Ueber Philosophie ûherhaupt^ Hartenstein, t VI, p

2. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 193 et 196 ; Barni, t. I, p. 44 et 45.

voir être sentie dans ses effets ? Ne menons-nous pas d'entendre que la finalité est un élément subjectif qui ne peut jamais devenir un élément de connaissance, qui ne peut jamais être perçu? Il est vrai que Kant ajoute qu'elle peut être déduite d'une connaissance des objets. Mais il est impossible d'imaginer que Kant ait vraiment voulu substituer à l'immédiateté , qui devait être le caractère essentiel du Jugement esthétique, les détours d'un processus discursif de l'esprit, les longueurs d'une déduction.

La finalité ne peut pas être pensée avant d'être sentie dans ses effets, tout simplement parce qu'elle ne se révèle à nous que par le sentiment. Nous ne déclarons un objet final que parce qu'il nous a plu. Une fois le plaisir éprouvé, nous pouvons en rechercher les causes, et l'une de ces causes peut effectivement résider dans l'accord harmonieux que la contemplation de l'objet a établi parmi nos facultés de connaître. Mais avant de rechercher les causes du plaisir, il faut évidemment que nous l'ayons préalablement ressenti.

L'erreur psychologique, que nous reprochons ici à Kant, consiste précisément en ceci. Il est certain, qit'en soi, le caractère final d'un objet pour nos facultés de connaître préexiste au plaisir que cette finalité nous fait éprouver. Seulement, pour le sujet, c'est l'effet de cette finalité qu'il ressent évidemment avant de pouvoir songer à rechercher les causes de cet effet, avant de pouvoir penser à la finalité.

Là encore, d'ailleurs, Kant s'arrête à une solution intermédiaire, qui rappelle celle qu'il a donnée au problème des rapports du sentiment et du jugement dans le jugement esthétique. Nous avons vu qu'après avoir affirmé d'abord que c'est le sentiment qui est le motif du Jugement et qui, par conséquent, précède le Jugement, et ensuite que c'est le jugement ou du moins la tendance vers le Jugement, vers le connaître en général, qui est le motif du Sentiment et qui précède, par conséquent, le sentiment, il a fini par soutenir que le motif du jugement esthétique est eii même temps, ziigleich, un sentiment et une règle des facultés de connaître supérieures, c'est-à-dire un connaître. Ici, après avoir affirmé que la finalité devait être sentie avant que d'être pensée, et ensuite qu'elle devait être pensée avant que d'être sentie, il finit par soutenir « que la conscience de la finalité purement formelle dans le jeu des facultés cognitives du sujet s'exerçant sur une représentation par laquelle un objet est donné, n'est autre chose que le plaisir même, puisque, contenant un principe qui détermine l'activité du sujet, par rapport à la stimulation, Belehunçi, de ses facultés de connaître, elle renferme une causalité

interne qui est finale pour la connaissance en général, mais sans être restreinte à une connaissance déterminée, c'est-à-dire une simple forme de la finalité subjective d'une représentation d'un jugement du goût '. » D'après ce texte, le sentiment du plaisir consiste donc dans la conscience de la finalité formelle d'une représentation pour nos facultés de connaître. Mais cette forme nouvelle, ce travestissement nouveau de la pensée de Kant ne nous semble pas faire avancer la question d'un pas et soulève tout autant d'objections que les formes précédemment exposées et critiquées. Même si nous admettons qu'en soi, qu'objectivement, le plaisir esthétique n'est autre chose que la conscience de la finalité formelle d'une représentation pour nos facultés cognitives, faut toujours, subjectivement, que l'un des deux, du plaisir ou de la conscience de la finalité, précède l'autre. Ou bien, devant une représentation donnée, nous éprouvons d'abord du plaisir et nous prenons ensuite conscience que ce plaisir est causé par la finalité formelle de cette représentation pour nos facultés cognitives. Ou bien, nous avons d'abord la conscience qu'une représentation est finale pour nos facultés cognitives, et le plaisir ne jaillit que de cette conscience. Nous nous trouvons donc toujours ramenés au dilemme dans lequel nous avions enfermé Kant et dont, à notre avis, il lui est impossible de sortir. Ou bien, c'est le sentiment du plaisir qui précède le jugement, qui précède la conscience de la finalité formelle, et dans ce cas le jugement esthétique ne peut plus, selon Kant, être universel et nécessaire. Ou bien, c'est le connaître, la tendance vers le connaître, la conscience de la finalité formelle, qui précède le sentiment du plaisir ,i et alors il y a jugement, jugement qui peut être universel et nécessaire, mais il n'y a plus jugement esthétique.

Par l'introduction de la finalité, le jugement esthétique, au lieu des deux éléments, — le sentiment du plaisir et le Jugement, c'està-dire la tendance vers le connaître, riiarmonie de l'imagination et de l'entendement, — que nous y avions distingués jusqu'à présent, en contient trois. D'après la dernière théorie de Kant, ce qui précède c'est la tendance vers le connaître, qui se manifeste dans le jugement esthétique par le jugement que la représentation donnée est appropriée aux facultés de connaître ; puis vient la conscience que cette appropriation constitue un rapport final, d'où jugement sur la finalité formelle et subjective de la représentation. Ce n'est qu'en dernier lieu que viendrait le plaisir esthétique qui résulte de riiarmonie de nos facultés de connaître, « qui n'est autre

1, Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 227: Barui, t. I, p. 99.

LE JUGEMENT RÉFLÉCHISSANT ESTHÉTIQUE i83

chose que la conscience delà finalité purement formelle dans le jeu de nos facultés cognitives. » Si Kant était resté fidèle à sa première définition du sentiment en général et du Jugement esthétique, il aurait continué à affirmer que ce qui précède c'est le sentiment, et que dans la sphère de l'esthétique nous commençons par jouir ou par pâtir de la présence d'un objet ; il aurait reconnu que la cause de cette jouissance ou de cette peine immédiate et spontanée, résidait;, ou pouvait tout au moins résider dans l'harmonie ou le désaccord de l'imagination et de l'entendement; et qu'enfin la cause de cette harmonie ou de ce désaccord de l'imagination et de l'entendement et par suite, médiatement, du sentiment du plaisir et de la peine, résidait, ou pouvait résider, dans la conformité ou dans la non-conformité, dans la finalité ou dans la non-finalité de la forme d'un objet donné pour le jeu harmonieux de l'imagination et de l'entendement. Il y a là trois éléments qui se conditionnent mutuellement, une chaîne dont Kant aurait dû reconnaître que l'anneau premier est le sentiment du plaisir : un objet nous plaît, la cause de ce plaisir est l'harmonie de l'imagination et de l'entendement, la cause enfin de cette harmonie est la finalité formelle et subjective. Toute l'erreur de Kant, nous croyons l'avoir montré, consiste à avoir renversé ce rapport, à avoir fait du sentiment le dernier chaînon alors que subjectivement, il en est très certainement, — Kant l'avait très bien vu luimême, — le premier.

La conception de la finalité subjective et formelle a donc été incapable, à notre avis, de lever les contradictions que nous avions constatées dans la théorie kantienne du Jugement esthétique. Nous avons maintenant à examiner cette finalité, non plus au point de vue du Jugement esthétique, mais en elle-môme et pour elle-même, et à rechercher jusqu'à quel point c'est là un organe nécessaire ou simplement utile dans une théorie du Beau.

Nous savons que pour Kant toute fin a un rapport nécessaire à la raison, que ce soit notre raison ou une raison autre. Un objet peut être dit final lorsqu'il répond au dessein en vue duquel il a été créé, de sorte que le concept de la représentation de cet objet est la cause de son existence même. Juger quelque chose d'après sa fin, c'est donc rechercher le dessein en vue duquel il a été créé.

Or, toutes lés fois qu'on réalise un dessein, on éprouve du plaisir. De même, lorsque dans la contemplation des choses naturelles ou des œuvres de l'art, nous retrouvons les intentions qui ont présidé à leur création, et que nous constatons que ces intentions ont été réalisées, nous éprouvons un sentiment de satisfaction. Ce sentiment de satisfaction suppose évidemment la connaissance précise de la fin du concept en vue duquel l'objet a été créé.

Or, nous savons que le prédicat d'un jugement esthétique ne peut jamais être un concept, que le Beau plaît essentiellement sans concept, bien plus, « qu'il n'y a point de passage possible des concepts au sentiment de plaisir. » Par conséquent, la finalité particuHère au Jugement esthétique, la finalité subjective formelle ne peut donc pas, elle non plus, contenir un concept. C'est, selon la formule de Kant, une finalité sans fin et, par suite, la fin ayant été définie plus haut par Kant « l'objet d'un concept en tant que celui-ci est considéré comme la cause de celui-là, » on se demande si une finalité formelle, subjective, sans fin, est possible et si ce n'est pas là une conception contradictoire en soi.

