Volkelt, op. cit., i». 7(i et

Si nous nous tournons mainlcnanL vers Fcclmcr qui, noi l'avons dit, ost le grand théoricien de rassociationnisme csthl tique, qui a affirmé que la moitié de l'estiiétique s'explique pi l'association, à qui nous-mème nous avons emprunté plus liaul tout au moins provisoiremeni, la distinction entre les facteurs direcis et les facteurs indirects de rim|)ression esthétique, nous aurons à faire valoir contre sa théorie des ohjections analogues à celles que nous avons adressées à Siebeck. Nous avons montré comment Fechner fait intervenir l'association dans la contem- [)lation esthétique : « Tout objet, pose-t-il en principe, auquel nous avons afï'aire, est caractérisé intellectuellement pour nous par une résultante de souvenirs de tout ce que nous avons expérimenté extérieurement ou intérieurement, de tout ce que nous avons entendu, lu, pensé ou appris sur cet objet ou sur des objets analogues. Cette résultante de souvenirs s'attache aussi immédiatement à l'aspect de l'objet que sa représentation au mot qui sert à le désigner. Bien plus, la forme et la couleur de l'objet ne sont pour ainsi dire i-ien d'autre que des mots visibles qui nous représentent spontanément toute la signification de l'objet... — Quand nous voyons une table, nous n'apercevons en réalité qu'une tache carrée, dans laquelle nous voyons tout ce à quoi sert une table, et c'est là seulement ce qui de la tache carrée fait une table. Nous voyons une maison et nous y apercevons tout ce à quoi sert une maison, ce qui se passe dans une maison, et c'est là seulement ce qui de la tache fait une maison. Nous le voyons, non pas avec notre œil sensible, mais avec notre œil spirituel. Nous ne nous rappelons pas isolément tout ce qui contrihue à cette impression ; comment ce serait-il possible si tous les éléments, qui la constituent, avaient la prétention de pénétrer en môme temps dans notre conscience? C'est plutôt en voulant entrer ensemble dans la conscience que tous les éléments associés, qui constituent l'impression totale de l'objet se fondent en une impression affective unique, que nous appelons la couleur intellectuelle. C'est ainsi que de tous les souvenirs ditïérents, qui s'attachent à l'aspect d'un objet résulte une impression unique, qui diffère d'après la combinaison d'éléments de souvenirs différents, et qui se confond avec l'impression directe que nous donne l'objet^ ». Cela étant donné, Fechner montre parles exemples les plus ingénieusement choisis dont nous avons cité quelques-uns , comment grâce aux associations par similarité, aux associations temporelles, aux associations complémentaires ^^ organzcnde , >) les objets qui, sans

