INTRODUCTION IX

naissance de la perfection morale se confondent ». Quelques années après, le philosophe suisse Crousaz développe dans sa théorie du Beau (d725) des idées analogues, mais qui, cette fois, sont manifestement dues à l'influence de Leibnitz : si nous prenons plaisir à l'unité dans la variété, c'est que celle-ci émane de l'essence divine, qui est, à la fois, l'unité suprême et un abîme de perfections variées, et si les objets beaux en eux-mômes nous remplissent de sentiments de plaisir, c'est qu'une harmonie préétablie règne entre notre nature sensible et notre nature intellectuelle. En France, le Père André, après avoir distingué dans son Traité du Beau, 1741, le Beau essentiel, le beau naturel et le beau humain, se manifestant sous les deux formes du Beau sensible et du Beau intelligible, explique le Beau par l'ordre et surtout par l'unité, considérée comme principe métaphysique. C'est l'unité aussi qui est le principe esthétique de Hemsterhuys ; toute la nature tend naturellement à l'unité, ce qui s'explique par le fait que tout a été primitivement un; aussi les choses belles sont -ce celles, où la plus grande variété est réductible à l'unité la plus rigoureuse, ce dont l'âme peut se faire une idée dans le plus petit espace de temps imaginable. Il semble bien que l'esthétique européenne tout entière sera, au xviir siècle, idéaliste et métaphysique.

Mais il n'en est rien. En France, un esthéticien trop peu connu, qui a exercé une influence considérable sur ses confrères anglais et allemands, l'abbé Dubos, essaie d'expliquer l'émotion produite en nous par la contemplation des œuvres d'art, en partant du fait psychologique « que l'âme a ses besoins comme le corps et que l'un des plus grands besoins est celui d'avoir l'esprit occupé. C'est ce besoin d'occupation qui fait comprendre que les hommes se plaisent aux passions, et qu'ils souffrent encore plus à vivre sans passions que les passions ne les font souffrir ». Or l'art produit des objets qui excitent en nous des passions artificielles, capables de nous occuper dans le moment que nous les sentons, et incapables de nous causer, dans la suite, des peines réelles et des afflictions véritables. Les peintres et les poètes excitent en nous ces passions artificielles, en présentant les imitations des objets capables d'exciter en nous des passions véritables. Ces passions artificielles sont moins intenses que les véritables, mais le plaisir que nous y prenons est plus pur, parce qu'elles ne sont pas suivies des inconvénients dont sont accompagnées les émotions sérieuses. C'est donc à notre sensibilité que l'artiste doit s'adresser : le premier but de la poésie et de la peinture est de nous toucher. Aussi les prédilections dans les arts ne dépendent-elles pas de notre raison, mais de notre goût, et notre goût lui-même dépend-il de notre orga-

nisation, de nos inclinations présentes et de la situation de notre esprit. « Le raisonnement ne doit intervenir dans le jugement que nous portons sur un poème ou sur un tableau en général, que pour rendre raison de la décision du sentiment, que pour expliquer quelles fautes l'empochent de plaire et quels sont les agréments qui le rendent capable d'attacher. » La raison doit donc se soumettre au jugement que prononce le sentiment. Il est en nous un sens destiné à juger du mérite des ouvrages qui consistent en l'imitation des objets touchants dans la nature : ce sens est le sens môme qui aurait jugé de l'objet que le peintre, le poète et le musicien ont imité. « Ce sixième sens qui est en nous, sans que nous en voyions les organes, prononce sans consulter la règle et le compas : notre cœur s'agite de lui-même et par un mouvement qui précède toute délibération, quand l'objet qu'on lui présente est réellement touchant. Tous les hommes sont aptes à juger des vers et des tableaux, parce que tous les hommes sont sensibles et que l'effet des vers et des tableaux tombe sous le sentiment. Le public ne sait pas indiquer les fautes en particulier: il les sent, et tous les raisonnements critiques ne sauraient lui persuader qu'un ouvrage plaise, lorsqu'on sent qu'il ne plaît pas, comme ils ne peuvent jamais faire accroire que l'ouvrage qui intéresse, n'intéresse pas. » Voilà des assertions qui présagent la théorie de Hutcheson et, par dessus Hutcheson, la théorie Kantienne, voilà le jugement esthétique devenu nettement un jugement de pur sentiment et les verdicts de la raison subordonnés expressément aux « appréhensions » de l'émotion. Un peu avant la publication des Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture, de Dubos (1719), Addison avait brillamment inauguré, dans \o Spectator(\l\^), celte esthétique descriptive, dans laquelle excellera la spéculation anglaise du xvni* siècle. Son analyse pénétrante y réduit le plaisir esthétique aux plaisirs de l'Imagination, parmi lesquels il distingue les plaisirs causés par les objets présents et les plaisirs causés par les objets absents, primary et secondary pleasures, les premiers étant directs et les seconds indirects ou associés. Tous ces plaisirs sont causés soit par ce qui est grand, soit par ce qui est extraordinaire, soit par ce qui est beau. Le Beau implique la galté, la variété des couleurs, la symétrie des différentes parties d'un objet et la convergence de ces parties vers une même fin. Au fond, toutes les jouissances sont finales et nous mènent à l'admiration du « first contriver ». A partir d'Addison, la spérnlation esthétique ne s'arrête plus en Angleterre jusqu'à la fin du siècle, et, malgré quelques exceptions, son caractère dominant est d'èln» descriptive, empirique, ou, plus précisément, psychologique. Hutcheson considère le sentiment du Beau comme une