Mais, fait observer Kant, « un objet, soit un état de l'esprit, soit une action, est dit final alors même que sa possibilité ne suppose pas nécessairement la représentation d'une fin, dès que nous ne pouvons expliquer et comprendre cette possibilité , qu'en lui donnant pour principe une causalité, agissant d'après des fins, c'est-à-dire une volonté qui aurait coordonné ainsi ses fins d'après la représentation d'une certaine règle. La finalité peut donc être fin (die Zweckmassigkeit kann also Zweck sein), si nous ne plaçons pas les causes de cette forme dans une volonté et que toutefois nous ne puissions en expliquer la possibilité qu'en cherchant cette explication dans le concept d'une volonté. Or, il n'est pas toujours nécessaire de comprendre les choses que nous observons par la raison (d'après leur possibilité). Nous pouvons donc observer au moins et remarquer dans les objets, mais seulement par réflexion, une finalité de forme, sans lui donner pour principe une fin (comme matière du nexus finalis *) ».

Voilà dans quels termes Kant expose sa conception de la finalité formelle et subjective. Si nous examinons de près cette conception, ce qui nous frappe tout d'abord, c'est son caractère intellectualiste. Un objet ou un état d'âme peut être dit final, même alors que sa possibilité ne présuppose pas nécessairement la conception d'une

1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 225; Bariii, t. 1, p. 95 et 96. La tia duction de ce passage est tout à fait inexacte chez Barni qui rend notamment « di Zweckmassigkeit kann also Zweck sein » par « il peut y avoir finalité sans qu'il y ai fin » ce qui constitue évidemment un contre-sens.

lin, dès que nous ne pouvons expliquer et comprendre cette possibilité, qu'en lui donnant pour principe une causalité agissant d'après des fins, de telle sorte qu'en nous trouvant devant certaines formes, tout en ne plaçant pas les causes de ces formes dans une volonté, nous sommes obligés, pour nous en expliquer la possibilité, de la déduire d'une volonté. Or, nous le demandons, en quoi la finalité ainsi entendue peut-elle trouver place dans la représentation du Beau, peut-elle appartenir à l'acte esthétique? Nous avons dit et répété à satiété, avec notre philosophe, que la représentation esthétique était un acte spontané, qu'elle était caractérisée avant tout par le sentiment irrésistible de plaisir qui jaillit de la contemplation superficielle des objets, et que la connaissance proprement dite ne pouvait et ne devait y intervenir en aucune façon. Que nous importe que la possibilité d'un objet dépende ou ne dépende pas d'une volonté ; que nous importe que nous puissions nous l'expliquer ou ne pas nous l'expliquer sans rintervention d'une volonté, puisque la représentation esthétique, par définition, ne vise en aucune façon ni la possibilité des objets ni l'explication de cette possibilité? Si nous étions obligés, pour éprouver le sentiment esthétique, de nous préoccuper de la possibilité ou de l'impossibilité, de l'explication de la possibilité ou de l'impossibilité des objets ou des formes des objets qui nous le procurent, il faudrait évidemment qu'un travail intellectuel, très long et très ardu parfois, précédât le sentiment esthétique, de telle sorte que, d'immédiat et de spontané, celui-ci deviendrait nécessairement médiat et discursif. Kant a beau essayer d'établir une distinction entre le fait que la possibilité d'un objet exige réellement la représentation d'une fin, et le fait que, pour comprendre et pour expliquer cette possibilité, nous sommes obligés d'admetti'e une causalité d'après des fins, d'établir une distinction entre la finalité objective et la finalité subjective. Il est incontestable qu'à un certain point de vue la seconde forme de finalité est bien subjective ; mais la question n'est pas là. Ce qui est en question, c'est de savoir si, oui ou non, nous sommes obligés, dans l'acte esthétique, de nous préoccuper en quoi que ce soit de la possibilité des objets ou des formes d'objets, et de l'explication de cette possibilité. Si non, il est impossible de comprendre jusqu'ici en quoi la (inalité peut bien intervenir dans l'acte esthétique. Si oui, l'acte esthétique a complètement changé de nature; il est devenu intellectuel an premier chef et il ne se distingue plus de l'acte de la connaissance que par le plaisir qui l'accompagne, distinction qui n'en est pas une, puisque, d'après Kant lui-même, il y a des actes intellectuels qui peuvent parfaitement être accompagnés déplaisir, et puisque, d'après nous.

il ne saurait y en avoir qui ne fussent pas accompagnés de quelqu manifestation de sentiment. Si donc l'expression n'a pas dépass la pensée de notre auteur, et si nous l'avons bien comprise, nou sommes ramenés purement et simplement à l'intellectualisme et la conception kantienne de la finalité ne se distingue en rien d celle de Leibnitz et de Baumgarten.

Ce qui, cependant, doit nous faire hésiter ici, c'est que si Kani a pris, d'une part, un soin extrême de distinguer sa théorie de celle de Burke, il a, de l'autre, combattu avec la même vigueur et peut-être même avec plus de vigueur celle de Leibnitz et de Baumgarten. Kant commence par distinguer entre la finalité objectiv externe ou l'utilité, et la finalité objective interne ou la perfection Toutes deux, fait-il observer tout d'abord, ne pouvant être reconnues qu'au moyen du rapport d'une diversité à une fin déterminée, et partant par un concept, excluent évidemment la finalit purement formelle, la finalité sans concept, la finalité sans fin Ainsi, quant à l'utile, il ne saurait en aucune façon constituer 1 cause déterminante du sentiment esthétique, étant donné qu'i suppose toujours un concept, — ce à quoi l'objet, la forme donnée peut être utile, — et qu'alors la satisfaction esthétique ne saurai plus être spontanée et immédiate.

Quant à la finalité objective interne, à la perfection^ il semble ai premier abord plus difficile d'en affirmer l'absolue indépendanci du sentiment esthétique. Toute l'esthétique antérieure à Kant, sau l'école anglaise, depuis Platon jusqu'à Wolff et Baumgarten, er passant par Aristote, les Néo-Platoniciens, Saint-Augustin, Descartes et ses disciples, Leibnitz enfin, bien plus, presque tout l'esthétique post-kantienne, depuis les grands idéalistes allemand jusqu'aux esthéticiens évolutionnistes de nos jours, a cherché l raison déterminante du sentiment du Beau dans une perfectioi: plus ou moins distinctement perçue, plus ou moins consciente, dans la perfection physique, intellectuelle ou morale des hommes. Nouî avons montré, quand nous avons étudié l'esthétique de Leibnitz que cette conception ne faisait du Beau qu'une forme, qu'une mani festation, qu'une révélation, qu'un reflet du Vrai et du Bien, et qu si on la poussait jusqu'à ses dernières conséquences, que si l'o admettait que la perfection intellectuelle et morale fût accomplie que les objets fussent parfaitement connus dans leur nature intime et dans les innombrables rapports qu'ils entretiennent avec les objets qui les entourent, que la science fût complète, que la dialectique fût parachevée, que la formule-mère, d'où s'écoulerait, comme des conséquences nécessaires, la chaîne ininterrompue de toutes les sciences particulières, de toutes les lois et de tous les

phénomènes; si, disons-nous, la perfection intellectuelle pouvait ôtre atteinte, le Beau, qui ne doit son existence qu'à la vision imparfaite et tiouble de la perfection, n'aurait plus aucune place dans l'Univers et s'évanouirait nécessairement. Il est donc de la plus haute importance d'examiner, jusqu'à quel point, l'esthétique kantienne est fondée dans les objections qu'elle adresse à la théorie de l'identité du Beaii et du parfait.

L'on est étônnïïnëTTjTïeripFpëïi déçu lorsq Kant, pour discuter la théorie de la perfection, revient à son argument de tout à l'heure, à savoir, à la nécessité, pour la flnalité objective interne aussi bien que pour la fmalité objective externe, d'un concept. Nous avons montré longuement en effet, que, dans sa conception de l'acte esthétique, Kant avait introduit un élément intellectuel, logique, discursif, qui en avait profondément modifié le caractère « sentimental ))*, de telle sorte qu'il nous semble inadmissible que ce soit sur l'absence de ce caractère intellectuel et logique qu'il se fonde pour différencier le Beau du parfait. Si Kant était resté fidèle à sa conception primitive ; si, mû par les raisons théoriques que nous avons indiquées, par l'obligation de légitimer l'universalité et la nécessité, il n'avait pas fait précéder le sentiment, — qui devait jaillir, immédiat et spontané, de la simple représentation des objets, de la simple appréhension de la forme des objets, — d'un travail intellectuel, toute confusion entre le Beau et le parfait eut été impossible. Mais pour la forme modifiée de l'acte esthétique que nous avons exposée, dans laquelle nous avons vu un travail intellectuel, une subsumption sous un rapport de facultés, précéder le sentiment, l'argument de l'impossibilité du concept ne saurait valoir, et si Kant n'en avait pas d'autre à fournir, il faudrait affirmer, avec la plupart et les plus grands des esthéticiens, l'identité essentielle et fondamentale du Beau et du parfait.

