là-haut il est des êtres semblables à nous, aperce- \ant du haut de leur ciel notre globe comme du haut du nôtre nous apercevons le leur, c'est que, devant ces univers semés dans lalmosphère comme par une main inconnue, nous nous demandons s'il est possible qu'ils aient pu naître comme d'eux-mêmes, par génération spontanée, sans cause ni raison, ou bien s'ils sont (lus à l'acte créateur de cette puissance infinie dont la raison humaine a tant de motifs de contester l'existence, mais vers laquelle aspire invinciblement notre sensibilité. Il en serait de même de lous les exemples de sublime mathématique ou de sublime dynamique que nous pourrions citer, et nous pouvons considérer comme acquis que si certains spectacles delà nature nous donnent la sensation de la grandeur illimitée, ce n'est pas là à proprement parler une sensation mais bien une conception, ce n'est pas là l'efTet d'une impression directe causée par l'apparence des choses, mais bien l'effet médiat des associations dont nous remplissons et grandissons cette apparence.

Cela admis, ilest possible de décider définitivement une question que nous avons eu l'occasion d'aborder mais sur laquelle il importe de revenir. Nous avons contesté la division du sublime proposée par Kant en sublime mathématique et en sublime dynamique, et nous avons soutenu qu'à y regarder de près, il n'existait qu'une seule forme du sublime, à savoir le sublime de la puissance. Si l'on accorde dans le sublime l'intervention de l'association, on s'explique très naturellement l'erreur dans laquelle Kant et beaucoup d'autres esthéticiens nous paraissent être tombés. En réalité, il nous semble que la simple grandeur, la simple quantité ne poul jamais provoquer en nous le sentiment du sublime. Eu preniitM* lieu, la grandeur et la quantité n'existent que d'une façon loul à fait abstraite. Or, on le sait, rien n'est plus incompalii)lo avec l'intuition esthétique, que nous savons être éminemment seusibb» et môme grandement sensuelle, que l'abstraction qui est le procédé logique par excellence de l'esprit, et qui est l'àme, non pas de l'arl, mais bien de la science. Esthétiquenmnt, la sim|)le (piaulilé n'cxish» pas pour nous, parce que, malgré nous, inslinclivemenl, nous douons la quantité de qualité, nous la voyous eu (fualib", nous lui prétons, grâce à ce symbolisme esthétique qiw nous avons loiiguc^ment décrit quand nous avons analysé le sentiment pslliéliqu.' <lu Beau, des caractères analogues à coux qur nous sentons m nousmêmes et dans les êtres qui nous ress«Mul)l(Mit. En second lieu,

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môme si la vision purement quantitative était esthétiquement possijjle, en tout cas elle ne serait pas sul)lime. Nous avons expliqué le sentiment esthétique, en général, ])ar la sympathie, et, hien entendu, Texplication nous semhle valoir pour le suhlime comme pour toutes les autres modificalions du Beau. Or, nous prétendons qu'il nous est impossihle de sympathiser avec la grandeiu' matliémathique, avec de simples quantités. L'on a heau accumuler nomhres sur nomhres, étendues sur étendues, quantités sur quantités, Tame ne saurait trouver là aucun attrait, rien qui puisse Tarréter ni la retenir. Pour que nous puissions épiouver de la sympathie, c'est-à-dire partager la jouissance et la souft'rance d'autres êtres, il faut évidemment que nous nous trouvions devant des êtres que nous puissions comprendre, que nous soyons capahles de pénétrer, qui nous ressemblent par quelque côté. L'acte esthétique, nous l'avons dit et répété, consiste précisément, quand nous nous trouvons devant la nature inorganique, à la transformer en un être vivant, à la douer d'âme, à lui prêter des qualités analogues aux nôtres. Aussi, — et il va bien là quelque chose comme une siibreption, mais bien difTérente de celle dont a parlé Kant, — si, en fait, la grandeur mathématique peut exercer sur nous une impression esthétique, peut provoquer en nous le frisson du sublime, c'est que nous transformons cette grandeur en puissance, en force, en énergie, c'est que cette énergie nous nous la représentons à l'image de l'énergie delà volonté humaine, c'est que cette puissance nous la comparons à notre impuissance, et c'est seulement après et par cet acte d'association sympathique, de transsubstantiation, que la grandeur peut devenir véritablement sublime.

Il n'y a donc, en vérité, qu'un seul sublime, le sublime de la puissance, qui se subdivise en sublime de la nature et en sublime du sujet ou sublime intellectuel et moral. Pour l'expliquer, il faut que nous partions du symbolisme sympathique. La vision esthétique, aussi bien dans le sublime que dans le Beau, consiste essentiellement dans l'acte de nous déprendre de nous-mêmes, de nous abandonner aux choses et de nous identifier avec elles. Loin donc, comme le veut Kant, de ne considérer la nature que comme un simple point de départ, que comme un prétexte que nous nous hâtons d'oublier pour revenir en nous-mêmes et pour nous mirer dans la conscience de notre propre grandeur intellectuelle et morale, nous l'envisageons comme une cause aussi réelle du sublime que l'est la grandeur intellectuelle ou morale d'un sujet semblable à nous, que nous pouvons le paraître dans certains cas nous-mêmes à nos propres yeux. Sans doute, nous l'avons dit plus haut, il est de

