Hegel, Aesthetik, t. I, p

que, dans la comparaison, nous distinguons très netlement les deux idées cfue nous voulons rapprocher, que nous avouons franchement qu'il ne s'agit dans notre intention que d'une compal'aison, dans la métaphore, au contraire, le poète se donne l'illusion et la donne à son lecteur, qu'il s'agit d'une véritable identification, exemple : les ailes du vent, le murmure de la forêt, le sanglot du violon, etc.

Cette définition du symbole admise, nous distinguons avec Vischer trois degrés dans le symbolisme : d'une part, un degré primitif où la liaison entre l'idée et l'image est obscure, involontaire et inconsciente; un second degré où cette liaison est absolument claire et consciente, et un degré intermédiaire mi-obscur et mi-clair sur lequel nous allons insister tout particulièrement. Au premier degré, qui est caractérisé par la confusion de l'image et de la signification, appartiennent tous les symboles religieux; exemple : le taureau qui, dans les religions de l'Egypte, par l'intermédiaire de sa force et de son pouvoir de reproduction, devient le symbole de la force primitive et est confondu avec celle-ci, et les mythes qui consistent dans la personnification des forces de la nature. Au dernier degré, qui est caractérisé par la conscience nette et toujours présente que l'image et l'idée ne sont rattachées que par un point de comparaison — exemples : l'ancre comme symbole de l'espérance, le laurier comme symbole de la gloire, la balance comme symbole de la justice, — appartiennent toutes les allégories. Au degré intermédiaire, enfin, qui consiste dans ce que Vischer appelle très joliment une sorte de « clair-obscur » psychique, où, tout en sachant que la liaison entre l'image et l'idée est inadéquate, nous nous protons un instant, pendant la contemplation esthétique, à l'illusion que l'image et l'idée se fondent, où mi-involontairement, mi- volontairement, mi-inconsciemment mi-consciemment, nous animons l'inaminé, nous prêtons à la nature notre personnalité, nous nous plongeons avec tous nos désirs, toutes nos aspirations, loute notre âme dans les choses, et y croyons retrouver des parcelles dispersées et embryonnaires de cette âme, à ce troisième degré appartient la contemplation esthétique. Cette forme du symbolisme est fondée, nous le montrerons en détail dans un chapitre suivant, sui* le besoin profond de la nature humaine de se rctrouvei' dans toutes les formes d'exislence, de s'unir à elles, et ce besoin lui-même, nous ne pourrons pas l'expliquer autrement que par l'unité originelle de l'inconscient et du conscient, des formes extérieures et des formes de noire esprit, de réleiuiue et de la pensée, de la matière et de lame. Mais ce sont là considéralions métnpliysi(iues que nous

n'avons pas encore à aborder ici, où c'est uniquement de l'acte psychologique de la contemplation esthriiqne et de la nature du sen liment du Beau ([uo nous traitons.

Si nous considérons le symbolisme esthétique que nous venons de décrire au point de vue i)sychologique, il consiste dans l'acte de se plonger dans un objet extéiieur, dans ce que Robert Vischer a appelé d'un terme caractéristique mais intraduisible, das Einfi'ihhn, et Groos, dans le livre que nous avons cité, « l'imitation intérieure ». Robert Vischer distingue dans l'ensemble des processus psychologiques qui constituent l'acte esthétique, la sensation et le sentiment, dm empfindonde xind das fuhlrndp Vorhalten, distinction qu'il fonde sur l'opposition physiologique entre les excitations sensitives et les excitations motrices. Le sentiment est beaucoup plus profondément, plus intimement psychique que la sensation. Si nous considérons, par exemple, la vision, tout le monde fait la différence entre l'action de voir, qui consiste tout simplement à recevoir l'image extérieure, et l'action de regarder, dans laquelle l'activité des muscles de l'œil est infiniment plus intense. Dans cette action de regarder maintenant, l'œil peut ou bien se conlenter de suivre les contours linéaires des objets, ou bien il peut essayer d'imiter la forme tout entière de l'objet dans tout son relief, dans toute sa plasticité : la sensation esthétique jaillira quand la vision plastique se joint à la vision linéaire. A cette action des nerfs moteurs se joint maintenant celle des nerfs sensitifs : des excitations adéquates au nerf, c'est-à-dire des mouvements normaux et faciles, provoqueront des sensations agréables, des excitations inadéquates, c'est-à-dire des mouvements difficiles et anormaux, des sensations désagréables. Dans cette vision, il faut évidemment tenir compte de la lumière, de la couleur qui repose sur des mouvements de l'éther, et là encore la sensation agréable ou désagréable dépend de l'excitation homogène ou hétérogène des oscillations des nerfs visuels. Il en est de même des formes des corps, de leur direction : c'est ainsi que la direction horizontale est agréable, parce qu'elle correspond naturellement aux mouvements normaux de l'œil, tandis que la verticale est désagréable, parce qu'elle exige une activité plus compliquée de l'œil, ce qui d'ailleurs, dans certains cas et dans certaines combinaisons, peut, ne fût-ce que par contraste, produire du plaisir. De môme encore le plaisir de la symétrie, du i-hythme, repose sur la « sensation délicieuse d'une série harmonieuse d'auto-motions réussies ». Dans tous ces actes de la vision, fait remarquer Vischer, il ne s'agit jamais de la vue seule, mais de sensations auxquelles participe le corps tout entier. Il est impossible d'isoler les sens.