1. Fecliner, Vorschuîe der Aesthetik^ 1. 1, p. 93, 9i et suivantes.

«'lies, ne seraient pour nous que des combinaisons de lignes, de couleurs ou de sons, sans aucun contenu, se remplissent, s'étoffent pour ainsi dire, et prennent un sens, une signification déterminée. Cette analyse, nous en avons adopté tous les traits essentiels. Nous croyons avec Fechner que lassociation joue un rôle extrêmement important en esthétique, aussi bien que dans tout autre domaine intellectuel. Nous croyons avec lui que sans les innombrables associations que nous attachons à l'aspect, par exemple, de la lune, du soleil, des bois, etc., ceux-ci ne seraient pour nous que des taches jaunes, bleuâtres ou vertes ayant une forme géométrique déterminée, capables de nous inspirer un plaisir sensuel uniquement physiologique, grâce à la stimulation bienftiisante et dénuée de fatigue qu'ils provoquent dans les centi'es nerveux intéressés, mais absolument incapables d'exei'cer sur nous la profonde impression sentimentale et intellectuelle qu'ils exercent en effet. L'association, nous le disons pour la théorie de Fechner comme nous l'avons dit pour celle de Siebecl, et comme nous pourrions le dire pour celle de Hermann et de tous les autres associationnistes, est une condition nécessaire de la contemplation et du sentiment esthétique, mais elle n'en est pas la condition sufdsante. Toute connaissance des objets , sans qu'elle doive être le moins du monde esthétique pour cela, suppose le travail d'association que Fechner a si bien décrit. Il faut absolument, nous le voulons, que toutes nos expériences passées se fondent eji une impression unique, pour que nous sachions du premier coup que tel objet est une table, tel autre le soleil et le troisième une étoile. Mais qui ne voit que cette émergence du fond de noti'c conscience de tous les souvenirs attachés à un objet donné, et la fusion de ces impressions en une impression unique, en ce que Fechner appelle la couleur intellectuelle des objets, en ce qu'on a appelé encore le timbre émotionnel des choses, ne suffisent pas pour rendre notre vision esthétique, que c'est là une opération que nous sommes obhgés d'accomplir aussi bien pour les objets beaux que pour les objets laids ou indifférents, que c'est là, comme le dit très-bien Volkelt, une opération (|ui précède l'acte esthétique. Tant que nous réfléchissons sur la signihcation possil)l(^ d'un objet, tant que nous nous effoi^'oriS de linséi'(M" dans quelijue cadre de noti'e connaissance, nous sommes dans l'état de nHlexion et non dans celui de la jouissance esthéli([U(,'.

Nous n'avons vis(' jusqu'à présent dans noire criti(|ue de l'associalionnisme esthétique (pie ce ((in; nous avons appelé l'associai ion directe que nous attachons au\ ohjels, c'est-à-dire celle giàce à laquelle se révèle à nous le sens, la signification, le conl(Miu d'un

ol)joL et (jui s impose à tous les spectateurs naturellement et nécessairement. Si nous nous tournons maintenant vers l'association indirecte, c'est-à-dire vers l'acte d'association par lequel un objet évoque en nous, non i)lus des souvenirs attachés dii'eclement, nécessairement à son sens, mais des souvenirs indirecis, plus lointains, et qui nous sont particuliers, il est certain qu'elle a avec la contemplation eslhélique des rapports beaucoup plus étroits et plus inlimes que l'association directe. Lorsque la vue d'une vieille maison laide et délabrée nous inspire du plaisir parce que nous y avons vécu, aimé et souffert, il y a bien là ce phénomène de sympathie qui, à nos yeux, caractérise essentiellemeni la jouissance esthétique. Seulement là encore, pour l'association indirecte comme pour l'association directe, il faut qu'il s'ajoute à l'acte d'associer quelque chose qui n'y est pas contenu, et que les associalionnistes y mettent sans s'en rendre compte. Pour que la vieille maison en question nous cause une impression esthétique, il ne sufht pas que nous nous rappeUons un à un ou même ensemble tous les événements qui s'y sont passés et dont nous avons été témoins ou acteurs. Il faut que nous nous confondions avec la maison, que nous devenions elle, que nous incarnions en elle nos sentiments de joie ou de deuil, que nous l'animions et la personnifiions, que nous en fassions en un mot un symbole. La grande différence entre l'association proprement dite, directe ou indirecte, et le symbolisme sympathique consiste en ce que, dans toule association, il y a une opération qui n'est pas immédiatement intuitive et sensible, mais qui est un souvenir, une expérience déterminée, en un mot une connaissance, tandis que dans l'acte de la symbolisation nous ne sortons jamais de la sphère de l'inluition spontanée, du sentiment immédiat. Lorsqu'un paysage nous rappelle les moments heureux que nous y avons passés, les compagnons et les compagnes avec lesquels nous y avons erré, les vers que nous y avons composés, les chansons que nous y avons chantées, c'est là vme association, c'est-à-dire une opération de l'esprit où, quelque étroite et quelque intime que soit la liaison des éléments (|ue nous unissons, il est pourtant toujours possible de distinguer les deux éléments associés — le paysage et les souvenirs que nous y attachons — . Dans la vision esthétique, au contraire, la liaison est si parfaite, l'union si complète, qu'il y a véritablement fusion et qui! est absolument impossible, môme à l'analyse la plus péné- Iranle, de dissocier l'élément sensible et l'élément intellectuel. Tandis que, dans l'association, nous savons toujours très distinctement qu'il y a, d'une part, un paysage et, de l'autre, une âme avec ses sentimenis actuels et ses souvenirs, dans la vision esthétique