l'essence de la vision esthétique de transformer, dans l'acte de la contemplation, la nature inorganique en nature organisée, de lui conférer pendant quelques instants notre propre vie, de lui prêter notre propre sensibilité. Seulement, là encore comme dans le Beau, il ne s'agit pas d'un acte conscient, d'un acte réfléchi, par lequel nous opposerions nettement, comme le veut Kant, la nature à resprit, l'objet au sujet. Tout au contraire, voici comment s'opère, à notre avis, l'acte psychologique auquel est du le sentiment du sublime. Lorsque nous nous trouvons devant un objet de la nature où éclate la formidable puissance des éléments devant lesquels nous nous sentons petits et impuissants, nous éprouvons, comme lont bien vu et Burke et Kant et tous ceux qui ont analysé le sentiment du sublime, un premier moment de trouble, de crainte et d'humiliation. Seulement, l'esprit humain ne s'arrête pas à ce sentiment. Grâce au don qu'il possède de s'identifier avec les choses par la contemplation, loin de s'abandonner au sentiment de crainte devant les forces de la nature et d'inimitié pour elles, il parvient, après un premier moment d'hésitation, à oublier que ces forces ne sont pas des forces analogues à celles qu'il sent tressaillir en luimême, mais bien des forces ennemies qui le menacent sans cesse et dont inéluctablement il deviendra la proie.

Sans doute, et Schopenhauer déjà l'a remarqué, dans l'admirable étude qu il a consacrée au subhme, cet oubli de nous-mêmes est plus difficile quand il s'agit du sublime que quand il s'agit du Beau. Après tout, un objet qui n'est pas conforme au canon esthéticiue qui nous paraît le plus ou même le seul légitime, un objet indiiïérent ou même un objet laid ne fait que blesser assez superficiellement les exigences de notre sensibilité et les besoins d'barmonie de notre entendement, et rien n'est plus facile pour nous que de nous en détourner et de repaître nos yeux et nos oreilles des spectacles charmants et des bruits harmonieux dont la nature a été si prodigue pour nous. Il n'en est pas de même quand il s'agit du sublime. Là c'est notre existence qui est engagée, ce sont des forces dont nous connaissons la puissance invincible et dont nous redoutons le heurt qu'il s'agit de nous assimiler, aucpiel il s'agit de nous identifier. Il y a là une victoire que nous avons à remporliM* sur nous-mêmes, et dont seuls sont capables les êln's non-srulement doués d'une culture eslhéti(iue mais encore, KanI a eu raison de le dire, doués d'une culture morale. Trouver bclh' la rose dont la couleur charmante et l'odeur délicieuse nous inviUMit.Mi (pn-liiue sorte à la contemplation, nous convient à la jouissance, laisser jouer nos regards sur les foiincs (pii sont ap|)ioprié('s à la slructure profonde de notre organe de vision, nous abandonner à des

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mélodies qui caressent doucement notre nerf auditif, quoi de plus facile et quoi de moins méritoire? Mais oublier en face de la mer (jui rugit et qui soulève comme d'un coup d'épaule gigantesque des montagnes de vagues, que si nous nous trouvions on ce moment sur un navire nous serions impitoyablement jetés sur un écueilj et réduits en poussière, oublier qu'à ce moment même des êtres' semblables à nous sont peul-ctre en danger de mort, se faire atta- i cher comme Horace Vernet sur un radeau pour mieux contempler la tempête et pour mieux savoir la rendre, oublier, devant l'incendie, que ses langues de flammes dévorent les biens laborieusement accumulés de nos semblables ou mieux encore nos propres biens, pour jouir du spectacle grandiose de la nuit traversée par les éclairs et les nappes rougeoyantes, voilà qui est infiniment plus difficile, voilà qui demande un effort infiniment plus grand. « Tant que la nature se borne à s'offrir à nous, a dit Schopenhauer, tant que la richesse de signification, tant que la netteté des formes exprimant les Idées qui s'y individualisent ne font que nous élever de la connaissance asservie à la volonté, de la connaissance des simples relations jusqu'à la contemplation esthétique, et que nous nous érigeons ainsi en sujet connaissant exempt de volonté, ce n'est que le Beau qui agit sur nous, ce n'est que le sentiment de la beauté qui est provoqué en nous. Mais supposons que ces objets,, dont les formes significatives nous invitent à la contemplation, sej trouvent dans un rapport d'hostilité avec la volonté telle qu'elle se' traduit dans son objectité, c'est-à-dire avec le corps humain; supposons que ces objets soient opposés à la volonté, qu'ils la menacent avec une force victorieuse de toute résistance, ou qu'ils la réduisent à néant parle contraste de leur grandeur démesurée; si, malgré tout, le spectateur ne porte point son attention sur ce rapport d'hostilité que sa volonté doit subir ; si, au contraire, bien qu'il perçoive et admette ce rapport, il en fait consciemment abstraction ; s'il se dégage violemment de la volonté et de ses relations pour s'absorber tout entier dans la connaissance ; si, en sa qualité de sujet connaissant pur, il contemple d'une manière sereine des objets redoutables pour la volonté; s'il se borne à concevoir ces Idées étrangères à toute relation; si, par suite, il s'arrête avec plaisir dans cette contemplation, si enfin il s'élève, par le fait, au-dessus de lui-même, au-dessus de sa personnalité, audessus de sa volonté, au-dessus de toute volonté : — dans ce cas, c'est le sentiment du sublime qui le remplit ; il se sent véritablement 60?</^t' 6-', LV/ieôîm^, et c'est pour cela que l'on appelle sublime^ erhaben^ l'objet qui occasionne cet état. Voici ce qui distingue le sentiment du sublime de celui du Beau : en présence du Beau, la