Aussi bien Kant tente-t-il d'alléguer d'autres raisons contre cette identité, raisons qu'il essaie même d'étayer et d'illustrer par un exemple, le seul que nous trouvions dans la Critique du Jugement. « Ce qu'il y a de formel», dit-il, «dans la représentation d'une chose, c'est-à-dire l'accord de la diversité avec une unité qui reste indéterminée, ne peut révéler par lui-même une fmalité objective. En effet, comme dans cette unité on fait abstraction de la fin, de ce que doit être la chose, il ne reste dans l'esprit du contemplateur que la finalité subjective des représentations. Celle-ci nous fournit bien une certaine finalité de l'état du sujet dans la représentation, et dans cet état une certaine facihté, Behnglichkeif, à

1. Nous employons l'adjectif sentimental dans le sens de « de stiitinicnt », comme plus rapide e^ [dus expressif.

saisir par Timagination une forme donnée, mais non la perfection de quelque objet, qui serait pensée par le concept d'une fin. Ainsi, par exemple, si je rencontre dans une forôt une pelouse entourée d'un cercle d'arbres, et que je ne m'y représente point la fin qu'elle peut avoir, comme de servir à la danse des villageois, je ne trouve pas, dans la simple forme de l'objet, le moindre concept de perfection. Mais, se représenter une finalité formelle objective sans fin, c'est-à-dire la simple forme d'une perfection (sans matit^re et sans le concept de ce avec quoi il faut qu'il y ait accord) c'est une véritable contradiction ' ». ij

Que faut-il penser maintenant de cette tbéorie et de cet exemple? Pour la tbéorie, elle est la môme que celle que nous avons examinée et condamnée dans le paragraphe précédent. Du moment qu'il y a dans la représentation accord des éléments divers avec une unité, il y a processus logique, il y a concept, puisque cette unité ne saurait être autre chose qu'un concept. Qu'elle reste déterminée ou indéterminée, peu importe ; ou plutôt, à y regarder de près elle ne saurait rester indéterminée. Pour constater que, dans une représentation, les éléments divers convergent vers une unité, il faut évidemment connaître cette unité, sans quoi toute constatation de ce genre serait impossible. Il y a donc concept môme dans la finalité formelle subjective, tout comme dans la finalité formelle objective, et là encore, Kant a été incapable de différencier véritablement le Beau du parfait. Mais, objecte Kant, cette unité n'est pas considérée comme fin ; on fait abstraction de ce qu'elle doit ôtre, de sorte qu'il ne reste comme finalité que la finalité subjective des représentations de l'esprit. Mais objectons-nous, l'un des deux. Ou bien, dans la représentation esthétique, nous ne nous préoccupons en aucune manière de l'accord des éléments divers avec une unité, — accord qui, objectivement, peut exister, bien plus, qui existe toujours, mais dont subjectivement, nous pouvons ne pas nous préoccuper, et dont, d'après nous, on ne se préoccupe pas, — et alors il n'y a, en effet, ni concept ni fin. Ou! bien, nous nous préoccupons de l'accord des éléments divers d'une représentation avec une unité vers laquelle ces éléments convergent et conspirent, et alors cette unité, ce concept, que pourrait-il être si ce n'est la fin de l'objet donné, la fin étant précisément ce vers quoi conspirent tous les éléments d'un objet. Nous enfermons Kant là encore dans le même dilemme que plus haut, et dont, pas plus ici que là, il ne nous paraît pouvoir sortir. S'il y a, devant l'objet donné, autre chose que sentiment

1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 232, 233.; Barni, p. 108, 109.

spontané et immédiat de plaisir, il y a nécessairement représentation de fin, et le Beau n'est pas autre chose que la représeiu. tation confuse et trouble de la pei'fection intellectuelle ou morale.. Si, au contraire, il n'y a que sentiment spontané et immédiat, alors, comme nous le montrerons plus loin, il n'y a plus universalité et nécessité du jugement esthétique, et le but essentiel de l'esthétique de Kant, la fin dernière en vue de laquelle toute la Critique du Jugement avait été composée, se trouve manquée.

Quanta l'exemple, il nous révèle d'une façon très intéressante la perplexité dans laquelle se trouvait Kant entre les deux conceptions qui se partageaient évidemment son esprit, entre la conception qui faisait du sentiment la racine véritable et unique de l'état et de l'acte esthétiques, et la conception suivant laquelle le sentiment est précédé et comme étouffé par des opérations logiques. Lorsque nous rencontrons dans une foret une pelouse entoui'ée d'un cercle d'arbres et que nous ne nous représentons pas la fin qu'elle peut avoir, comme de servir à des jeux, à des danses, etc., nous ne trouvons dans la simple forme de l'objet le moindre concept de perfection. Si nous analysons ce qui doit se passer dans notre esprit, en prenant pour texte la théorie de Kant exposée plus haut, nous commençons par constater la forme de l'objet, c'est-à-dire l'accord de la diversité avec une unité qui, il est vrai, reste indéterminée; ce qui, appliqué au cas dont il s'agit, veut dire, que nous commençons par constater la forme particulière de la disposition des arbres en cercle et son accord, — avec quoi d'autre, si ce n'est avec l'unité qui a présidé à cette disposition particulière, qui lui a préexisté, qu'elle réalise, c'est-à-dire, en somme, la fin qu'elle doit remplir, comme de servir à des jeux, etc. Sans doute, Kant soutient que cette fin n'est pas déterminée, mais qu'elle reste imprécise dans notre esprit. Nous jouons avec le concept de la finalité comme, dans l'harmonie de l'imagination et de l'entendement, l'entendement joue avec l'hypothèse d'un concept possible qu'il se refuse à déterminer, mais dont il est toujours sûr que, quand il le faudra, il pourra Tatteindrc et le fixer. Je sais pertinemment, que si les arbres sont disposés en cercle, c'est qu'une pensée, un concept, une fin a présidé à cette disposition : seulement, au lieu de m'arrôter à chercher quelle peut être cette fin, ce concept, cette pensée, je me borne à jouir du sentiment de plaisir que cette disposition, et un autre élément que nous allons examiner tout à l'heure, nous causent. Mais, malgré toutes ces restrictions, nous nous croyons fondés à affirmer que, regardée de près, la finalité formelle subjective de Kant se réduit, tout connue chez les intellectualistes, à une finalilé objective restant imiéler-

minée, que, par conséquent, pour Kant aussi, il n'y a pas de jl finalité sans fin, mais seulement une finalité sans fin déterminée et ; précise.

Si Ton examine avec attention la conception de la finalité formelle et subjective de Kant, on s'aperçoit qu'au fond notre philosophe entend, sous le terme de finalité formelle et subjective, deux choses très distinctes. Ce n'est pas de deux interprétations possibles de la pensée kantienne que nous entendons parler, mais bien de deux théories qui se disputent visiblement l'esprit de Kant et qui l'emportent successivement l'une sur l'autre. Il en est, tout naturellement et nécessairement, de la finalité formelle et subjective, comme il en était du jugement esthétique en général. Tout de môme que, pour ce dernier, nous avons vu coexister chez Kant la conception du plaisir, préexistant à toute intervention de l'entendement, et la conception de l'intervention de l'entendement, préexistant au plaisir et en constituant la raison déterminante ; tout de même finalité formelle et subjective veut dire , d'une part ; vision de l'unité vers laquelle conspirent tous les éléments de l'objet donné, de sa fin, vision trouble et confuse, à laquelle la^ raison ne s'arrête pas, mais avec laquelle elle joue, comme dans le jugement esthétique l'entendement joue avec la possibilité d'un concept ; et, de l'autre, — et c'est là, à la vérité, le sens auquel Kant s'arrête le plus souvent et sur lequel nous allons maintenant insister, — finalité subjective proprement dite, c'est-à-dire conscience de la prédétermination des formes d'un objet donné / pour l'exercice final, pour le jeu harmonieux de l'imagination et 1/ de l'entendement.