nous 110 ](' savons pins, nous no nous soucions pas de le savoir. Nous nous abandonnons un inslant à Tillusion que le paysage c'est nous-niômes : ses arbres, ce sont nos pensées qui s'élèvenl flores et ardentes, vers le ciel ; le cbant des oiseaux, c'est la voix mélodieuse de notre âme libérée des préoccupations viles et des conventions mesquines de la vie des cités; avec les ondes de ses ruisseaux, nous coulons le long des berges fraîches, et notre âme riche en métamorphoses et en hypostases, après avoir coulé avec les sources, chanté avec les virtuoses ailés, frissonné avec les feuilles, pleuré avec la rosée, mugi avec la tempête, s'élève au-dessus du sol et va se confondre avec le dôme immobile et serein de la voûte céleste.

En résumé donc, ce qui distingue Fassociation du symbolisme esthétique, c'est. que tout d'abord si le symbohsme présuppose nécessairement celle-ci, il ne saurait pourtant se réduire à l'association, et c'est qu'ensuite et surtout, l'association est absolument incapable d'expliquer ce qui constitue à nos yeux l'élément proprement esthétique de la contemplation du Beau et du sentiment qui y est attaché, à savoir l'acte grâce auquel nous métamorphosons les choses mortes en les faisant nôtres, nous les transsubstantions, nous en faisons des personnes, des âmes vivantes à l'image de notre âme.

Nous croyons donc avoir réussi dans la tâche que nous nous étions proposée au début de ce paragraphe. Nous croyons avoir montré que les trois éléments que nous avions distingués dans tout sentiment esthétique, le facteur sensible direct, le facteur intellectuel direct ou formel, et le facteur associé s'expliquent tous les trois par le sentiment de la sympathie et s'y réduisent. Le sentiment du Beau est avant tout un sentiment sympathique, cl l'acte esthétique consiste essenliellcment dans l'acte de conférer aux objets extérieurs la vie, la personnalité, de leur prêter une âme, notre âme.

Deux questions nous reslent à r('S0ii(li'e d'après le plan que nous avons tracé de celle crilique de la tlK'orie kaulicuiu' des seuliuieuts rsthéliques. Tout d'abord hi (|ii(^stiou dr lOrigiu»' de ce S(Milimenl. Nous savons queKanI, peuciiricuv <mi géïK'ral des (picsiious dOi-igine,n'a pas traité e\i)ressénnMil <'<'ll<' dr lOri.i^iiie du seuliuienl du

Beau. Il la abordée tout à fait incidemment dans l'étude quil ;i consacrée à l'intérêt enipiriffiic du beau. Il y soulient qu'empiriquement le beau n'a d'intérêt que dans la société, quun bommc relégué dans une île déserte ne songerait point à orner sa cabaiif i]i à se parer lui-même, et que c'est la société qui a donné de limporlance et un grand intérêt à des choses qui n'étaient d'al)or(l (pie de simples attraits, comme aux couleurs dont on se peignait, à des Heurs, à des coquillages, à des plumes d'oiseaux, puis, avec le temps, à de belles l'ormes, jusqu'à ce qu'enfin la civilisation, parvenue à son plus baut degré a en cultivant le pencbant à la société, fît aux hommes une loi de n'accorder de prix aux sensations qu'autant qu'elles peuvent être universellement partagées. Dès lors, quoique le plaisir que chacun trouve dans un objet soit faible, et n'ait pas par lui-même un grand intérêt, cependant l'idée qu'il peut êli'e universellement partagé étend presque infiniment sa valeur *. » Au point de vue empirique donc, le sentiment esthétique est pour Kant un sentiment social, dérivé du penchant à la société qui est naturel à l'homme et qui est nécessaire à ses besoins. Remarquons bien qu'il ne s'agit ici que de l'origine du sentiment esthétique empirique, et que, pour le sentiment esthétique proprement dit, intellectuel et a priori, Kant n'en cherche pas plus l'origine qu'il ne se préoccupe de celle des principes a priori de la raison ; il le fait dériver de l'organisation nécessaire de nos facultés de connaître, du jeu normal de l'imagination et de l'entendement.