LE JEAU ET SES MODIFICATIONS b9t

connaissance pure se dégage sans lutte; car la beauté de l'objet, c'est-à-dire sa propriété de faciliter la connaissance de l'Idée, relègue à l'écart, sans résistance, par conséquent à notre insu, la volonté ainsi que les relations qui contribuent à son service; la conscience reste alors à titre de sujet connaissant pur, de sorte que de la volonté il ne survit pas seulement un souvenir; au contraire, en présence du sublime, la première condition, pour parvenir à l'état de pure connaissance, est de nous arracher consciemment et violemment aux relations de l'objet que nous savons défavorables à la volonté; nous nous élevons, par un essor tout plein de liberté et de conscience, au-dessus de la volonté et de la connaissance qui s'y rapporte. Il ne suffit pas que nous prenions consciemmcut notre essor, il faut encore le maintenir; il est accompagné dune réminiscence constante de la volonté, non d'une volonté particulière et individuelle, telle que la crainte ou le désir, mais de la volonté humaine en général, dans la mesure où elle se trouve exprimée par son objectité, le corps humain *. »

Une fois la volonté vaincue, l'élément de peine qui se mêle au sentiment du sublime, qui en est le premier moment, et qui s'explique par la crainte réelle que nous inspire l'explosion des forces naturelles, et par la difficulté que nous éprouvons à nouïi détacher, à nous déprendre de nous-mêmes, disparaît délinitivement. Nous nous abandonnons alors, d'un élan irrésistible, aux spectacles qui s'offrent à nous et qui ne sont plus pour nous qu'un spectacle. Loin de redouter la tempête, nous devenons tempête nous-mêmes et nous passons avec elle sur la tête frissonnante des arbres, sur la cime neigeuse des montagnes et sur la nappe frémissante des eaux. Nous nous sentons grandir démesurément, nous sortons de l'état de faiblesse auquel la nature nous a rédnils, nous devenons tout-puissants, invincibles, implacables comme elle, et la jouissance du sublime consiste précisément dans le sentiment de cet élargissement, de cette exaltation de l'àme hunuiine. H en est tout de même, quand nous nous trouvons non plus devant nn spectacle mais bien devant une œuvre, et devant une action sublimes. Quand nous parvenons à comprendre véritableuient les personnages d'un Eschyle, d'un Shakespeare, d'un Micbel-Ange, la toutepuissance qui se révèle dans une symphonie (hî Beelhoven on dans une ouverture de Wagner, la grandeur morale ((ni jaillit d<' la \W d'un homme qui a su se sacrilier à (iiK^Npie noble devoir, nous éi}rouvons le même sentiment de grandissenicnt (|Ut' d<'vanl W spectacle de la nature. Là aussi jious commeneons par nous sentir

i. Schopenhauer, Le Monde comme Volontd et com>ne lieprùcntatioit, lra.lii.-li.,.i. IJuideau, t. I, p. 208 et 209.

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humiliés, nous commençons par rentrer en nous-mômes et par comparer malgré nous la vie mesquine, faite de petites joies et de petites douleurs, à laquelle nous condamne notre médiocrité, aux: grandes joies et aux grandes douleurs des héros de rimagination dos poètes, la petitesse morale, dont nous avons conscience, au splendide esprit de sacrifice, à la merveilleuse charité des héros de la loi morale. Mais là aussi le sentiment de peine est essentiellement transitoire. Là aussi, nous parvenons à nous oublier, nous parvenons à nous identifier avec les héros du rêve et les héros de la réalité, à accumuler toute la science et tout l'amour et toute Taction avec Faust, à épuiser toute la coupe des soufi'iauccs humaines avec Lear et Hamlet, à grandir démesurément notre tronc et nos muscles avec les colosses de Michel-Ange, à entendre sangloter toutes nos douleurs et toute la douleur humaine, et se pâmer toutes nos joies et toute la joie humaine dans l'océan sonore sur lequel plane la grande âme sublime de Beethoven, à ouvrir avec Càkya-Mouni et Jésus notre âme toute grande à tous les maux qui accablent l'humanité, avec le fervent désir de les guérir et d'en prendre pour nous-mêmes la plus large part. Sans doute, l'acte d'identification, qui est l'essence du sublime comme du Beau, est plus facile quand il s'agit d êtres humains ou même divins, puisque nous avons à faire là à des êtres analogues à nous. Seulement, quand il s'agit de la nature, nous le savons, il entre certainement dans notre sentiment esthétique, la conviction métaphysique que cette nature, malgré toutes les apparences, est semblable à nous-mêmes, que, puisque nous paivenons à la sentir et à la comprendre, il faut que les forces profondes qui la constituent soient semblables à nos forces, qu'elles soient douées comme les nôtres d'un germe de conscience, d'un rudiment de sentiment et de pensée, et que la nature soit bien, comme l'avait profondément pressenti le Portique, un vivant gigantesque, dont l'âme autrefois animée sest en quelque sorte glacée et pétrifiée.