La finalité subjective réside, en effet, essentiellement dans la prédétermination sentie ou perçue des formes d'un objet donné pour les facultés de connaître en jeu dans le Jugement en général, pour l'imagination et l'entendement. Si l'on pose un instant avec Kant, que la finalité d'un objet ne consiste que dans le rapporta notre entendement, ou plutôt aux représentations de notre entendement, il semble que la seule fin que cet objet puisse remplir soit précisément de s'accorder avec le jeu normal, facile et harmonieux de nos facultés de connaître. D'après cette conception, la forme de l'objet et la contemplation de l'objet ne sont qu'une seule et même chose, ce qui explique l'identité de la finalité subjective et de la finalité formelle. Nous nous trouvons tout naturellement ramenés par là à ce que nous avons dit plus haut sur l'accord de l'imagination et de l'entendement. Quand, dans la simple contemplation d'un objet, les deux facultés de connaître, dont l'action concordante constitue le Jugement en général, à savoir l'imagination et

rentendement, tombent spontanément d'accord et s'avivent, se renforcent, s'accroissent réciproquement, il s'établit une harmonie de nos facultés de connaître, il naît un état d'âme harmonieux, un état d'âme final, qui est uniquement subjectif; seulement, cet état, nous le rattachons nécessairement au phénomène qui l'a provoqué, et nous considérons celui-ci aussi comme final.

Que faut-il penser maintenant de cette seconde conception de la finalité formelle et subjective ? Un objet est dit final subjectivement, lorsque sa forme met spontanément d'accord nos facultés de connaître, lorsqu'il semble prédéterminé pour le jeu facile et harmonieux de l'imagination et de l'entendement. Cette finaUté estelle vraiment subjective dans le sens que Kant lui prête? Ce n'est pas encore ici le moment de nous entendre définitivement sur la subjectivité et sur l'objectivité du Beau. Nous aurons à montrer que, pour cette question comme pour toutes les questions essentielles de son esthétique, Kant n'est pas arrivé à une solution uniforme et concordante ; nous aurons à montrer que si, d'une part, il fait résider le Beau uniquement dans le jeu harmonieux de l'imagination et de l'entendement, de l'autre, il est absolument impossible d'exphquer ce jeu harmonieux sans supposer dans les objets eux-mêmes des caractères déterminés qui le provoquent. Ici, ce que nous avons à nous demander, c'est de savoir si Kant ne s'est pas abusé en transportant la subjectivité des facultés en jeu dans le jugement esthétique à la finalité ; en d'autres termes, s'il n'a pas appelé subjective la finaUté, uniquement parce que les facultés, pour lesquelles la forme de l'objet était finale, sont naturellement des facultés de notre esprit, sont subjectives. Ainsi, quand nous nous trouvons devant un objet dont les formes semblent prédéterminées pour le jeu aisé et harmonieux de l'imagination et de l'entendement, cette prédétermination, cette finalité peut-elle être véritablement appelée subjective? Non-seulement la cause de cette finaUté doit se trouver nécessairement dans l'objet lui-même, de sorte que la finalité est proprement objective, — nous avons réservé cet argument et nous n'avons pas, par conséquent, le droit d'en trop tirer parti, — mais encore la finalité elle-même ne peut pas être subjective, si cela veut dire : être conçue sans représentation d'une fin. Pour qu'en efl'et un objet me paraisse final, dans le sens indiqué plus haut, il faut tout au moins que nous ayons présente à l'esprit l'idée de l'accord possible et nécessaire pour la connaissance en général de l'imagination et de l'entendement, c'est-à-dire une idée de fin.

Nous pouvons donc légitimement conclure que le terme de finalité sans fin est mal choisi. Au demeurant, après comme avant

Fanalyse do Kant, il ne saurait y avoir finalité sans qu'il ait fin, que cette fin d'ailleurs soit l'onité vers laquelle cons^ pirent tous les éléments d'un objet donné, ou l'unité, l'accon vers lequel conspirent nos facultés de connaître. En second lieu el surtout, nous pouvons affirmer que la conception de la finalité formelle et subjective ne fait qu'accentuer la conversion de Kant' vers l'intellectualisme, que nous avons déjà constatée à propos de la tliéorie de l'harmonie de l'imagination et de l'entendement. De môme que, dans celle-ci, le plaisir était précédé d'une intervention de l'entendement, tout de même la finalité formelle et subjective, ou plutôt la conscience de cette fmalité qui constitue proprement le plaisir esthétique, est précédée de la constatation de cette finalité, c'est-à-dire d'un acte intellectuel, ce qui est en contradiction avec les fondements premiers de la conception esthétique de notre auteur. Nous avons montré, à la fin du paragraphe précédent, que la solution intermédiaire qu'il propose, à savoir, l'identité de la conscience de la finalité purement formelle dans le jeu des facultés cognitives du sujet et du plaisir esthétique, ne résout en aucune façon le problème, vu que, il faut toujours que ce soit, ou bien le plaisir, réaction immédiate et spontanée du Moi en face d'un objet extérieur, qui précède la conscience de la finalité de cet objet pour nos facultés de connaître, acte intellectuel ou discursif, ou bien h conscience de la finalité "qui précède le plaisir. Le problème reste donc toujours, même après l'intervention de la théorie de la finalité formelle et subjective, au point exact où nous l'avions laissé, Nous constatons toujours, que la pensée de Kant est partagé( entre deux conceptions qui nous semblent absolument antinomiques, à savoir la conception du jugement esthétique, où le sentiment précède toute intervention, quelle quelle fût, de la faculté de connaître, et la conception de ce Jugement, où une intervention quelconque du connaître, qu'on l'appelle la tendance vers le connaître, vers le Jugement en général ou la conscience de la finalité d'un objet donné pour le jeu normal et harmonieux de l'imagination et de l'entendement, précède le sentir.

Jusqu'à présent, notre discussion de la conception kantienne di3 jugement esthétique a consisté à opposer à cette conception la thèse fondamentale de Kant, suivant laquelle ni la raison détermi-

LE JUGEMENT HÉFLÉCHlSSÂiNT ESTHÉTIQUE J93

|nante, Bestimmungsgmnd, ni le prédicat d'un jugemeiil estlié- 'tique, ne saurait être un concept; suivant laquelle, selon la formule très précise que Kant aime à répéter, il ne saurait y avoir cle passage entre un concept et un sentiment de plaisir, demi von Begriffen gibt es keinen IJebergang zum Gefûhle der Lmt oder Unhist.

Nous allons maintenant changer de tactique et nous demander si cette théorie est valable, de manière que, après avoir reproché jusquicià Kant de s'être compromis en quelque sorte en donnant trop de gages, et des gages trop importants à l'intellectualisme que, cependant, il s'était proposé de combattre et de remplacer par le « sentimentaUsme » esthétique, nous allons, au contraire, lui reprocher maintenant de n'avoir pas fait assez de concessions à cette théorie, concessions qui, d'ailleurs, n'enlevaient rien aux fondements absolument solides sur lesquels il avait échafaudé sa doctrine.

Si Kant affirme que le Jugement esthétique est un jugement dont ni la raison déterminante ni le prédicat ne peut être un concept, qu'il ne peut pas y avoir, dans le domaine du Beau, de passage du concept au sentiment, qu'y a-t-il de vraiment fondé dans cette théorie, et quel en est pour Kant le sens véritable? Notre philosophe soutient et avec raison, que la contemplation d'un objet donné et la jouissance qu'elle nous procure, ne sauraient en aucune façon se réduire à la connaissance proprement dite de cet objet. « Se représenter par la faculté de connaître d'une manière claire ou confuse un édifice régulier, bien approprié à son but, c'est tout autre chose que d'avoir conscience du sentiment de satisfaction qui se môle à cette représentation », dit-il très justement. Nous avons montré plus haut en quoi la contemplation du Beau se distingue de la connaissance du vrai, comment, dans celle-là, l'imagination et l'entendement jouent un rôle tout autre que dans celle-ci; comment, devant le Beau, c'est l'imagination, essayant de rendre la superhcie, les contours, les couleurs de l'objet dans toute leur saillie et dans tout leur éclat, qui joue incontestablement le premier rôle et ne laisse à l'entendement que celui d'un auxiliaire utile mais secondaire, tandis que, quand il s'agit du vrai, de la connaissance proprement dite, c'est, au contraire, l'entendement qui, après avoir, à la vérité, commencé par suivre le travail de découverte de limaginalion, l'emporte définitivement, abandonne cette dernière comme un insliument désormais inutile, et règne, en maître incontesté, dans son domaine de phénomènes, de lois et de formules.