Le bleu nous donne une impression de froideur, le jaune une impression de chaleur; il n'y a pas de localisation précise dans le corps et toute sensation timbrée conduit nécessairement ou bien à un accroissement ou bien à un affaiblissement du sens de la vie en général. Lorsque, dans l'acte de la vision, nous nous préoccupons plus de la lumière et des couleurs, c'est-à-dire lorsque ce sont les excitations des nerfs sensibles qui prédominent, Vischer appelle l'acte esthétique eine jAiempfindung ; lorsque nous nous préoccupons davantage de la forme, c'est-à-dire lorsque ce sont les sensations des nerfs moteurs qui sont prépondérantes, l'acte esthétique s'appelle Nachempfindung ; enfin lorsque nous nous mettons tout entiers dans un objet et que nous en imitons toute la forme plastique, il y a Einempfindung. Dans tout ceci nous nous mouvons encore dans la région inférieure et sensible du Beau. Nous en sortons lorsque nous entrons dans le domaine des images, dans la sphère de la fantaisie. Là, le premier degré, sur lequel nous n'avons pas à insister, est la création des images dans le rêve, et il consiste essentiellement dans une espèce de substitution par laquelle nous incarnons notre Moi dans des corps étrangers : par exemple, un mal de tète évoquant en nous l'image d'un incendie, un mal de dents tout le simulacre d'une opération chirurgicale, une pointe de fer touchant une partie de notre corps tout le drame d'une exécution capitale*. C'est là un acte qui est très analogue à l'acte symbolique auquel nous en voulons venir, sauf que dans le rôve il est tout à fait inconscient et nécessaire, et non pas miconscient et mi-libre, et que l'image nous est imposée par des raisons organiques et non pas créée par nous-mêmes comme dans le symbolisme esthétique. Pour que nous arrivions à ce symbolisme, il faut que l'imagination devienne fantaisie, il faut que nous nous soyons élevés jusqu'à la sphère de l'esprit, que nous ayons pris conscience de notre Moi comme être capable de pensée, d'amour et de volonté, c'est-à-dire comme personnalité, et ce n'est qu'à cette condition que nous pouvons prêter cette personnalité à d'autres êtres et aux choses de la nature extérieure et la retrouver en elle, ce n'est qu'alors que la Zucmpfindiing, la Nachempfindung et la Einempfindung deviennent /Aifùhlung, Nachfûhlung et Einfûhlung . La JAifuhlung n'est qu'une Zuempfmdung plus profonde, plus intime, et se manifeste comme elle à propos des phénomènes de lumière et de couleur : c'est l'acte symbolique par lequel nous animons et personnifions des phénomènes de Ja nature, comme le clair de lune, le crépuscule, l'éclair, et leui' prêtons cer-

1. Cf. Briorro de Boismont, Des Hallucinations, et Taiue, De l'Intellif/cnca, I. II, Les Imagps, j). 76 ;ï 123.

taines nuances de nos propres sentiments, par lequel, comme l'a décrit Gœthe dans son chapitre sur reffet sensible — moral des couleurs, nous appelons certaines couleurs froides, certaines autres chaudes, etc. La Nackfithlung n'est que la Nachempfindiing psychique, et se ment comme celle-ci, avec la sensation agréable d'une auto-motion adéquate, sur les contours des objets, qu'elle transforme en ôtres animés qui semblent courir, couler, se tordre avec nous et en nous. Enfin la Einfûhlung n'est que la Ehiempflndimg plus intense, dans laquelle nous nous plongeons tout entiers dans les choses et plongeons les choses en nousmêmes : nous nous dressons fièrement avec le sapin, nous hurlons avec le vent, nous frappons le roc avec la vague, etc. '.

Cette analyse de l'acte symbolique nous paraît en contenir tous les éléments essentiels. Groos, dans son Introduction dans V pathétique, qui fait reposer l'esthétique tout entière sur « l'imitation intérieure », n'y a ajouté aucun trait vraiment nouveau. Après avoir distingué avec Kant, comme facultés maîtresses de l'esprit, la sensibilité et l'entendement, il admet une faculté intermédiaire qui consiste dans la Einbildimg des sensations, c'est-à-dire dans l'opposition entre le sentant et le senti, dans le détachement de l'image intérieure, dans le reflet de l'image extérieure, dans l'apparence, le schôme. Cet acte psychologique appartient à la sensibilité, l'image n'est pas vide comme le concept, mais elle n'a pas la richesse sensible de la sensation proprement dite. Il s'établit en nous une lutte* entre les éléments sensibles des choses que nous voulons conserver et celles que nous rejetons, ce qui produit une organisation des images d'après leur similitude et leur contraste, des associations d'après des rapports, organisation qui mène tout naturellement à celle que l'entendement, faculté des rapports, a la tâche spéciale d'établir. La différence entre VEinbildung psychologique en général, grâce à laquelle nous détachons l'apparence de toutes les choses que nous voulons connaître, et VEinbildung esthétique, réside dans l'intensité de cette dernière : dans la vie ordinaire nous tentons de pénétrer jusqu'à l'essence même, jusqu'au rapport véritable des choses sans nous arrêter à l'apparence, tandis que dans l'acte esthétique nous nous arrêtons à cette dernière, sans vouloir en aucune façon la dépasser. Dans l'acte esthétique, il faut que tout objet considéré esthétiquement accuse par un caractère essentiel qu'il n'est devenu conscient comme tel que par l'imitation intérieure. A tout objet esthétique nous prêtons notre Moi, et c'est l'imitation intérieure qui ménage ce prêt. Ce