Pour nous, cest bien évidemment à la théorie kantienne de l'origine du sentiment esthétique empirique que nous nous rallions : nous montrerons plus loin qu'il nous est impossible de concevoir un sentiment quel qu'il soit, qui puisse prétendre à l'universalité et à la nécessité. Or, pour ce sentiment esthétique empirique, la solution que nous avons donnée du problème de sa nature implique nécessairement celle que devra recevoir le problème de son origine. Nous avons réduit l'état esthétique à un état de sympathie avec les choses : c'est donc dans les mouvements de sympathie aussi irrésistibles, aussi spontanés, aussi naturels à l'âme humaine que les mouvements égoïstes, qu'il faut chercher la source première du sentiment du Beau. Nous avons montré que c'est dans les lois fondamentales de l'organisation animale que gît l'explication de la sympathie : nous l'avons vu naître chez l'homme et même chez l'animal avec la fonction de reproduction ; et nous avons reconnu dans lamour de la mère pour l'enfant qui, après avoir fait partie d'elle-même, s'est détaché d'elle, la forme fondamentale de tout

1. Critique du Jtigement, Hartenstein, t. V, p. 306, 307; Barni, t. I, p. 234, 233.

amour désintéressé, de toute sympalliie. Nous avons montré ensuite, avec M. Fouillée, que le l'ait essentiel de toute humanité, la conscience, implique la sympatliie, et que toute connaissance quelque humble, quelque dénuée de préoccupation estliétique qu'on veuille Timaginer, a néanmoins un caractère esthétique en ce sens, que toutes les fois que nous connaissons, nous sortons de nous-mêmes, nous nous déprenons de notre Moi, pour y laisser pénétrer des éléments qui primitivement lui^taient étrangers, et quil apprend à s'assimiler, à aimer, à rendre siens. Sans doule pour arriver de la sympathie animale et de la sympathie toute instinctive que la mère éprouve pour son enfant, et de la sympathie intellectuelle que révèle l'acte de connaissance le plus élémentaire, jusqu'à la sympathie esihétique, l'humanité a eu un long chemin à parcourir. Nous l'avons déjà dit et cela est si évident que nous n'avons plus à y insister: tant que l'homme était engagé dans l'àpre lutte pour l'existence matérielle, tant qu'il avait à disputer sa nourriture et son ahri aux fauves, tant que les puissances de son intelligence rudimen taire étaient uniquement appliquées à se défendre contre les forces de la nature dont les manifestations devaient terrifier son imagination ingénue, durant tout ce temps, il lui était impossible d'arriver à cette liberté d'esprit et à cette sérénité d'âme qu'exige le symbolisme esthétique. Schiller, dans ses « Lettres sur l'Education esthétique » et surtout dans son beau poème philosophique « les Artistes », a magnifiquement décrit le développement suivant lequel l'homme a dû s'élever peu à peu de la prise de possession matérielle de tout ce qui l'entourait jusqu'à la contemplation désintéressée, du travail au jeu.