Mais cela étant admis et accordé, s'ensuit-il vraiment qu'il ne

peut y avoir de concept du Beau, qu'il ne peut y avoir dans noir» esprit, sans que la pureté du sentiment esthétique en soit nécessairement entaché, un concept de Tobjet qui le provoque en nous, qu'il ne peut y avoir vraiment de passage du concept au sentiment. Là encore, c'est une erreur psychologique que nous avons à reprocher à Kant. Déjà Schiller fait remarquer avec raison, qu'avoir un concept du Beau et qu'ôtre ému par ce concept, n'est en aucune l'açon la même chose '.Et, à la vérité, n'est-il pas évident qu'on peut soutenir avec Kant que le jugement esthétique ne repose pas sur des concepts, n'a pas pour motif, Bestimmiingsgrundt des conc»\pts, sans cependant contester que nous puissions avoir néanmoins dans notre esprit des concepts des objets de ce jugement. Quand nous nous trouvons devant une madone de Raphaël, devant une statue de Michel-Ange, devant un héros de drame ou de roman de Sophocle, de Shakespeare, de Racine, de Gœthe, de Balzac ou; de Tolstoï, nous savons pertinemment que ce sont des hommes el des femmes que ces artistes ont eu la prétention de représenter. Nous avons, par conséquent, dans l'esprit leur concept; nous savons parfaitement la fin qu'ils doivent remplir sans que cependant notre sentiment esthétique perde quoi que ce soit de sa vivacité, de sa fraîcheur, de son intensité, sans qu'il s'y môle quoi que ce soit de logique, de conceptuel, de scientiiiquement aride. C'est que Kant ne s'aperçoit pas, — et c'est là, nous l'avons déjà dit pour les rapports du Beau avec l'agréable, avec l'utile, avec la perfection intellectuelle et morale, la véritable solution du problème du jugement esthétique, — qu'il y a dans le jugement esthétique deux moments, deux stades qu'il identifie, et sans la séparation desquels il est absolument impossible de voir clair dans l'acte par lequel nous saisissons le Beau et par lequel nous en jouissons. Nous commençons devant un beau paysage, devant une belle créature humaine, devant une noble création de l'ai't, par éprouver immédiatement,; spontanément, irrésistiblement, un sentiment de jouissance, dans lequel entre comme élément premier et essentiel la jouissance puj'ement sensuelle que Kant a voulu exclure indûment de l'état esthétique proprement dit. Sans doute à ce premier élément viennent s'agglutiner d'autres plus subtils et plus complexes, les sentiments intellectuels directs et associés et les sentiments moraux, qui, dailleurs, dans le sentiment esthétique total n'ont pas de vie propre et originale, mais qui se fondent dans un seul et unique sentiment de satisfaction d'autant plus intense, que notre être tout entier, depuis la sourde vibration sensuelle jusqu'au lumineux épanchement de notre raison théorique et pratique, a été touché et a joui.

1. Sckille'/s Briefwechsel mit Kôrner, 2" uditioii, Gœdeke, Leipzig, 1878, t. IL p. 18.

Mais il importe de constater que la conscience piire et simple (l une satisfaction uniquement sensible constitue le premier stade de l'acte esthétique dans lequel, en effet, comme l'avait soutenu Kant tout d'abord, et comme nous n'avons cessé de le soutenir contre lui, il n'y a aucune intervention de l'entendement, du concept, de la logique. Nous nous sommes trouvés devant un objet, nous l'avons appréhendé et nous jouissons; il y a véritablement coup de foudre. Seulement, à ce premier moment tout de sentiment, il en succède un autre ; par un jugement, conceptuel cette fois, médiat, logique, on peut se rendre compte de ce que Ton a éprouvé, on peut démontrer ce que, par le sentiment purement esthétique, on n'a fait que sentir. L'intelligence, en tant que faculté discursive de l'esprit, intervient donc dans le jugement esthétique; feulement, elle n'intervient qu'après le sentiment et qu'à l'occasion du sentiment ; elle ne fait que confirmer, que répéter en termes logiques ce que le sentiment avait balbutié dans son langage obscur mais cependant si étrangement expressif et si universellement compris. Qu'importe que devant ce paysage de Corot, flottant comme une vapeur légère dans une atmosphère d'or et d'argent^ je me rende compte que c'est un coin de terre réel que l'artiste a voulu représenter, que je reconnaisse môme telle avenue, tel étang dont il s'est inspiré ; en éprouvé-je une sensation moins vive, un sentiment moins profond, une satisfaction moins purement artistique ?

Il semblerait que Kant, comme Leibnitz et Baumgarten, n'eût fondé sa théorie du Beau ni sur les arts plastiques, ni sur les arts du Verbe, mais bien sur les arts des sons. C'est dans le plaisir musical profond, intime, faisant vibrer notre être tout entier, que n'entre véritablement aucun élément logique, aucune notion, nul concept. S'il y a eu, au xviii« siècle, des musiciens qui, comme le fameux abbé Vogler, ont prétendu rendre par des combinaisons de sons des combinaisons de pensées; si, à notre époque, de très grands artistes comme Berlioz et l'école des symphonistes français contemporains qui est sortie de lui, prétendent par des sons et des rhythmes décrire des paysages déterminés, évoquer des civilisations disparues ou exotiques, il est hors de doute que ai sont là des tentatives vaines, et que, sans l'indication verbale, sans le a programme », l'auditeur serait la plupart du temps extrêmement embarrassé de deviner de quelle combinaison de pensées, de quel paysage, de quelle civilisation il s'agit. C'est dans la musique que, véritablement, il ne peut y avoir de passage du conce])t au sentiment. Comme nous le verrons quand nous en arriverons aux arts, la musique ne peut évoquer que certains sentiments très peu nombreux, très vagues, sentiments de plaisir et de peine, d'amoni'

et de haine, qui sont comme un canevas sur lequel l'ima^ânation de chaque auditeur, selon son tempérament, selon son état d'âme présent et toute la chaîne de ses états d'âme passés, brode les fleurs les plus diaprées et les plus difl'érenles.

Mais il n'en va pas de même des arts plastiques et des arts de la parole. Sans parler des fins tyranniqucs qui s'imposent à l'imagination de l'architecte chargé de construire un temple, un palais une caserne, une maison d'habitation, il est évident que le sculpteur, le peintre, le poète a toujours devant les yeux, — pour rendre par le marbre, par le pinceau, par l'harmonie des mots artistement assemblés, un groupe d'hommes, un paysage, un caractère, — une fin déterminée, un concept, et que le spectateu ou le lecteur ne peut pas ne pas tenir compte, jusqu'à un certain point, de cette fin et de ce concept.

Aussi bien Kant a-t-il été obligé de l'avouer lui-même, et d'établir une distinction que les principes de son esthétique sont impuissants à justifier. C'est à la distinction en beauté libre ou vague, joz</c/<n% tudo varja, et en beauté adhérente, pulchritudo adhaerens, que nous faisons allusion. Etant donné que la beauté véritable pour Kant doit être sans aucun élément conceptuel, doit être irréductible à toute notion, ne doit, par conséquent, rien signifier, les seules beautés que son système puisse admettre et légitimement expliquer^ sont des objets et des formes que nul concept ne peut fixer. Gq sont les objets les plus simples, les plus humbles, les plus vides de réalité comme « les fleurs, les dessins tracés avec liberté, le lignes entrelacées sans but, les rinceaux, quelques oiseaux, le animaux de la mer, les tapisseries, les arabesques et les fantaisies sans thème en musique, » qui, d'après Kant, peuvent seuls donne lieu à des jugements esthétiques véritables, purs de tout mélange intellectuel, qui, seuls, sont capables de provoquer ce libre jeu de l'imagination et de l'entendement qui caractérise le jugement sur le Beau. Puis, s'apercevant que le jugement esthétique serai singulièrement amoindri et réduit s'il ne devait s'appliquer qu'à des objets de ce genre, il introduit à côté de la beauté libre la beauté adhérente, qui, elle, est réductible à des concepts, et à côt^ du pur jugement de goût, où la liberté de l'imagination, se jouan dans la contemplation des formes, est illimitée, le jugement d goût mi-esthétique et mi-intellectuel, où la liberté de l'imaginatio est entravée par la fin que l'objet a la mission de réaliser, par 1 concept qu'il est chargé d'exprimer.