i. Frid. Vischer, Das Sijmbol, p. 174 à 183, et Volkelt. Dey Symbol-Begrif, p. 55 à 60.

n'est d'ailleurs là qu'un cas particulier du phénomène par lequel nous projetons dans l'objet les modifications subjectives de notre sensibilité; seulement dans la connaissance sensible cette projection est universelle et nécessaire, tandis que dans l'acte esthétique je puis la faire cesser. Toute apparence, toute perception donc, — comme l'ont déjà vu Lazarus et môme Schopenhauer, — est imitation intérieure, et l'apparence esthétique ne s'en distingue qu'en ce que, lorsqu'il s'agit de la contemplation du Beau, cette imitation occupe assez longtemps et assez fortement la conscience pour permettre à la projection esthétique du Moi et à toutes les représentations et à tous les sentiments esthétiques d'atteindre tout leur effet. Il faut distinguer maintenant dans l'imitation intérieure deux moments : le premier où nous imitons quelque chose d'extérieur, où nous détachons dun objet sensible donné son apparence, ce qui fait naître la forme esthétique, et le second où nous implantons en quelque sorte l'apparence dans la subjectivité, ce qui fait naître le contenu esthétique. Toutes les particularités des sentiments esthétiques dont Groos emprunte la caractéristique à Kirchmann et à Hartmann, il les explique par l'imitation intérieure : ce sont des sentiments d'imitation et c'est le plaisir que l'imitation intérieure nous cause, le plaisir du jeu, qui constitue le plaisir du Beau *.

Si nous récapitulons maintenant les analyses que nous venons de donner de l'acte esthétique et que nous essayions de nous rendre compte exactement de la nature psychologique de ces phénomènes, nous nous verrons ramenés tout naturellement aux sentiments que nous avons étudiés plus haut, c'est-à-dire aux sentiments de sympathie. Et, en effet, cet acte, par lequel nous sortons de nous-mêmes pour nous confondre avec les choses, pour leur prêter nos sentiments, pour leur conférer une personnalité analogue à la notre, pour nous mL4er si intimement avec les objets et les mouvements du monde extérieur que nous ne savons plus si c'est nous-mêmes qui avons pénétré la nature ou si c'est la nature qui est entrée en nous, qu'est-ce autre chose si ce n'est le phénomène que nous avons décrit tout à l'heure, qu'est-ce autre chose sinon des mouvements de sympathie? De même que nous avons distingué dans le symbolisme esthétique plusieurs degrés, depuis la simple, An et Zuempfindunr/ jusqu'à la Einfulihing, depuis l'imitation extérieure des formes et des contours jusqu'à l'imitation intérieure, de même nous avions distingué dans la sympathie des étapes ascendantes, depuis la simpb; contagion sentimentale, qui n'est qu'une rei)roduction imitative de mou-