Sans doute, si l'on adopte la théorie de Spencer, — et elle nous paraît extrêmement vraisemblable, — suivant laquelle le jeu consiste dans le fait que les organes de nos facultés mentales « après avoir sommeillé pendant un intervalle plus long que d'ordinaire, deviennent exceptionnellement prêts à l'action, exceptionnellement disposés à ce que les sentiments correspondants prennent naissance, si bien qu'ollrant une facilité exceptionnelle à mettre en jeu leurs activités corrélatives, il arrive qu'elles sont engagées très facilement à une activité simulée ({uand les cii'constances la provoquent au lieu de provoquer une action j'éeile * » ; sans doute, si le jeu n'est que la tendance à des exercices superilus et sans destination utile de nos facultés, après que celles-ci ont été longtemps en repos, on pourrait objecter à notre tbéorie de l'évolution lenle du sentiment esihétique que les premiers hommes ont dû, eux

1, Herbert Spoud'i^ Princip:s de Psyrhoîof/ie, traducUon frain'aisc, f. II, p. C»G4.

314 L'ESTFIÉTIQUE DE KANT

aussi, (''prouver le besoin, après un long ropos de leuis faculté menlalos et une accunuilalion considérable de forces virtuelles, d dispenser celles-ci dans des activités de jeu, dans des activité esihéliques. Seulement si nous admeltons l'explication que Spenc propose du jeu, nous n'admettons pas pour cela l'identité de l'activité du jeu et de l'activité esthétique qu'elle semble impliquer. Spencer accorde lui-môme qu'une faculté sensitive peut parfaitement étendre sa sphère d'exercice au-delà de la sphère des applications utiles, sans que les sensations produites par l'exercice superflu aient nécessairement un caractère esthétique, et il soutient seulement que la propriété de pouvoir être séparé des fonctions servant à la vie, est Tune des conditions requises pour l'obtention du caractère esthétique *. Il ne reste pas moins vrai que si Ton tirait les conséquences logiques de la théorie spencérienne de l'origine des sentiments esthétiques, l'on en arriverait nécessairement, ainsi que le remarque Bain, à faire de certains exercices athlétiques comme la course, la lutte, etc., les souveraines manifestations du Beau ^. Grant Allen, qui le premier a tenté de fonder une esthétique sur les principes de l'évolution, semble avoir compris ce que les vues de son maître offraient sur ce point de défectueux. Aussi s'est-il efï'orcé d'établir entre le jeu en générât et le jeu esthétique une ligne de démarcation. Le jeu, dans le sens général, dit-il, est essentiellement actif, le plaisir esthétique passif. Si nous exerçons nos membres et nos muscles, c'est-à-dire le cùté actif de notre nature, uniquement pour le plaisir de l'exercice, il en résulte le jeu. Si nous exerçons nos yeux, nos oreilles, c'est-àdire le côté passif de notre nature, il en résulte le plaisir esthétique. Dans les deux cas, le plaisir est toujours concomittant de l'activité d'un organe bien nourri et reposé, seulement d'un côté l'activité est active ou réactive, de l'autre elle est réceptive ^. Mais cette distinction, à y regarder d'un peu près, ne nous en semble pas une. D'une part, en effet, elle enlève à l'activité, au mouvement, à l'exercice aisé et harmonieux de nos muscles, tout caractère esthétique, ce qui serait exclure du Beau la grâce, et, de l'autre, elle exclut de la contemplation du Beau tout caractère actif, ce qui, daprès ce que nous avons dit sur le sentiment esthétique qui exige l'intervention la plus active et de nos sens et de plusieurs de nos facultés intellectuelles, notamment de limagination, est absolument insoutenable*. Cependant Tobjeclion que nous nous

l. H. Spencer. îoc. cit., p, Gli8.

'2. Uaiii, J'jinotions et Volonté, traduction française, j». 227.

.'!. C.rant Allen, Physiological Aesthetics, Aesthetical pUasure.