Voilà par quel détour Kant introduit dans son système tout ce. que le bon sens et les théoriciens de tous les temps ont considéréÉ comme des beautés véritables. C'est, à la vérité, une préjsomption

fâcheuse pour les principes d'un système du Beau que d'être obligé d'introduire subrepticement, comme par une porte basse et dissimulée, ce qui fait l'objet propre du système. Seulement Kant, à y regarder de près, n'a môme pas cette ressource ; il avait, pour continuer notre métaphore, clos si^hermétiquement toute porte pouvant donner accès au Beau conceptuel, qu'il lui est impossible d'en rouvrir une, sans faire s'écrouler tout son édifice. Après avoir affirmé, avec l'insistance et l'énergie que nous avons vues, que le Beau est irréductible au concept, qu'il n'y a pas de passage de la notion au sentiment, que le jugement esthétique est essentiellement un jugement dont la raison déterminante et le prédicat ne peuvent être une connaissance, un élément de connaissance, Erkenntnissstûck^ il n'a évidemment pas le droit maintenant d'introduire un jugement esthétique qui suppose comme raison déterminante, comme Bestiminungsgrund^ un concept. Nous en arrivons, là encore, à cette antinomie que, depuis le commencement de notre examen de la théorie kantienne du jugement esthétique, nous n'avons pas cessé d'opposer à notre philosophe. Ou bien le jugement esthétique est un jugement dont la raison déterminante et le prédicat sont le sentiment, — et alors il ne peut y avoir que des beautés libres et tout ce qui a été considéré et est considéré par ceux qui sentent et ceux qui jugent le Beau, comme les suprêmes manifestations esthétiques, tous les chefs-d'œuvre des arts plastiques et des arts de la parole, les poèmes de marbre des Hellènes, les cathédrales gothiques, les madones de Raphaël, les Vénus du Titien et tous les poèmes et tous les drames et tous les romans,, tout cela, tout ce qui depuis les origines des civilisations a ravi les sens et la raison des hommes, doit être impitoyablement chassé du domaine du Beau; ou bien, le jugement esthétique peut avoir pour raison déterminante un concept, on peut imaginer un passage du concept au sentiment, — et alors le jugement n'est plus esthétique, mais bien logique avec accompagnement, comme en sourdine, de sentiment. Pour nous donc, Kant n'a pas le droit de poser, à côté de la beauté vague, la beauté adhérente, d'admettre, à côté du jugement esthétique proprement dit, le jugement esthétique hybride et bâtard qui admet des concepts. Là encore, l'erreur de Kant a consisté à n'avoir admis qu'une seule forme du Beau, qiruu seul moment dans Tach^ es- Y<.^ .Ihétique. S'il avait distingué dans cet acte des stades diiïéreiils, tout d'abord le stade sensuel ou plutôt si le mot pouvait s'écrire, le stade « sensationnel » et « sentimental » ; puis le stade intellectuel ou conceptuel, et enfin le stade moral, il aurait évité la contradiction que nous venons tic lui reprocher, tout connue celle

que, en abordant sa théorie de l'idéal, nous allons avoir à lui reprocher immédiatement.

Kant, en effet, quelque contraire que cela soit aux principes premiers de sa théorie du Beau, admet, nous le savons, un idéal de beauté. Cet idéal ne peut évidemment pas être pour lui une règle objective prédéterminant par des concepts ce qui est beau, puisque , — Kant revient ici sur ses affirmations primordiales et les renforce, — le jugement esthétique a son principe déterminanl, non pas dasis le concept d'un objet, mais bien dans le sentiment d'un sujet. Il est donc impossible et contradictoire de chercher un critérium universel du Beau; tout au plus peut-on considérer comme des modèles, comme exemplaires, certaines œuvres sur lesquelles il y a jugement unanime de tous les temps et de tous les peuples, ce qui nous permet de conclure « à un principe commun à tous les hommes, mais profondément caché de l'accord qui doit exister entre eux dans la manière de juger des formes sous lesquelles les objets leur sont donnés*. » Le modèle suprême, le prototype du goût ne peut donc être qu'une Idée que chacun doit tirer de lui-môme, ou plutôt un idéal, puisqu'il ne peut être représenté par des concepts mais bien seulement par des images particulières, ce qui explique que l'idéal du goût n'est pas un idéal de la raison pure ou de la raison pratique, mais bien seulement un idéal de l'imagination, faculté des représentations particulières. Cet idéal, il est bien évident qu'il ne saurait valoir que pour les beautés adhérentes, déterminées par des concepts et d'une finalité objective ; non-seulement il ne peut y avoir un idéal des beautés vagues proprement dites, des fleurs, d'un paysage, mais encore des beautés dépendantes de fins déterminées, d'une belle habitation, d'un bel arbre, d'un beau jardin, etc., tous objets où la finalité est presque aussi libre que dans les beautés vagues. Au fond, il ne peut y avoir d'idéal que pour l'homme, c'est-à-dire pour l'être unique de la création, qui trouve en lui-même le but de son existence, qui par la raison est capable de se déterminer à lui-même ses propres fins et qui, quand il les tire, ces fins, de la perception extérieure, peut cependant les mettre d'accord avec ses fins essen-

1. Critique dit Jugement, Hartenstein, t. V, p. 237 ; Barni, t. I, p, 116.

LE JUGEMENT RÉFLÉCHISSANT ESTHÉTIQUE i99

tielles et générales. En d'autres termes, toute beauté adhérente dépend d'un concept q.ue nous ne parvenons pas, la plupart du temps, à fixer et à formuler, mais vers lequel, dans toute contemplation esthétique, nous aspirons inconsciemment. Le plus élevé de tous ces concepts est le concept de l'homme ; c'est celui dans lequel l'organisation du monde des phénomènes se parachève, et c'est pour cela que la forme humaine est l'idéal de la raison esthétique. L'homme seul, c'est-à-dire un être à la fois sensible et supra-sensible, est capable de sentir l'harmonie de ses facultés sensibles et de ses facultés intellectuelles, est capable d'aspirer à l'harmonie idéale de ces deux facteurs opposés de son essence*.

Dans l'idéal maintenant il faut distinguer, tout d'abord, l'idée normale esthétique et l'idéal proprement dit : l'idée normale, le type qui sert comme de principe intentionnel à la technique de la nature et auquel l'espèce tout entière est seule adéquate, et que Kant explique par un effet « dynamique », résultant de l'impression de toutes les images d'un même genre sur l'organe du sens intérieur où celles-ci se fondent en une seule image typique, idée normale qui varie naturellement de race à race et d'individu à individu; et l'idéal proprement dit qui n'existe que pour la figure humaine et qui consiste dans l'expression des idées morales rendues visibles, incarnées dans des représentations corporelles.

Si nous examinons cette théorie, nous sommes frappés, tout d'abord, par la volte-face absolue qui vient de s'opérer dans le système de Kant. A la vérité, ce changement radical, nous devions le pressentir. De toute notre discussion ressortait clairement que, tout en étant parti de principes directement opposés à l'intellectualisme esthétique, malgré lui, Kant avait donné peu à peu, avec des réticences sans doute et des retours en arrière, des gages à la théorie qu'il s'était proposé de combattre. Nous avions vu que le jugement esthétique qui, dans l'intention primitive de notre philosophe, devait être un jugement de sentiment, c'est-à-dire dont le principe déterminant et le prédicat étaient un sentiment de plaisir ou de peine ou tout^au moins un sentiment immédiatement lié au sentiment de plaisir et de peine, et où la connaissance ne devait intervenir que pour donner à l'impression immédiate et spontanée, subie irrésistiblement par le spectaleur en face do l'objet donné, une forme logique, nous avions vu que ce jugement était devenu un jugement logique, où c'est un connaître, indéleruiiiié à la vérité, ou plus pi'écisément une tendance vers le connailre

\. Cf. Windolband, Die Geschichle dcr neneren Philosophie, t. H, p. lO^J, lOG.

qui précède, et où le plaisir no fait que suivre et qu'accompagner le travail intellectuel. Nous avions vu encore que la conception de la Analité sans fin était insoutenable, et que toutes les fois que Kant avait essayé de i)r(V'iser co qu'il entendait par ce terme, il était obligé d'admettre, lui aussi, une finalité avec des fins, à la vérité indéterminées et subjectives à de certains points de vue, mais réelles et objectives à d'autres. Quoi d'étonnant alors que ces germes d'intellectualisme aient levé, et que nous nous trouvions en face maintenant d'une théorie de l'idéal à laquelle tous les esthéticiens intellectualistes et idéalistes pourraient acquiescer, sans rien sacrifier de leurs principes? La beauté véritable, pure, libre, est incapable d'être fixée par un idéal, Kant l'accorde, et en cela il est absolument conséquent avec ses prémisses. Seulement quand il admet un idéal pour tout ce qui a été de tout temps reconnu pour beauté véritable, il nous est impossible de ne p^s constater, malgré la restriction pour les beautés libres, que le pivot du système s'est déplacé. Après avoir expliqué le sentiment du Beau par la finalité sans fin, voici qu'il ne s'agit plus que de beauté déterminée par bî concept d'une finalité objective, c'està-dire de ce qui, d'après les affirmations répétées de Kant, ne devrait jamais être considéré comme beauté. Ne se rappelait-il donc pas, en écrivant le chapitre de l'idéal, qu'il avait écrit « qu'il n'y a point de passage des concepts au sentiment du plaisir ou de la peine excepté dans les lois pures pratiques » et que « quand on juge les objets d'après des concepts toute représentation de la beauté disparaît. » 11 y a là, à ne pas en douter, contradiction formelle et flagrante.