1. Karl Groos, F^inlcitung in die Aesthetik, p. 1 à 101, ot l.'J2 à 181.

vemenls extérieurs, jusqu'à la sympathie proprement dite, qui^ est la participation intense et intime de notre Moi à la vie qui existe ou que nous prcMons à d'autres Moi. Animer, personnifier, vivifier des choses dépourvues de vie, c'est sympathiser avec elles, puisque la sympathie consiste précisément à sortir de soi, à se prêter, à se donner à anlrni. Quand nous nous assomhrissons avec le nuage, quand nous gémissons avec le vent, quand nous nous éplorons avec le saule, quand nous nous dressons, opiniAtres, avec le roc et que nous nous épandons avec le ruisseau, c'est que nons sympathisons si fortement avec tontes ces choses que pendant hi contemplation esthétique nous devenons véritablement elles. Ce qui est vrai pour les choses de la nature l'est à plus forte raison pour les œuvres des hommes. Quand nous contemplons une œuvre d'art et que nous en jouissons, c'est que nous vivons, pendant la contemplation, de la vie des choses et des ôtres que l'artiste nous représente. L'incomparable souplesse et la prodigieuse plasticité do notre âme nous permet de partager tour à tour la vie humble et familière qu'ont représentée les maîtres de la Hollande, et la vie sainte ou héroïque qu'ont incarnée les artistes de la Renaissance et des temps modernes. Une visite dans un musée, qu'est-ce autre chose si ce n'est une série continue de transsubstantiations et de métempsycoses ? Il en est de môme pour les arts de l'ouïe et les arts de la parole. Dans un môme concert nous parvenons à nous identifier successivement avec la chaude mélodie et Tharmonie grêle des Italiens, avec la sérénité souriante de Haydn et de Mozart, avec la puissance tragique de Beethoven, avec la voluptueuse langueur de Chopin, avec les tempêtes entrecoupées de moments d'une intimité si profonde et d'une si pénétrante douceur de Schumann, avec l'enivrante richesse polyphonique et la lascivité mystique de Richard Wagner. De môme enfin nous parvenons à nous identifier avec l'armée innombrable des personnages qu'ont créés les poètes, les dramaturges et les romanciers de tous les temps et de toutes les littératures, aussi bien avec les héros d'une psychologie si simple d'Homère, avec les héroïnes subtiles et d'une passion si raisonneuse de Racine, avec tout le peuple d'âmes des drames shakespeariens, qu'avec les complexes et raffinées créations des maîtres contemporains du drame et du roman. Bien plus, quand nous jouissons esthétiquement d'une œuvre d'art, c'est un double mouvement de sympathie qui se produit en nous. D'une part, c'est avec les personnages représentés, avec leur physionomie extérieure ou les mouvements doux ou tumultueux de leur âme que nous sympathisons, et, de l'autre, notre sympathie va pardessus l'œuvre jusqu'à l'artiste, qui a su nous enlever aux préoc-

cupations mesquines de la vie journalière, et dont, notre admiration tend à retrouver l'âme éparse dans les ôtres et les choses émanés de son génie.

Nous pouvons donc conclure définitivement que le sentiment esthétique réside essentiellement dans l'acte de sympathiser avec les choses ou plutôt avec les apparences des choses. La sympathie est un des phénomènes essentiels de la nature humaine, et si plus haut nous avons montré que toute manifestation de sympathie véritahle exige l'intervention des facultés intellectuelles supérieures, nous pouvons maintenant affirmer que réciproquement tout déploiement intellectuel est en somme un phénomène de sympathie. Dans une très belle page de la Préface de sa Critique des systèmes de morale contemporains, M. Fouillée a montré que le point de départ et de la connaissance et de la morale, et, ajoutons-nous, de l'esthétique, est la conscience, « est le fait expérimental que nous avons conscience de nous-mêmes, et que nous concevons cependant les autres consciences et l'univers * ». Dans tout acte de connaissance, aussi bien dans la simple sensation que dans le raisonnement le plus abstrait, il faut toujours que, tout en restant nous-mêmes, nous devenions autres, que, tout en conservant intact notre Moi, nous laissions pénétrer en lui d'autres Moi, que, tout en faisant converger tous les rayons des centres extérieurs vers le centre immanent de notre individu, nous fassions, d'autre part, converger tous les rayons de ce centre intérieur vers les objets extérieurs, il faut, en un mot, que nous sympathisions.

Le sentiment esthétique considéré comme sentiment de sympathie pour l'apparence des choses, va nous permettre d'introduire l'unité dans notre théorie du Beau, et de réduire à un seul point de vue les trois points de vue sous lesquels nous avions envisagé jusqu'à présent tout acte esthétique, de ramener à un seul principe les trois principes esthétiques que nous avions reconnus jusqu'ici. Nous avions montré que dans tout sentiment du Beau il fallait distinguer le facteur sensible direct, le facteur intellectuel direct ou formel et les facteurs associés. Nous allons montrer maintenant

1. A. Fouillée, Critique des Systèmes de morale contemporains^ t2« ('dit., 1S87. |). iv etx.

que ces facteurs s'expliquent tous les trois par le sentiment de li sympathie esthétique et s'y réduisent.

Et tout d'ahord le l'acteur sensihle direct, les plaisirs visuels el auditifs. Nous avions expliqué le plaisir direct des sens supérieurs par l'exercice normal de noire système nerveux, soumis à un maximum de stimulation avec un minimum de fatigue. Cependant cette explication reste encore extérieure et ne suffit pas à rendr vraiment compte du phénomène. Il reste toujours à se demande comment les phénomènes de lumière et de son qui d'hahitude non laissent émotionncllement indifférents, prennent tout à coup dans la contemplation esthétique une valeur émotionnelle considérahle, comment il se fait que la couleur d'un ciel éclairé par la lune fait sourdre en nous tout un monde de nostalgiques aspirations, comment le majeur évoque en nous des sentiments énergiques, décidés, clairs, et le mineur des sentiments voilés, comme tamisés d'une troublante douceur. L'explication physiologique nous fait bien comprendre le plaisir de l'exercice normal des nerfs intéressés, plaisir qui, d'ailleurs, tous les esthéticiens l'ont constaté, est extrêmement peu intense et finit très certainement par ne plus être senti. Il faut donc qu'au sentiment de l'exercice normal s'ajoute autre chose pour que le sentiment esthétique puisse naître, et cet élément nouveau et essentiel qui donne à la sensation sa valeur esthétique, c'est précisément l'instinctive symbolisation que nous avons décrite, c'est le sentiment de sympathie qui s'établil entre notre système nerveux et les excitations extérieures. Si le rouge exerce sur nous une action excitante, le bleu une impression apaisante, le vert une impression de rassérènement, ce n'est pas seulement parce que notre œil, plus habitué au bleu et au vert qu'au rouge, éprouve, en face de cette couleur, une stimulation plus intense, ni parce que nous associons distinctement au rougoj le sen liment que nous ont fait éprouver certains objets rouges comme le sang, le feu, mais c'est encore parce que nous nou identifions jusqu'à un certain degré avec la couleur, nous vibrons avec elle, nous lui protons en quelque sorte les sentiments que la vue du sang ou d'un incendie nous fait éprouver à nous-mêmes, nous lui conférons une personnalité. De plus et surtout, nous avons la vague conscience, en jouissant de la lumière et des couleurs, qu'il y a comme une harmonie préétablie entre le monde extérieur et notre système nerveux, comme une sympathie inconsciente entre les mouvements de l'étheret les mouvements de nos muscles visuels et auditifs. Si le rouge est de toutes les couleurs la plus excitante, et le vert la plus apaisante, c'est que nous nous transportons en quelque sorte dans le spectre où le rouge occupe l'une