Nous venons détudier le sublime, qui de tout temps a été considéré par les esthéticiens comme la « modification » la plus importante du Beau. Il nous reste à dire un mot des autres formes esthétiques, et à nous prononcer sur le problème général des modifications du Beau. Ce prohlème, nous l'avons dit, Kant ne se l'est pas

posé, et, étant donné son point de départ, il était impossible qu'il se le posât. Le problème tout entier suppose une conception nettement objective et anthropomorpliique du Beau. C'est seulement si on envisage le Beau, non comme un état subjectif, mais bien comme une réalité existant en dehors du sujet, que Ton peut imaginer avec les esthéticiens idéalistes que le Beau existe, d'une part, en soi, puis, qu'il s'oppose certaines formes, et, enfin, qu'il se scinde en des formes sinon opposées, tout au moins très différentes de lui-môme. On comprend ainsi que l'école hégélienne et notamment son représentant le plus remarquable, Vischer, ait soutenu que le Beau, unité suprême du sujet et de l'objet, de l'fdée et de l'apparence sensible, porte en lui des germes de discorde, qu'à un moment donné l'Idée s'arrache à l'union dans laquelle elle vit avec l'apparence sensible et se pose comme infini en face du fini, — ce qui constitue la forme du sublime, — et qu'à un autre moment c'est, au contraire, l'apparence sensible qui s'oppose à l'Idée, qui résiste à sa pénétration et prétend constituer sans elle toute la réaUté, — ce qui fait naître la forme du comique.

Ce sont là de très belles conceptions, mais qu'il nous est impossible riiême de discuter, et vers lesquelles la froide raison de Kant ne s'est jamais égarée. Il a coordonné au Beau le subhme parce que la plupart des esthéticiens qui l'ont précédé avaient toujours fait à cette catégorie esthétique une place à côté du Beau. Il a de plus consacré au comique quelques pages extrêmement profondes, qui ont servi de point de départ à toutes les théories postérieures, mais il n'a essayé en aucune façon de rattacher le comique au sublime et au Beau, et il en a exposé la théorie dans une remarque qui se trouve placée après les chapitres relatifs aux Beaux-Arts. Il y a là, sans doute, un défaut de composition, mais, quant au fond même des choses, c'est Kant qui nous paraît avoir raison. La déduction des différentes formes esthétiques nous paraît un problème aussi factice que celui des différentes manifestations de l'art. Le Beau, nous l'avons montré, n'est rien en soi, n'est rien en dehors du spectateur et de l'artiste. Il n'y a pas en lui de lutte comme l'ont imaginé les idéalistes. Il ne se pose, ni ne s'oppose, ni ne se scinde, ni ne se modifie. Il y a des formes esthétiques différenles, de même (\\\"\\ est des formes différentes d'ait, etcVst un jeu ing(''ni('u\ mais vain que de vouloir soumettre aussi bien celles-ci (|ue celles-là à un»' déduction rigoureuse. Il est certain que la forme opposée duHe.ni n'est pas le sublime, comme Kant sembh^ un inslanl vouloir le soutenir. Il est possible de même (|ue la forme op|)osêe du sublime ne soit pas le comique, comme l'ont afliiiné la niajoiilé des eslhéliciens, mais bien le gracieux, comme 1»^ prétend Schasier. Vax tous

les cas, ce sont là des constatations d'expérience esthétique, et non pas des principes qu'il soit possible de poser a priori en partant d'une définition du Beau.