4. Cf. Guyau. Les Problèmes de Vesthe'tiqîie contemporaine, p. 12 et 13.

soiiiJiios pos(''e, nous semble assez facile à réfuter. Nous ne faisons .iiicnne difficulté d'admettre que, dès les débuts de révolution humaine, les bommes aient éprouvé des moments, où le trop-i^lein (le leurs forces ait demandé à se dépenser dans des activités non immédiatement utiles à l'organisme, mais nous contestons que (■('Me activité puisse être appelée légitimement une activité esibéli([iie. Pour qu'elle puisse le devenir, il faut tout d'abord que I homme soit devenu accessible à des sentiments de sympatbie, (in'ensuite ces sentiments de sympatbie, qui, primitivement, n'éhiiont attacbés qu'à des êtres tenant de très près à l'individu et incessaires à son développement, c'est-à-dire à la mère, au père, aux frères et sœurs, aux compagnons de jeu, aux compagnons de combat et de vie sociale, se soient élargis et purifiés de tout 1 Icment d'intérêt, au point de pouvoir embrasser des objets extérieurs dont la connaissance n'est d'aucune importance pour ses iulérèts réels et directs, au point de pouvoir s'identifier avec ces cboses et de leur conférer la vie et la personnalité.

Une autre objection encore pourrait nous être adressée. Dans l'i^tude que nous avons faite de la nature des sentiments estbéliques, nous avions distingué comme sentiment esthétique élémentaire, le plaisir de l'exercice normal et harmonieux de nos sens supérieurs, de la vue et de l'ouïe. Or, ne peut-on pas soutenir que tout au moins ces sentiments esthétiques élémentaires soient primitifs, apparaissent dès les débuts de l'évolution hnmaine, et n'aient pas besoin, par conséquent, de l'éducation lente et progressive que nous venons de réclamer pour la genèse des sentiments esthéti(fues en général. N'avons-nous pas dit nous-même que, dès que l'enfant s'éveille à la vie, il commence à jouir de la lumière, il se tourne instinctivement vers elle, il essaie d'enfermer dans ses petites mains les rayons de soleil qu'il voit s'éparpiller dans la chambre ; que, de même, il s'apaise dès qu'une voix un peu harmonieuse lui fait entendre les mélodies les plus rudimentaires, et, rprun peu plus tard, il devient extrêmement sensible aux couleurs, surtout aux couleurs vives comme le rouge ? Ce sont là des fails incontestables et que nous avons garde de mettre en doute : le tout est de les interpréter. Nous admettons encore ce que nous avons soutenu quand nous avons parié des sentiments sensibles, à savoii' qu'ils sont la forme première, l'incarnation primitive et indispensable par laquelle est obligé de passer (ont sentiment esthétique quelque élevé qu'il soit, (jue tout sentiment du Beau '^loit être nécessairement un s(;n liment agréable, vl nous ne contestons en aucune façon que même les êtres les moins cultivés «oient capables de ressentir l'agréable. SeulemcMit nous avions

conslalé on iiiùme temps que si tout sentiment du B«;aii doil (Mre agival)le, la réciproque n'est pas vi'aie et qu'il y a induhitahlement des sentiments agréables qui ne sont en aucune i'açon esthétiques, et qui même ne peuvent jamais, à quelque degré de raffinement et de subtilité qu'on veuille les imagiucr, le devenir. Il faut, par conséquent, qu'entre le sen liment de l'agréable et le sentiment du Beau, il y ait des différences. Ces différences, nous les avons réduiles à l'acte de symbolisation sympatbique, et nous avons montré que le plaisir sensible lui-même, pour devenir réellemeut esthétique, supposait nécessairement cette sympathie pour les choses que nous avons si longuement décrite plus haut. Oi', n'est-il pas évident que si l'homme inculte et l'enfant sont parfaitement capables d'éprouver des sentiments de l'agréabh^ sont même capables de les éprouver plus exclusivement et avec plus d'intensité que des bommes plus civilisés et adultes, il serait absolument illégitime de leur demander de s'élever à cette sympathie supérieure, à cet oubli complet de soi-même qu'exige le symbolisme esthétique. Nous pouvons donc conclure, tout en noiis réservant d'ailleurs de revenir à la question, lorsque nous traiterons des sentiments artistiques, que c'est dans des sentimenis de sympathie supérieure qu'il faut chercber l'origine des sentimenis esthétiques, et que ceux-ci n'ont pu se développer que grâce à une lente évolution, après les sentiments égoïstes, -— et nous faisons rentrer dans cette catégorie, non-seulement les sentiments accompagnant la satisfaction d'instincts nécessaires à la nature bumaine,mais encore les sentiments intellectuels et même certains sentiments moraux — et après les sentiments de sympathie instinctive et innés à la nature bumaine.