des doux extrémités et le vert la position centrale entre le rouge et le violet. L'on sait que Gœtlie a distingué entre le versant positif et le versant négatif, Plus und Minmseite de la gamme des couleurs, dont l'un s'étend du rouge au vert et l'autre du vert au violet*. Nous savons de plus que pour expliquer la diversité de nos sensations de couleurs, Young a admis que chaque fibre de la rétine est composée de Irois fibres élémentaires difl*éremment excitables par le môme rayon, et que Helmholtz a supposé que chaque fibre nerveuse de la rétine possède trois activités différentes, correspondant aux trois couleurs du rouge, du violet et du vert. Nous savons encore que nous pouvons reconstruire la lumière blanche en dirigeant sur un même point deux faisceaux colorés convenablement choisis, le rouge et le vert bleuâtre, l'orange et le bleu, le jaune et le bleu, et le vert jaunâtre et le violet, que là où la couleur complémentaire fait défaut, notre œil la crée de lui-même, de sorte qu'il est impossible de s'expliquer la vision colorée sans admettre entre les choses et l'organisation de notre nerf optique comme une sorte d'harmonie préétablie, de sympathie spontanée et instinctive entre le monde extérieur et nous-mêmes, dont le sentiment constitue certainement un des éléments essentiels du sentiment esthétique. Toute sensation esthétique, même élémentaire, est donc comme le symbole de l'harmonie universelle.

Dans les sensations acoustiques cette sympathie entre les choses et nous se révèle plus distinctement encore. On sait que nos sensations auditives musicales sont dues à des ondulations régulières de l'air, et que ces mouvements ondulatoires, trop peu intenses pour affecter nos nerfs du toucher, seraient perdus pour nous, si nous n'avions pas un organe spécialement sensible à ces ondes, Toreille, qui les collectionne, les concentre, les renforce et les dirige vers la terminaison d'un nerf important, qui communique le mouvement au centre auditif et de là aux régions supérieures du cerveau. Le fond de cet organe maintenant est constitué par des fibres ou des arcs appelés les organes de Corti, qui ont non-seulement la faculté d'être mis en vibration par les sons de hauteurs différentes et de donner la sensation de ces sons, mais qui, par elles-mêmes, exécutent des vibrations dont le nombre est tout à fait indépendant du nombre de vibrations du son extérieur qui a pu déterminer le mouvement vibratoire. Or ces organes ne se mettent à vibrer que sous l'influence d'un corps extérieur, ces organes n'ont ce que le langage scientifique lui-même s'est trouvé porté à appeler des vibrations sy))tpathiques, que lorsque la pério-

1. Cf. Wuudt, Physiûlogische Psychologie, 3" ôdit., t. I, i». iiiS à o23, et Fechncr, VorscMe der Aesthelik, t. II, p. 212 ;i 2'M).

(licite (les oiidulalions extérieures coïncide exactement avec la * ])ériodicité de leurs propres vibi'ations. Les organes de Gorti sont j rattachés à des fibres séparées, et si la slinuilation est comnumi- • quée au cerveau, il en résulte des sons musicaux. Un son musical i provient donc des vibrations périodiques d'un corps élastique, et lai hauteur de ce son de la fréquence par seconde des ondulations aériennes ainsi produites. Les sons sont perçus dans les organes de Gorti par vibrations sympathiques, et comme seul un son pur, simple, peut exciter de ces vibrations dans chacun de ces organes. Ton comprend pourquoi un si grand nombre de sons peuvent être distingués par nous et pourquoi les sons musicaux sont en euxmêmes, avant toute combinaison, agréables. Ajoutons que, tandis que l'appareil nerveux destiné à la perception de simples bruits reçoit des stimulations fréquentes, la portion de cet appareil qui est spécialement destinée à la perception des sons musicaux, reçoit des stimulations relativement rares, de sorte qu'il est habituellement dans ce haut degré de nutrition qui est une des conditions nécessaires de l'excitation d'un plaisir*, et qu'un stimulant, qui affecterait un grand nombre de ces organes spéciaux, provoquerait en nous un plus grand plaisir que celui qui affecterait un organe unique et les fibres attachées à cet organe. Ainsi les sons produits par une ondulation simple comme ceux des diapasons n'excitent de vibrations sympathiques que dans un seul organe de Gorti, et de pareils sons ne sont pas usités en musique et sont caractérisés par leur pauvreté et leur manque d'éclat. Au contraire, les sons produits par un système d'ondulations composées, comme par exemple celles des cordes de violon, excitent sympathiquement un grand nombre d'organes de Gorti avec leurs fibres connexes et provoquent un plaisir acoustique remarquable.