Pour Kant, nous le savons, le Beau est ce dont la contemplation désintéressée nous cause une satisfaction universelle et nécessaire, de par l'harmonie qu'il établit entre l'imagination et l'entendement, de par l'expression symbolique de la moralité. Si, d'après cela, on essayait de donner de la forme opposée au Beau, à savoir du laid, une définition que lui-mômc ne nous a pas donnée, mais qui eût chance d'être fidèle à l'esprit de son système, on obtiendrait que le laid est ce dont la contemplation désintéressée provoque universellement et nécessairement un sentiment de déplaisir, de par le désaccord qu'il établit entre l'imagination et l'entendement, et de par l'expression symbolique de l'immoralité. Cette définition, que nous avons obtenue en prenant le contrepied de la théorie kantienne du Beau, nous paraît valoir la plupart de celles qu'ont proposées l^s différents esthéticiens. Elle distingue bien entre les deux grandes espèces de laideur, la laideur de forme et la laideur du contenu, auxquelles il faudrait ajouter, s'il est vrai comme nous l'avons fait valoir contre Kant, que l'élément sensible joue dans le Beau un rôle beaucoup plus considérable qu'il ne l'a pensé, la laideur sensible. Nous éprouverions, d'après cela, le sentiment du laid, d'une part, lorsque les sensations provoquées par l'objet nous paraissent pénibles, parce qu'elles ne sont pas adéquates aux fonctions de nos organes et y causent un maximum de fatigue avec un minimum de stimulation; lorsque, d'autre part, il n'y a pas entre les différentes parties de l'objet une liaison du divers qu'il nous soit aisé apercevoir, parcje que ou bien la matière n'est pas assez riche et qu'il en résulte de la monotonie, ou bien qu'elle l'est trop, et qu'il nous soit difficile d'y introduire des divisions qui servissent de point de repaire à notre entendement dans son besoin d'unité ; lorsque, enfin, le contenu que l'objet exprime répugne à nos sentiments de délicatesse morale. Là encore, comme pour le Beau, il est possible d'unir les trois facteurs que nous venons de distinguer en définissant le laid, ce à quoi nous refusons de prêter notre personnalité, notre vie, notre âme, ce avec quoi il nous est impossible de sympathiser. Cette définition indique clairement qu'il n'est pas plus pour nous de laid objectif que de Beau objectif, que nous admettons parfaitement que des objets qui nous paraissent laids causent une impression agréable à d'autres que nous, qu'il y a enfin une infinité de nuances dans le laid, depuis ce qui nous paraît simplement incorrect jusqu'à ce qui provoque en nous le sentiment du dégoût.

Quant à la place que le laid a le droit d'occuper en art elle est très considérable, si l'on entend par là que l'art a le droit de reproduire, dans ses imitations, des choses qui, dans la vie réelle, nous paraissent laides. C'est, on le sait, dans l'embellissement de choses laides naturellement que les esthéticiens ont vu, de tout temps, l'une des tâches et l'une des facultés essentielles de l'art. « Les Beaux-Arts, dit Kant, ont cet avantage qu'ils rendent belles des choses qui, dans la nature, seraient odieuses ou déplaisantes. » C'est ainsi que Kant permet à la peinture la représentation des « fièvres, des maladies, des ravages de la guerre et de tous les fléaux de ce genre, » et qu'il interdit seulement à l'art la représentation d'une seule espèce de choses odieuses, de celles qui excitent le dégoût. Et, en effet, ce qui rend possible et même jusqu'à un certain point nécessaire la représentation du laid dans les œuvres d'art, c'est une loi bien connue pour nous, la loi du contraste. Il est tout à fait certain que la représentation artistique de choses uniquement belles nous fatiguerait, et que c'est là l'essentielle raison pour laquelle la peinture académique et une certaine littérature idyllique nous lassent si rapidement. Il faut, et en peinture, et en musique, et surtout en littérature, sinon en architecture et en sculpture, des désaccords, des disharmonies, des « repoussoirs ». Il y a eu maintenant des écoles qui ont exagéré ce principe et qui ont semblé faire de la représentation minutieuse du laid la lâche essentielle, le but unique de l'art, de môme qu'il y a des écoles qui, au contraire, ont exclu de Fart tout ce qui blesse, tout ce qui peine, tout ce qui nous révèle l'irrémédiable infirmité du corps et de l'esprit humains. Là, comme partout, c'est dans un juste milieu que nous paraît se trouver la vérité. Il faut commencer ])ar melire la sculpture et l'architecture hors du débat, et ensuite faire la part qui revient, lorsque nous nous trouvons, en peinture ou en littérature, devant une représentation réussie d'une chose natui-ellement laide, au plaisir que provoque en nous la constatation du taieni de l'artiste. Puis il faut concéder que le grand artiste a le droit de cboisir comme objets de représentation des cboses dont la vue provo(]uerait, dans la vie réelle, des sentiments désagréables, (ju'il a W droit et même le devoir de ne pas s'en tenir à la i-eprésentalion iW r«»ll«' beauté typique vers laquelle les grands statuaires gr(V's rt les grands peintres italiens de la Renaissance ont eu raison d'aspirrr, mais qui ne saurait aujourd'liui nous contenter. Noire goi'it a subi (l«'s transformations dont l'artiste est obligé (W tenir romph'. Nous n'avons plus famour des lignes simples, d.'s ordoiniaiiccs clair.'s, nobles et harmonieuses, d(; la nicsinr délicjiir, d(«s nujimrs .'\(iuisos. Nous ne nous contentons i)lus de voir se dégagi-r d'une iviiwv