Cette contradiction constatée, supposons un instant que les principes essentiels du système de Kant ne soient pas inconciliables avec le concept de l'idéal et examinons celui qu'il nous propose. Si nous admettons pour le moment avec lui, qu'il est impossible de concevoir un idéal de la beauté vague, un idéal de belles fleurs, d'un beau paysage, etc., nous ne comprenons pas pourquoi on ne pourrait en imaginer un d'une belle habitation, d'un bel arbre, d'un beau jardin. Parce que, dit Kant, les fins de ces objets ne sont pas suffisamment déterminées et fixées par leur; concept, et que, par conséquent, la finalité y est presque aussi libre que dans la beauté vague. Mais si nous admettons la théorie kantienne de l'idée normale esthétique, c'est-à-dire ce travail dynamique de l'imagination rappelant inconsciemment toutes les images d'une môme espèce, d'un même genre d'objets, les unes sur les autres, et en tirant une image moyenne, typique, on ne comprend absolument pas pourquoi nous ne pourrions pas, en

nous rappelant toutes les belles habitations, tous les beaux arbres, tous les beaux jardins que nous avons vus, en tirer la moyenne et imaginer l'habitation, l'arbre, le jardin idéal. Nous ne comprenons pas surtout, pourquoi il no saurait y avoir un idéal que de l'ôtro qui trouve en lui-môme le but de son existence, et qui par la raison peut se déterminer à lui-môme ses propres fins, en un mot de l'homme, de la figure humaine. Etant donné que l'idéal se subdivise en idée normale esthétique et en idéal proprement dit, que >nous pouvons appeler idéal esthético-moral, Kant aurait dû dire que ce dernier n'est appliqué qu'à l'ôtre monal, c'est-à-dire à l'homme, mais qu'il peut y avoir des idées normales esthétiques de n'importe quel objet réductible à des fins et à des concepts déterminés. Ce qui est vrai, c'est que l'homme seul est capable de concevoir un idéal, — et c'est là ce que le texte de Kant : der Mensch... ist aho eines Ideals der SchonJieit . . . tinter ail en Gegenstdnden in der Welt allein fohig, semblerait vouloir dire, si le contexte ne s'opposait à cette interprétation, — mais non que l'homme seul est capable de servir à un idéal.

Il est assez intéressant de se demander les raisons de cette réduction de l'idéal à l'homme et à la figure humaine. Il faut la chercher dans la conceptidn de la finalité, telle que Kant 1'^ exposée dans la deuxième partie de la Critique du Jugement, dans la Critique du jugement téléologique. Bien des critiques de l'école idéaliste, notamment Vischer, se sont étonnés que Kant, s'étant élevé, grâce au jugement téléologique, bien au-delà de la finalité mécanique, où le concept reste en dehors de la nature et ne peut être trouvé que par abstraction, jusqu'à la finalité immanente, où le concept n'est pas séparé de l'objet, n'est pas au-dessus et en dehors de lui, mais sïncarne et agit en lui, n'ait pas appliqué cette conception de la finalité à son esthétique. Il aurait dû conclure, prétendent-ils, que le concept, en devenant réalité, s'incarne en une forme, et qu'alors ce concept-forme, sensible à la fois et intellectuel, pénètre dans le sujet par l'organe de l'intuition esthétique, elle aussi sensible et intellectuelle, sans que le sujet ait à se représenter le concept d'une façon abstraite '. Or, dans la théorie de l'idéal uniquement réservée à l'homme, il semble bien que Kant se soit servi de la conception de la finalité immanente. C'est parce que l'homme est l'organisme par excellence, parce que chez lui la fin n'est pas séparée des moyens, et que toutes les parties de son ôtre sont réciproquement fin et moyen, que seul il serait capable de servir d'idéal.

i. Vischer, AeHhetik oler Wissenchaft des Srhônen, Kcutliiiiroii luid Ij'ipziij, t. I, 1». 126 Pt 127.

202 L'ESTHÉTIQUE DE KÂNT

Mais sL celte théorie est parfaitement légitime chez les esthé-j ticiens idéalistes comme Scholljng, «omme Hegel et comme Vi-i scher, combien ne nous doit-elle pas paraître surprenante chez le! philosophe, qni- a ci'éé la théorie de la iiualité subjective et sans lin. Que nous voilà loin de cette harmonie de l'imagination et de Tentcndement ressentie devant de belles formes dont nous devions ignorer absolument le concept et la fin! Maintenant nous voilà devant des beautés dont nous ne pouvons former un idéal que quand nous en connaissons la fin, bien plus, que quand elles^ trouvent en elles-mêmes la fin de leur existence. Nous voilà, de la théorie du jeu, de la théorie de l'art pour l'art, absolument in^ dépendant de toute fin étrangère à lui-même, transportés tout à coup à une théorie morale du Beau, que nul parmi les idéalistes intellectualistes, depuis Platon et Plotin jusqu'à Leibnitz et Baumgarten, ne se refuserait à accepter.

Examinons cependant les deux formes de l'idéal que Kant a distinguées et tout d'abord ce qu'il appelle l'idée normale esthétique. Cette idée normale, tout en tirant ses éléments de l'expérience, n'existe véritablement, en tant que type servant de principe à la technique de la nature, auquel nul individu en particulier, mais seulement l'espèce tout entière peut être adéquate, que dans l'idée de ceux qui rendent des jugements esthétiques. Ils la forment, ceux-là, en tirant de tous les individus qu'ils ont rencontrés une image moyenne, la grandeur normale de l'homme, par exemple, étant obtenue par le travail comparatif et généralisateur de l'imagination, qui mesure en quelque sorte tous les hommes qu'elle a perçus, en additionnant leur hauteur, leur largeur et leur épaisseur, et qui divise la somme obtenue par la sémme des individus qui ont servi à l'expérience. On chercherait de la même manière pour cet homme normal la tête moyenne, le nez moyen, etc., et la figure entière constituera l'idée normale de l'homme beau dans le pays où la comparaison a été établie. Gela explique ladifl'érence de l'idéal des différents peuples, des différentes races. Cette idée normale, qui pour toute espèce est l'image flottant entre toutes les intuitions particulières et variées des individus, que la nature semble avoir prise pour type de ses productions dans cette espèce, et qu'elle ne paraît atteindre pleinement en aucun individu, n'est pas, Kant veut bien l'accorder, le prototype de la beauté dans cette espèce, mais seulem^ent la forme qui constitue la condition indispensable de toute beauté, par conséquent seulement r exactitude dans la représentation de l'espèce ; exemples : la règle du Doryphore de Polyclète, et la vache de Myron. Si, d'ailleurs, la représentation de ces idées normales qui, constituant la moyenne

de l'espèce, no peuvent contenir aucun élément caractéristique, nous plaît, ce n'est pas en tant que belle, mais uniquement parce qu'elle ne manque à aucune des conditions sans lesquelles une chose de cette espèce ne peut être belle. Elle est donc simplement l'égulière.

Cette théorie de Fidée normale esthétique est des plus importantes et une discussion approfondie et complète impliquerait la solution de plusieurs problèmes essentiels que nous ne pouvons encore aborder ici, notamment le problème des rapports de l'Idée et de l'objet beau particulier, le problème de Fart idéaliste et caractéristique) que nous n'aurons à nous poser que quand nous étudierons ce que nous voudrions appeler la métaphysique kantienne du Beau, la théorie des idées esthétiques, la théorie du génie et la théorie de l'art. Il y a là une faute de disposition qui n'est pas de notre fait, mais bien de celui de Kant. Après avoir traité de l'idéal à propos de la finalité et de la beauté adhérente, il traite des idées esthétiques dans les chapitres consacrés à Fart et au génie qui, par une inadvertance dont nous avons déjà parlé, se trouvent placés dans l'Analytique du sublime. Nous serons, nous aussi, obligé de reprendre la question des idées esthétiques, et d'examiner les rapports des idées et de Fidéal esthétique, les rapports de l'idée avec les objets particuliers, de l'idée et de la forme dans laquelle elle s'incarne et enfin de Fart idéaliste et de Fart caractéristique.