Nous avons insisté sur la théorie de l'audition du son simple, — nous avons touché déjà celle des sons simultanés dans un des paragraphes précédents et montré comment Helmholtz explique les dissonances et les consonnances par la présence ou l'absence de battements qui, par une alternance trop rapide d'irritations et de réparations, détruisent le tissu nerveux, — parce qu'il y a dans, le phénomène de l'audition un cas extrêmement intéressant de véritable sympathie physiologique. Sans doute, lorsque l'auditeuiordinaire jouit d'un son musical, il n'a pas une conscience distincte entre l'accord des conditions physiologiques de l'audition et les conditions extérieures de la production d'un son musical; mais il

1. Hehnlioltz, Théorie physiologique de la musique fondée sur Vétude des sensations auditives, traduction franraise, j». 173 à 183, et Graut Allen, Physiological Aesthetics, Heaiinu:.

nous paraît indubitable que de cette harmonie nous en avons tous, sans que nous ayons à nous rappeler le moins du monde les connaissances scientifiques que nous pouvons avoir, un sentiment obscur mais très profond. Dans le sentiment esthétique que nous cause une belle couleur ou un son pur, nous paraît entrer nécessairement le pressentiment de Tordre admirable qui préside à l'organisa tion de r univers, et qui nous permet de pénétrer par notre sympathie jusque dans les mouvements des éléments les plus ténus des choses, de nous identifier avec eux et d'y retrouver l'image des mouvements de notre âme. Kant avait bien vu que l'harmonie était une des conditions essentielles de tout sentiment esthétique; mais cette harmonie il l'avait réduite à l'accord conscient et logique de l'imaguiation et de l'entendement. Il n'y a qu'à élargir sa conception, il n'y a qu'à joindre à cette harmonie, qui très certainement est requise pour toute impression esthétique complexe et supérieure, l'harmonie entre les lois de notre organisation physiologique et celles du monde physique, pour arriver à la théorie de la sympathie que nous venons de développer.

La réduction des facteurs sensibles directs du sentiment esthétique à des actes symboliques, à des sentiments de sympathie, une fois opérée, il s'agit d'en tenter une semblable pour ce que nous avons appelé l'élément intellectuel direct ou l'élément formel. On sait que les formalistes intransigeants comme Zimmermann et les formalistes en quelque sorte intermittents comme Kant, soutiennent que les formes, les contours, l'assemblage des lignes, nous plaisent en elles-mêmes, par elles-mêmes, sans qu'elles aient à signifier, à exprimer quelque chose, sans que nous ayons à leur prêter aucune valeur symbolique. Or, n'est-il pas évident que quand nous regardons une forme parfaitement régulière, par exemple une sphère, sans que nous mêlions à notre vision aucun élément significatif, nous prenons tout simplement conscience que tous les points de la superficie sont également distants du centre, sans que cette constatation puisse nous causer le moindre plaisir esthétique. Ne faut-il pas, pour que cette sensation puisse naître, que dans la régularité et l'hannonie de ces corps, nous trouvions la satisfaction des besoins d'harmonie de notre propre être, nous sentions que certaines conditions de notre bien-être psychique se trouvent remplies? Dans la sphère, dit Volkelt, nous sentons obscurément l'image d'une harmonie calme, complète, achevée en elle-même, tandis que le cube nous l'évèle une harmonie lourde, pesante, et en quelque sorte prosaïque*. Robert Vischer, nous

■1. J. Volkcit, Der Symhol-Be;iri/l\ [.. iO.