d'art une impression unique, uniforme, monocorde. L'âme moderne ^ a besoin, pour être vraiment émue et troublée, du condiment du 1 laid. L'esprit moderne ne veut plus que les types que l'artiste nous > représente soient les fidèles copies de Fimagc moyenne du genre et de l'espèce à laquelle ils appartiennent. Ce qu'il goûte par-dessus tout, c'est l'art caractéristique, c'est la représentation de personnages dont l'artiste fait beaucoup moins ressortir les qualités génériques et spécifiques, mais dont il nous révèle, jusque dans ses moindres détails, avec toutes ses ombres et toutes ses taches, avec ses infirmités physiques, intellectuelles et morales, avec ses laideurs, ses vices et môme ses tics, l'individualité. L'art moderne est, avant tout, en face de l'art antique et classique, un art individualiste, un art caractéristique. Aussi dans les œuvres les plus sublimes que cet art ait produites, dans la cathédrale gothique, dans les drames de Lope, de Galderon et de Shakespeare, dans la peinture hollandaise et flamande, dans la littérature tout entière, voyons-nous triompher, à côté delà représentation des beautés de la nature, la repi'ésentation de ses laideurs. Sans doute, l'on peut préférer l'art classique, l'on peut souhaiter surtout qu'une fois l'introduction du laid admise dans l'œuvre d'art, le laid n'y triomphe pas du Beau, le désagréable, le pénible, le douloureux, de l'agréable, du plaisant, du joyeux ; l'on peut désirer qu'après avoir soulevé dans le spectateur, par la représentation du laid, des sentiments de trouble, de terreur, de dégoût, l'artiste ait soin, au moment de finir son œuvre, de nous réconcilier avec cette vie, dont il nous a montré les côtés sombres mais qui, quoi qu'on dise, n'est pas dépourvue de coins , bleus ; d'atténuer, par un dénouement serein, par une xàôapciç, les passions mauvaises qu'il a soulevées, et de provoquer en nous des sentiments d'apaisement, de pitié et d'espérance. Mais l'art ancien et l'art moderne, l'art classique et l'art romantique ou individualiste, et tous les types d'art intermédiaires qui se sont produits sont également valables, puisqu'ils ont su produire des œuvres dans lesquelles des hommes se sont reconnus, pour lesquelles des hommes ont éprouvé des sentiments d'admiration.

S'il est facile d'assigner au laid une place déterminée parmi les catégories esthétiques, cela est beaucoup plus difficile pour le comique. Kant, nous l'avons dit, ne l'a môme pas essayé. Pour les autres esthéticiens, la plupart d'entre eux ont considéré le comique comme la forme esthétique opposée au sublime et, à la vérité, d'assez, bonnes raisons semblent plaider pour cette classification que le sens commun a consacrée par le proverbe : du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas. Tout d'abord le sentiment du comique, tout comme celui du sublime, est un sentiment mélangé, c'est-à-

dire un sentiment qui résulte du mélange d'un élément de peine et d'un élément de plaisir. Ensuite c'est, comme le sublime et bien plus que le sublime, un sentiment de contraste: dans le sublime le contraste s'établit, comme nous l'avons vu, entre la faiblesse humaine et la toute-puissance des forces de la nature contre lesquelles il lutte incessamment; dans le comique, entre l'apparence d'une chose et sa réalité, entre ce que nous sommes en droit d'imaginer d'une chose et la façon dont elle se présente à nous. Enfm si, dans le sentiment du sublime, la quantité joue un rôle prépondérant, elle en joue un aussi incontestablement, bien que moins considérable, dans le sentiment du comique. L'une des causes du rire est très certainement la petitesse, surtout quand son effet est accru par le voisinage immédiat d'un objet très grand : un nain à côté d'un géant, une souris dans la cage d'un lion, etc.

Néanmoins Schasler a eu raison de faire observer, après Schleiermacher et Fechner, que la forme esthétique opposée à celle du subhme n'est pas le comique mais bien le mignon, dm Nied- Iklie, ou le gracieux, et que la forme opposée du comique est le tragique. Pour nous, qui n'avons pas la prétention de présenter une déduction du Beau et de ses modifications, et qui croyons que cette déduction, entendue systématiquement, est impossible, nous conclurons tout simplement que le comique est une des modifications esthétiques essentielles et qu'il entretient des rapports étroits avec le sublime. Ce qui importe, c'est d'en définir la nature véritable. La théorie qu'en a exposée Kant est extrêmement remarquable et contient, à notre avis, une grande partie de vérité. Kant commence par faire observer que tout jeu libre et varié de scMisations, n'ayant aucun but, produit une jouissance, vu qu'il excite et développe le sentiment de la santé. Parmi ces jeux, il distingue le jeu d'esprit et en général les choses qui excitent le rire, qu'il définit être « une espèce de jeu d'idées esthétiques ou même de représentations intellectuelles qui, en définitive, ne nous fournissent aucune pensée, et qui ne peuvent nous causer une vive jouissance que par leur changement par où nous voyons assez claii'enieul (jue l'animation. . . est purement corporelle, quoiqu'elle soit provocjuée par des idées de l'esprit, et que c'est le senliuient de la sanlé ('xcilé par un mouvement des entrailles correspondant au jeu de l'esprit qui constitue la jouissance, regardée comme si dr-licale et si spirituelle, d'une société où règne la gaîlé. » Cela élan! admis, Kanl constate que, dans tout ce (jui est cji|)able d'excilei- le riiv, il (loil y avoir quelque chose d'absunbi et (|ue, par eonséciuenl, le rire esl une affection qu'on éprouvcMpinnd une giaude allenle se Iroiive tout à coup anéantie. Il faut ([ue, dans loute plaisanleri.', il y wW

quelque chose qui puisse un instant faire illusion : « c'est pourquoi quand l'illusion est dissipée, l'esprit revient en arrière pour l'éprouver de nouveau, et ainsi, par l'effet d'une tension et d'un relâchement qui se succèdent rapidement, il est porto et balancé, pour ainsi dire, d'un point à un autre, et comme la cause, qui en quelque sorte tendait la corde, vient à se retirer tout d'un coup (el non insensiblement) il en résulte un mouvement de l'esprit et un mouvement intérieur du corps, correspondant au premier, qui se prolongent involontairement, et, tout en nous fatiguant, nous égaient et produisent en nous des effets favorables à la santé *. »