Ici, cependant, nous nous contenterons d'examiner la théorie au point de vue psychologique. Au point de vue psychologique la question de savoir comment nous formons ou plutôt comment se forment en nous les images moyennes ou normales, les idées générales d'une espèce ou d'un ge:.re, ce que les Anglais appellent generic images est, on le sait, des plus controversées et des plus délicates, et ce n'est pas ici l'endroit de Fexaminer longuement et d'essayer de la résoudre. La solution proposée par Kant, à savoir que Fimagination rappelle les unes sur les 'autres un grand nombre d'images, peut-ôtre toutes les images de la classe qu'elle a eu l'occasion de percevoir, et qu'alors dans l'espace où ces images se réunissent et dans le lieu illuminé par la plus vive couleur, elle aperçoit tout à coup, comme en un éclair, l'idée normale, est évidemment très discutable. Il semble bien que Kant ait entrevu quelque chose de semblable à ce qu'a soutenu de nos jours Gallon, à savoir que les représentati ns individuelles fusionnent instantanément et spontanément, et que, par Faccen tuai ion des traits comn^uns et par FefTacement des traits dissemblables, on obtient une espèce d'image typique ou générique, analogue à

l'image qu'on obtient par la superposition des épreuves photographiques des différents membres d'une classe, par exemple, h classe des criminels*. Cependant si nous voulons nous rendre^ compte comment, d'après cette théorie, qui paraît bien ôtre celle de Kant, s'obtient rimaj>e normale ou générique, nous nous apercevons que c'esl, dune part, l'accenl nation des traits communs et, de l'autre , l'effacement des traits dissemblables qui servent à la constituer. Lorsque un enfani, dit James Sully, après j avoir observé un chien, en aperçoit, tout d'abord, un autre, puis plusieurs autres, il s'établit une fusion entre l'image actuelle et lesj images passées, comme une assimilation automatique entre les traits communs aux différents chiens, et ce serait cette représentation que les Anglais appellent « cumulative » qui constituerait l'image générique de l'espèce-.

Cette théorie, quelque séduisante qu'elle paraisse au premier abord, se heurte à de sérieuses difficultés. Tout d'abord, a-t-on fait observer, môme si de telles représentations « cumulatives » pouvaient exister, elles seraient réduites aux cas où les différences individuelles seraient peu importantes, de sorte que la fusion entre des représentations analogues serait extrêmement limitée 3. Ainsi , pour prendre l'exemple de Kant , les différences individuelles entre les hommes et les femmes sont telles quMl semble impossible d'en obtenir une image générique. De plus et surtout, et cela est grave pour Kant et capital pour le point de vue esthétique de la question, la théorie ne tient en aucune façon compte de l'intervention, dans la formation de ces images générales, du senti-< ment. Nous avons essayé de montrer, dans notre étude du sentiment en général, que c'est lui qui est la manifestation première et irréductible de notre être s'éveillant à la vie, et que c'est lui qui donne l'impulsion à l'éclosion de toutes les autres activités de notre Moi, aussi bien de notre activité intellectuelle que de notre activité morale. Nous avons montré que c'est le sentiment qui explique la formation de la conscience, et par conséquent aussi la formation de la faculté générahsatncc et de la faculté raisonnable. Aussi nous est-il impossible de nous expliquer la formation des idées normales, des images génériques, sans recourir à lintérèl et à l'attention, tous deux inexplicables sans le sentiment. Cette accentuation des traits communs, par laquelle Gallon et ses disciples expliquent la formation des images génériques, à quoi, en

1, F. Galton, Inquiricn ir.to Imman Fncuîty, Appendice, Gencric Imagos.

2. James Sully, The Buman Mind, A Tcxt- Book cf Psycholofpj, t. I, p. 414. .3. Hofl"diRg, PsychoU'fiie in Vmrissen anf Crrundlarje der 'Erfaltrung^ 2" édition allemande, p. 228.

LE JUGEMEiNÏ RÉFLÉCHISSANT ESTHÉTIQUE 205

cHel, est-elle due? A ce que notre attention s'est dirigée vers certaines parties de l'objet plutôt que vers certaines autres, et si nous avons distingué ces parties au détriment d'autres, c'est que nous avons été frappés par elles, c'est qu'elles nous ont intéressés, c'est qu'elles nous ont paru utiles ou nuisibles, c'est qu'elles ont fait impression sur notre sensibilité. Et ce sont alors les individus où nous avons trouvé exprimées le plus clairement et le plus précisément ces qualités intéressantes, que nous avons choisis comme représentants de leur classe et qui sont nos véritables images générales et génériques. Lïmage générale du chien n'est pas, pour moi, une image obtenue par une fusion inconsciente entre toutes les images de chiens que j'ai pu percevoir; mais c'est tel chien particulier que j'ai rencontré qui m'a frappé, qui a été mien, que j'ai aimé, qui devient pour moi le signe, le type, le symbole de foute l'espèce.

Si notre explication est vraie pour les images générales* qui, somme toute, n'importent pas particulièrement à notre sensibilité, combien plus ne doit-elle pas l'être quand il s'agit d'objets à qui notre être est véritablement intéressé, comme un homme, un enfant beau, une femme belle. Avons-nous véritablement formé notre idéal de la femme, en nous livrant à de minutieuses comparaisons entre les nez, les bouches, les yeux, les cheveux, etc., de toutes les femmes que nous avons rencontrées, en en tirant la moyenne et en appelant cette forme moyenne la femme belle par excellence, la beauté normale? Kant ne semble pas se douter que loin de suivre des expériences accumulées et d'en être le résultat, l'idéal les précède et les dirige. Nous portons tous en nous, du moins tous ceux qui sont capables de rêver un idéal, un idéal de beauté, un idéal de conduite, un idéal de vie. Cet idéal, il tient à l'essence de la plus profonde et la plus intime de notre être : il a été formé aussi bien par les appétits obscurs et inconscients de nos sens, cherchant la satisfaction tout particulière, unique qui, seule peut les assouvir, que par les besoins les plus hauts et les plus nobles de notre être intellectuel et de notre être moral. S'agit-il de Fidéal suprême, — non pas au point de vue moral, comme le veut Kant, mais au point de vue de la forme, — de l'homme, de la forme humaine, il s'explique, non par nous ne savons quels calculs et quelles mensurations, mais bien par l'aspiration originale, par le désir spécifique, par l'amour en un mot, de cbacun d'entre nous. Ils l'ont bien compris tous les philosophes idéalistes, depuis le grand rêveur du Banquet jusqu'au sombre auteur do la Mrtaphysique de rAmoui\ que « l'objet de l'amour est la génération et la production dans la beauté, « ty,ç ^(v^^r^moK xat toutoxou h roi xaXoi

{Icxi b UoK) ', que c'est l'amour seul qui crée le Beau, qui cvéi l'idéal.

Gela étant admis, il est bien certain que le prototype de la' Beauté ne peut pas être le schème pâle et incolore que Kant élève à la dignité d'idée normale. Une tête qui serait due aux moyennes de fronts, de nez, etc., ne serait pas régulière comme a l'air de se l'imaginer Kant, mais bien monstrueuse. Les différentes parties de la figure, de môme que les différentes parties du corps, ne sontj pas, en effet, dans chaque individu, ajoutées indifleremment les unes aux autres, mais une loi unique régit tous les éléments dej l'organisme et leur imprime une marque particulière et caractéristique. Un bossu, a-t-on dit, porte partout la trace de sa bosse. Un être beau, de même, porte dans toutes les parties de son corps les traces de sa beauté originale. Ce sont tout au plus les tôtes académiques, sans expression et sans caractère qui servent de modèles aux écoliers, que créerait l'idée normale kantienne et jamais des êtres, vivant réellement d'une vie artistique.

Cette idée normale, Kant avoue sa nécessaire diversité de rac( à race, de natio4i à nation. Pour nous, nous expliquons tout naturellement la diversité des idéals. Formé par le sentiment, créé par l'amour, dû. par conséquent à ce qu'il y a de plus changeant, de plus mobile, de plus fugace dans l'être humain, l'idéal ne peutj évidemment pas être le même, non-seulement dans des races différentes, mais encore dans la même race, dans le môme individu à des périodes différentes de développement. Pour Kant cette diversité naît tout naturellement aussi de la différence des individus dont la moyenne constitue l'image typique. Seulement, nom sommes en droit de nous demander comment cette diversité de l'idéal se concilie avec l'universalité et la nécessité qui constituent le caractère essentiel du jugement esthétique. Etant donné qu'un objet ne mérite le nom de beau, que quand il éveille non-seulement en nous, mais encore chez tous ceux qui le considèrent, le sentiment de plaisir désintéressé qui est le plaisir esthétique, ou plutôt que quand nous sommes fondés à prétendre faire partager ce sentiment de plaisir à tous ceux qui contemplent l'objet, on ne comprend pas bien cette prétention, si le spectateur sait, a priori^ que son idéal peut bien ne pas être celui de son voisin. En un mot, la diversité nécessaire de l'idéal nous paraît inconciliable avec l'universalité et la nécessité du beau.

Il est vrai que Kant distingue de cette idée normale du Beau, l'idéal proprement dit qui consiste « dans l'expression du moral,