l'avons vu dans la rapide analyse que nous avons donnée de sa théorie, et Lotzc, dans son Histoire dr rcstluHiqiic aUvmandv, ont essayé do montrer par quel moyen s'opère la symbolisalion des formes cxléiieures. Lotze commence par observer que, dans la contemplation esthétique, la forme n'est pas pour nous un assemblage de lignes mortes, mais que leur caractère mathématiquement abstrait se vivlflc, en ce que nous le ramenons à des mouvements et à des effets de force. C'est ainsi que la symétrie nous représente un équilibre dans la distribution d'éléments mulliples, et l'équilibre est inconcevable sans pesanteur , sans forces se mouvant dans l'espace; c'est ainsi que nous ramenons toutes les lignes verticales, horizontales, obliques et courbes à des rapports de pesanteur, d'équilibre et de mouvement. De plus maintenant, si nous sommes portés à prêter spontanément à des formes de la nature nos états d'Ame, c'est que celles-ci nous rappellent d'une façon indistincte et lointaine des formes et des mouvements du corps humain, et avant tout de notre propre corps. Nous commençons donc par convertir les lignes et les contours en forces et en mouvements. Ensuite nous sentons notre corps participer à ces mouvements, nous les sentons vivre, et ce n'est qu'alors que les formes deviennent vraiment esthétiques. « C'est seulement le souvenir vivace de notre propre activité ou passivité sensible, da$ eigene sinnliche Erlcbcn qui explique que nous jouissons de l'élan hardi ou incertain d'une ligne qui monte, et que nous sommes contrariés lorsque son déploiement a subi un arrêt inattendu. C'est seulement parce que nous sentons nous-mêmes le bonheur de l'équilibre conféré à notre corps par la tension de notre propre activité ou la faveur des circonstances extérieures, c'est seulement parce que nous ressentons l'anxiété de l'incertitude qui jaillit du déplacement défavorable de ces parties, que l'équilibre et le déséquilibre sont pour nous des rapports que nous contemplons avec sympathie. Et alors, après que des milliers de ces petites sensations nous ont fait connaître le contour de notre propre corps et les formes de nos membres, et nous ont appris quelle plénitude d'énergie, quelle délicatesse de susceptibilité, quelle patiente vigueur, quelle grâce faite de faiblesse ou quelle solidité sommeille dans chaque élément de ces contours, alors nous devenons aptes à comprendre aussi les formes des corps étrangers. El nous ne pénétrons pas seulement les sentimenls de vie de ce qui nous est analogue en espèce et en essence, comme le vol joyeux de l'oiseau ou la gracieuse souplesse de la gazelle; nous ne réduisons pas seulement jusqu'à leur minimum les tentacules de notre esprit pour participer au rêve de l'existence étroitement limitée d'un coauillage, et pour partager la

monotone voluplc qu'il éprouve à entr'ouvrir et à refermer ses valves; nous ne nous étendons et nous ne nous dilatons pas seulement avec les souples formes de l'arbre dont les branches délicates semblent comme animées de la joie de planer et de s'incliner gracieusement, mais avec une mystérieuse force d'interprétation qui peut se passer de tout ressouvenir précis de notre propre configuration, nous sommes capables de concevoir môme les formes les plus étrangères à nous-mêmes, telles que les formes d'une courbe, d'un polygone régulier, d'une simple distribution symétrique de points, comme une sorte d'organisation ou de théâtre où il nous apparaît comme un bonheur caractéristique de nous mouvoir avec des forces innommées*. » Robert Vischer explique de môme la symbolisation des formes par l'acte de transporter notre pj-opre corps dans des formes étrangères et de l'y retrouver. « La façon dont la forme extérieure s'édifie et s'organise devient le symbole de ma propre organisation, et je m'enveloppe dans ses contours comme dans un vêtement... Les formes semblent se mouvoir tandis que c'est nous-mêmes seulement qui nous mouvons dans la représentation . . L'impression rhythmique d'une forme n'est rien d'autre que la délicieuse impression totale d'une série hai'monieuse d'auto-motions réussies. Si l'objet esthétique est une étoile, une fleur, je réduirai en elle mon contour, je me bornerai et me restreindrai. Si, au contraire, je suis dans des formes immenses, je me tendrai et m'étendrai avec elles. Je m'enveloppe en grondant dans un nuage, je me dresse et me cabre triomphal dans les vagues, je fais signe, amicalement, à la source que je suis moimôine, à une fleur vacillante; une plante hérissée me regarde comme un caractère brutal, et tout cela serait impossible si nous n'avions pas la faculté merveilleuse de substituer à une forme objective la forme de notre propre corps et de l'y incarner'-. » Nous pouvons donc conclure qu'il en est du facteur formel comme du facteur sensible direct, et que là encore c'est la symbolisation, la sympathie, qui explique le sentiment esthétique, qui explique véritablement le plaisir que nous causent les formes et les contours du monde extérieur.

Nous en arrivons enfin au dernier des trois facteurs que nous avions distingués dans le sentiment esthétique, au l'acteur associé, et nous avons à nous demander si, lui aussi, nous parviendrons à

1. H. Lotzc, Qeschichte der deîUsrhen, Aesthetih, [). 78, 70, et M/krohosmus, t. Il, ji. 192, citô par Volkelt, op. cit., p. 57, .')8.

2. Rob(!rt VisclKT, Das optische Formgcfilhl, \\. 8. lii, 20, 21, cl Dcr aesthetische Akt Hiul die reine Form, daas lu revins Die Lilteratnr, 187 i, n"" 2'J et 30, i». 450, cité par VolkcU, p. ;J9 et GO.

l'expliquer par des sentiments de symbolisme sympathique. N( avons insisté plus haut dans le paragraphe IV de ce chapitre, (Tapi'ès Fechner, auquel il faudrait joindi'e Siei)eck, Lotze et Conrad Hermann, sur la capitale importance esthétique de Tassociation. C'est grAce à l'association, nous l'avons montré, que le monde extérieur n'est pas réduit pour nous à des formes vides et nues; c'est grâce à elle que les squelettes des choses, que seuls nous donnent nos sensations immédiates, se remplissent et deviennent chair et sang et vie, et nous avions distingué dans ces associations les associations directes, nécessaires et en quelque sorte objectives, et les associations indirectes, toutes personnelles et toutes subjectives. Il s'agit maintenant de discerner quels sont les rapports entre rassociation et le symbolisme.