Dans cette théorie, où l'on a reproché à Kant d'avoir fait la part trop grande à la physiologie et d'avoir identifié, à la façon des sensualistes, le mouvement réflexe du rire, expression de la santé physique et la sensation animale, c'est-à-dire corporelle, qui y est liée, avec le plaisir du comique causé par les idées esthétiques^, il faut remarquer deux points. Tout d'abord Kant commence par constater que le rire est l'une des expressions naturelles d'un état somatique favorable. Cette observation est très importante et nous paraît d'une incontestable justesse. L'une des raisons pour lesquelles il est si difficile de trouver une théorie satisfaisante du risible, c'est que l'on ne tient pas compte de ce facteur physiologique essentiel, que la théorie psychologique du rire n'a pas le droit de négliger. Il est tout à fait certain que chez l'enfant et même chez les adultes, le rire est l'une des traductions naturelles de l'état de santé. L'enfant, qui est absolument incapable de se rendre compte d'un contraste, d'une contradiction, d'une absurdité, rit tout naturellement quand il éprouve un sentiment de bienêtre complet, et il en est tout de même chez les adultes. Nous sommes infiniment plus portés à rire même des plus mauvaises plaisanteries, à nous amuser même du plus méchant vaudeville, lorsque nous éprouvons un sentiment de bien-être général.

Ce premier point accordé, l'explication psychologique que donne Kant du rire est des plus profondes. L'on a reconnu de tout temps que, dans la plupart des choses qui nous paraissent comiques, il y a quelque chose d'absurde. Kant n'a fait que préciser cette explication du sens commun en montrant que, pour que nous éprouvions le sentiment du comique, il faut que nous nous attendions à voir apparaître quelque chose, et que cette attente se trouve trompée et trompée tout d'un coup, subitement, brusquement. Kant a très bien vu, par conséquent, que le sentiment du comique est, avant tout, ce que nous avons appelé un sentiment de contraste, et de

1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 342 à 346 ; Barni, t. I, p. 296 à 304.

contraste soudain et inattendu. L'esprit, le wit, le WUz consiste dans l'association de deux concepts qui sont contradictoires, mais qui, au premier moment, apparaissent conciliables. C'est, par conséquent, un sentiment de contraste et un sentiment mélangé, tout comme le sentiment du sublime. Il faut, en effet, distinguer dans tout comique trois moments : Tobjet commence par nous paraître tout naturel, constatation qui n'est accompagnée d'aucun timbre sentimental appréciable; puis nous nous apercevons qu'il est absurde, ce qui nous cause un sentiment désagréable; et enfin il y a un troisième mouvement qui est accompagné d'un sentiment de plaisir, mais dont il est plus difficile de démêler les causes. D'une part, il entre très certainement comme facteur essentiel de ce sentiment de plaisir, comme l'avait déjà aperçu Hobbes, comme l'ont soutenu Bain et plus récemment encore le docteur Krappelin dans une très intéressante étude des Philosophischen Studien de Wundt, le sentiment de notre propre supériorité*. Nous nous savons bon gré d'avoir dévoilé l'absurdité de la chose comique, et cette conscience de notre pénétration, qui n'est qu'une forme du sentiment le plus puissant de la nature humaine, du sentiment de l'égoïsme, du sentiment de la conservation de soi, nous remplit évidemment de satisfaction.

Ce sentiment est accru encore lorsque l'objet qui nous paraît absurde n'est pas un phénomène de la nature, mais que l'absurdité a été voulue. Nous avons consenti un instant à suivre l'auteur comique, le faiseur de calembours, dans leurs extravagances, mais nous nous sommes repris, et quelque ingénieuse qu'ait été sa mystification, nous l'avons pénétrée et nous nous sentons au fond plus intelligents que le trompeur; après avoir été sa dupe, c'est hii qui devient la nôtre, puisque l'espèce d'acte de foi que nous avons fait pendant un instant, nous refusons d'y persévérer. Dans le comiciuo que j'appellerai volontaire, le contraste, qui forme l'Ame du comique, jaillit donc de la différence entre le monde illogique vrrs lequel nous nous sommes laissés un instant entraîner, et le monde logique qui reprend ses droits et qui s'oppose fortement au premier.

