INTRODUCTION V

passion ; la réduction de l'âme, chez les philosophes, au principe pensant, à l'exclusion de la sensibilité affective, c'est là ce qui me paraît marquer la première étape de la pensée esthétique au XVII'' siècle, telle qu'on peut la suivre chez Boileau et chez Le Brun, chez Nicole et Lancelot, chez le Père Lamy, le Père Le Bossu et Fénelon, chez Bosse, Chamhray et Félibien et jusqu'au xviii« siècle, chez Buffon, Coypel et de Piles.

D'autre part, — et ici il y a vraiment un de ces contrastes contre lesquels je me suis élevé tout à l'heure, — en face de la philosophie de Descartes se pose la philosophie de Locke. Pour Locke et son école, la sensibilité, au lieu d'être quelque chose de négatif, d'inférieur, de préparatoire, devient essentiellement positive. Sa contribution à l'œuvre de la connaissance est aussi importante, est plus importante même que celle de toute autre source du connaître. Sans doute, il ne s'agit pour Locke que de la y sensibilité en tant que faculté des sensations et non pas de la sensibilité affective, dont il a une conception toute cartésienne. Pour lui aussi, le plaisir et la peine sont des actes intellectuels, des représentations simples qui se rapportent aux différents états de l'âme : celle-ci est disposée joyeusement, quand elle sait que la possession d'un bien est atteinte ou sera atteinte, et tristement, quand elle songe à la perte d'un bien présent ou passé. Mais il n'importe. La théorie du caractère positif de la sensibilité est de la plus haute importance pour le développement des théories esthétiques. Une fois que la réalité de la sensibilité, en tant que source du connaître, avait été reconnue, il était impossible qu'on ne finît pas par reconnaître la réalité de la sensibilité en tant que source des sentiments et des émotions.

Là encore, il semble que les recherches des littérateurs aient devancé les investigations des philosophes. Je ne sais jusqu'à quel point Henri de Stein dans son livre sur « La genèse de l'Esthétique moderne » a eu raison de soutenir que Leibnitz a subi l'influence des esthéticiens français. Mais, en tout cas, il est hors de conteste, que c'est, sans intervention aucune de la philosophie, que des littérateurs français se sont détachés peu à peu du rationalisme classique. Le Père Bouhours démontre, dès 1671, qu"è la vérité toute nue, toute pure, ne suffit pas pour nous impressionner esthétiquement. Il faut qu'il s'y joigne quelque chose d'extraordinaire, que ce soit le sublime, l'agréable ou le délicat. « Une pensée, où il y a de la délicatesse, a cela de propre qu'elle est renfermée en peu de paroles et que le sens qu'elle contient n'est pas si visible ni si marqué : il semble d'abord qu'elle le cache en partie, afin qu'on le cherche et qu'on le devine ; ou du moins elle

le laisse seulement entrevoir pour nous donner le plaisir de le découvrir tout à fait, quand nous avons de l'esprit. » Aussi faut-il qu'au bon sens, qui, selon la conception classique, était seul juge du Beau, s'ajoute quelque chose d'autre « le vrai bel esprit, qui a du solide et du brillant dans un égal degré, qui, à le bien définir, est le « bon sens qui brille >>. Il faut donc que pour ôtre belle, la vérité ne soit pas claire et distincte, mais qu'il s'y mêle quelque chose d'indistinct — on dira plus tard de confus. Le Père Bouhours se rend compte, en môme temps, que les jugements sur le Beau ne peuvent être assimilés aux jugements logiques et que le goût, loin d'être uniforme, est au contraire essentiellement variable. Il n'a pas la prétention d'écrire une logique et de fournir des raisonnements exacts ; il ne prétend pas donner des règles, mais veut uniquement agir par des exemples. La Motte-Houdart et Fontenelle soutiennent, quelque temps après, des vues semblables. La Motte réclame, à côté des trois unités, une unité nouvelle, l'unité de l'intérêt, qui demande, pour être excité, non plus la raison, exposant la vérité simplement et sans apprêts, — clairement et distinctement, — mais bien l'imagination, se plaisant à créer des aventures, des complications et des catastrophes. L'unité, en général, est impuissante ù constituer la beauté d'une œuvre, à moins que la variété ne vienne la diversifier et l'animer, et ce qui décide de cette beauté, c'est la délicatesse du goût qui ne se prononce pas par affirmations claires et distinctes, mais bien par des jugements confus et « presque de simple sentiment ».

Ce sont là formules déjà toutes leibnitziennes. L'importance de Loibnilz dans l'histoire des théories du Beau ne réside d'ailleurs ni dans les quelques assertions éparscs dans ses ouvrages , ni même dans les passages assez explicites du petit traité de la Béatitude. Son nMe consiste à avoir réhabilité, contre Descartes, les concepts de vie, de forme et de fin, en concevant l'univers non plus comme une machine mue par des lois inéluctables, dépourvue d'énergie et de spontanéité, mais bien comme une immense hiérarchie d'êtres vivants et sentants formant un ensemble d'une harmonie achevée. L'instinct le plus profond de tous ces êtres est la tendance vers la perception, c'est-à-dire vers « l'état passager qui enveloppe et représente une multitude dans l'unité », et la hiérarchie universelle s'établit d'après le degré de clarté et de distinction de ces perceptions. L'univers de Leibnitz est, selon l'excellente formule de Kuno Fischer, un système de lumières croissantes , où les forces représentantes deviennent toujours plus claires et plus distinctes et les objets représentés plus expliqués. L'on conçoit, d'après cela, que ce qui nous intéresse chez Leibnitz,