Il est incontestable tout d'abord que le symbolisme, tel que nous l'avons décrit, suppose nécessairement le travail de l'association. Il nous serait absolument impossible de pénétrer les choses, de leur prêter notre personnalité et d'emprunter à notre tour quelque chose de la vie que nous leur avons conférée, si notre Moi n'était pas un centre d'associations ininterrompues, si nous n'entretenions pas avec les objets, que nous contemplons esthétiquement, d'innombrables rapports de coexistence spatiale et temporelle, de succession, de similarité, de contraste, qui, au moment de la contemplation, réapparaissent et forment les combinaisons les plus variées, qui se renforcent mutuellement pour se fondre en cette impression unique, si riche et si complexe qu'elle en est inanalysable, et que l'on a si heureusement appelée le timbre affectif, la couleur émotionnelle des objets. Il s'agit de rechercher seulement si ce travail d'association, qui est une condition indispensable de l'acte esthétique, en est la condition suffisante, s'il ne faut pas que quelque chose vienne s'y joindre pour faire naître le sentiment du Beau. Siebeck et Fechner ne l'ont pas pensé. Siebeck fonde sa , théorie sur ce qu'il appelle « l'aperception de représentations de rapports. » Etant donné deux représentations A et B qui se touchent, qui coexistent en nous, j'ai, en dehors des deux représentations A et B, une troisième C = A : B, dont le contenu « n'est rien d'autre que la prise en conscience immédiate de l'analogie qualitative plus ou moins grande de A et de B, qui n'est en quelque sorte que l'exposant de la compatibiUté de leur contenu. » Parmi ces représentations de rapports maintenant, la plus importante est celle qui est due à la contiguïté des représentations d'éléments intellectuels et d'éléments seiisibles, et nous avons déjà vu que, pour Siebeck, la contemplation esthétique et le sentiment qui y est attaché jaillissent essentiellement du fait d'animer un

objel S('iisil)l(^ de lui prôtor notre porsonualiLô '. Volkelt, qui a soumis l'associaLionuismc csthélique en général, el les théories de Fecliner et de Biebeclv en particulier, à la plus pénétrante critique, a opposé à cette dernière de très sérieuses objections. Il a montré ([u'entre la « représentation de rapports » et le symbolisme sympatliique, que Siebeck d'ailleurs substitue à celte première sans s'en rendre compte, il existe de très notables différences. Tandis que la u représentation de rapports » ne saurait consister, si rien ne A'ient s'y ajouter, qu'en une comparaison coaadentc de deux représentations données, d'après leurs qualités, d'après leurs rapports spatiaux, temporels et de causalité, le symbolisme sympathique, nous l'avons vu, réside dans l'acte mi-inconscient et miconscient, mi-volontaire et mi-involontaire, de nous prêter aux objets, de nous confondre avec eux, de leur conférer une personnalité, de les transformer, selon la parole tant citée d'Amiel, en des états d'âme. Ce sont là incontestablement deux formes d'activité intellectuelle qu'il serait tout à fait illégitime de confondre. S'il est certain que, loi'sque nous personnifions le sensible, il faut que dans notre conscience l'élément sensible et l'élément spirituel personnel coexistent, il est au contraire plus que douteux que la spiritualisation, la personniflcalion de cet élément sensible puisse s'expliquer par la simple association des deux éléments en question. Il est infiniment plus probable que, sans que la représentation de l'élément spirituel ait existé en nous, à n'importe quel stade de l'acte esthétique, comme élément isolé, sans que nous ayons eu à associer cet élément à l'élément sensible, à le comparer avec lui, nous spiritualisons et personnilions le sensible d'une façon toute spontanée et intuitive, que c'est par un acte unique, inséparable de notre esprit, que nous conférons au sensible lapersoiuialité et la spiritualité *. C'est avec raison que Volkelt reproche à Siebeck tout d'abord de n'avoir pas admis, à coti' de l'activiti'' clairement consciente de l'esprit, une activité à la fois consciente et inconsciente , mi-consciente, comme Jious l'avons a[)pelée, crépusculaire, en quelque sorte, quelque chose ([ui serait pour rintelligence ce que le clair-obscur est pour nos yeux, et ensuite de n'avoir pas reconnu quc^ la personnification du sensible ne saurait se réduire à une simple association de con lignite, mais qu'elle exige l'intervention d'une activité toute pai'ticulièi'e, toute? spéciale de noti'e Moi, qui est précisément l'acle de symbolisalion sympathique.

1. Siebeck, Bas ^Vesen der acsthctischen Anschanuiif/, p. 'i^J et OU; Volkelt, oj), cit., p. 73 ;i 71).