Quand il s'agit du comique que j'appellerai involontaire, nonvoulu, c'est-à-dire qui nous est fourni par des phénomènes naturels, il se produit quelque chose de semblable. Là aussi, les sentiments que nous avons distingués plus liaul, le sentiment de notre supériorité et le sentiment de la conslilution logi(iue de l'univers, se font sentir. Quand nous constatons en dehors de nous

1. Cf. Philosopkùche Studien, t. U ; K. Kni-peli.., Zur Psychologie det Komuchn.

une absurdité, nous commençons par éprouver un sentiment désajçréable; nous nous sentons dépaysés, désorientés. Puis le sentiment de plaisir final, qui est aussi caractéristique du comique que du sublime, l'emporte définitivement. Nous nous savons bon gré tout d'abord de nous être aperçus de l'absurdité du phénomène, et ensuite nous savons que cette absurdité n'est qu'apparente, qu'au fond l'être qui nous a fait rire n'est qu'une dérogation très négligeable aux lois essentielles de la nature, que ces lois valent, malgré quelques exceptions et quelques monstruosités, et que son existence n'empôche en rien l'ordre naturel et nécessaire des choses.

En résumé, nous avons distingué trois grandes causes du risible ou du comique : le bien-ôtre physique, l'absurdité ou la coexistence de deux concepts inconciliables, et enfin la conscience de notre supériorité. Ce qui explique la grande difficulté que de tout temps on a attribuée au problème que nous étudions, c'est que les différents théoriciens ont tous tenté de découvrir une cause unique du rire. Or, il nous paraît infiniment vraisemblable que non-seulement cette cause n'est pas unique, que non-seulement les trois causes que nous venons d'énumérer sont des causes réelles et irréductibles du rire, mais encore qu'il est très vraisemblablement possible d'en découvrir d'autres. En effet, il se peut parfaitement qu'il soit impossible de découvrir un principe unique, valant pour tous les cas possibles du risible, et cela d'autant plus qu'il n'y a pas une seule forme du comique, mais bien des formes aussi différentes l'une de l'autre que le sont, par exemple, le comique naïf, l'ironie et l'humour. On sait que Kant a consacré quelques lignes au comique naïf qu'il explique par le triomphe de la sincérité naturelle à l'humanité sur l'art de feindre, qui est devenu pour nous comme une seconde nature. Il est évident que, là encore, nous avons à faire à un sentiment de contraste, le contraste entre la dissimulation, qui est une convention sociale nécessaire, et la sincérité d'une nature primitive.

Quant à l'humour, Kant ne s'en est pas occupé bien que nous sachions qu'il l'a beaucoup goûté chez ses auteurs favoris, les humoristes anglais. L'on connaît les profondes explications que la philosophie allemande a données de cette catégorie esthétique. Voici ce qui nous paraît la caractériser essentiellement. C'est avant tout un sentiment de contraste entre la tristesse des choses et leur absurdité ; c'est, ainsi que l'a appelée le grand humoriste Jean-Paul, une larme dans un œil qui sourit, die Thràne im lachenden Auge. C'est ensuite la coexistence chez l'auteur humoristique d'une philosophie profonde et d'une humeur extravagante, et le mélange très inattendu de ces deux éléments contradictoires (cf. par exemple, la

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poésie intitulée Im Hafen, dans la Nordsee de Heine, où le poète, pris de vin, reconstruit le monde d'après les plus purs principes de la philosophie hégélienne, fait du soleil le nez rouge de Tàme du monde, et explique le système planétaire par les titubations des corps célestes pris d'ivresse). C'est de plus, chez les poètes humoristes, notamment chez les Anglais, chez Sterne, le grossissement de choses minuscules et le rapetissement de choses très grandes et très élevées. C'est enfm chez les grands poètes de l'humour, chez Shakespeare, créateur de Hamlet et du Fou du roi Lear, la destruction totale de toutes choses, « de tout le fini par le contraste avec l'Idée », selon la profonde définition de Jean -Paul. « Pour l'humoriste, dit-il, il n'y a pas de folie particulière, il n'y a pas de fou, mais il n'y a que des fous et un univers fou. Contrairement au vulgaire boufl'on, il n'insiste sur aucune sottise particulière, mais il rapetisse ce qui est grand, pour lui opposer, contrairement au parodiste, le petit, et il exalte le petit, pour lui opposer, contrairement à l'ironiste, le grand, de façon à annihiler tout ce qui est grand et tout ce qui est petit, parce que, devant l'Infini, tout est identique, tout est néant •. »

D'après cette caractéristique, l'humour serait une forme du comique bien mélancolique, puisqu'il aboutit en fin de compte au nihilisme absolu, puisque le dernier mot de la conception de l'univers du parfait humoriste est le néant. Et, en eft'et, ce qui se dégage des œuvres des grands humoristes c'est un rire mêlé de larmes, c'est un sentiment mélangé dont la mélancolie est le facteur essentiel. Ce qui l'empêche de triompher définitivement c'est que l'humoriste, après avoir compris la nécessaire coexistence dans l'univers du sublime et de l'infiniment petit, de la grandeur de l'homme et de son irréductible faiblesse, prend conscience de l'indissolubilité de ces deux facteurs, s'y résigne, et finit par se moquer de lui-même, et par railler l'indignation, illogique en somme et certes comique, qui nous fait nous élever, points imperceptibles et impuissants, êtres de poussière et de boue que nous sommes, contre l'ordre immuable des choses.

1. Jean Paul, Vorschule der Aesthetik ; Hempcl, t. XLIX, p. 131 à \'\\.