Reste enfin le dernier problème que nous avons abordé déjà dans le cha])itre précédent, mais auquel nous ne pouvions alors donner encore une solution définilive, c'est-à-dire le problème de l'universalité et de la nécessité du sentiment esthétique. Nous avions montré que ce pour quoi Kant réclamait l'assentiment universel et nécessaire, ce n'était pas à proprement parler le jugement sur le Beau, mais bien le sentiment de ce jugement, l'état produit en nous par l'harmonie de l'imagination et de l'entendement. Cet état était pour Kant, nous l'avions vu, tout d'abord un état uni-

(juement sensible, senti, émotionnel, ne pouvant jamais devenir un élément de connaissance, et constituant le principe, le Bestùnmungsgrund, du jugement ; et ensuite, un état essentiellement intellectuel, un état de connaissance, à savoir la réflexion sur une représentalion donnée, la réflexion sur la finalité subjective de l'objet donné, précédant le jugement et en constituant le principe, le Be^limmungsgnuid ; et enfin un état k la fois senti etconnu^ et senti et connu en môme temps, zugleicJi, un état émotionnel — le sentiment du plaisir ou de la peine — et un état intellectuel — - le sentiment d'une règle des facultés de connaître supérieures et notamment de la faculté de juger * — . Nous avions opposé à cette conception toute une série d'objections qui se réduisaient à celle-ci : Fétat esthétique doit être ou bien senti ou bien connu, le principe, le Bestimmungsgrund du jugement sur le Beau doit être ou bien un sentiment ou bien une connaissance, et il est impossible qu'il soit en môme temps, à la fois, connaissance et sentiment, et d'après les fondements mômes de l'esthétique de Kant il ne saurait être qu'un sentiment. Par conséquent, le problème de l'universalité et de la nécessité du jugement esthétique ne peut se formuler que d'une seule façon, à savoir : peut-il y avoir ou non des sentiments cstliétlques universels et nécessaires ?

Il semble au premier abord que poser la question c'est la résoudre. Etant donné la nature du sentiment en général, tel que nous l'avons caractérisé dans l'étude que nous avons faite du sentir où, d'accord avec tous les psychologues anciens et modernes, nous l'avons représenté comme la réaction la plus intime, la plus subjective, la plus individuelle de notre Moi ; étant donné ensuite la nature du sentiment esthétique en particulier, dont nous avons fait avant tout un sentim/3nt de sympathie, il semble logiquement impossible de parler de son universalité et de sa nécessité. Kant, nous le savons, a dit et répété que la connaissance seule peut être universellement et nécessairement partagée. Cette assertion dont nous n'avons pas laissé que de nous servir contre notre philosophe est elle-même discutable. Nous avons constaté dans la discussion à laquelle nous avons soumis la méthode générale de la Criticiue de la Raison pure, que son auteur n'avait aucunement réussi à démontrer l'universalité et la nécessité des lois de notre esprit, qu'au fond il ne l'avait pas sérieusement essayé, mais qu'il avait posé comme postulat, n'ayant pas besoin de démonstration, nuiis qu'il a eu le tort de ne pas présenter conuu<^. tel, la valeui" universelle et nécessaire des principes de la raison. Maintenant, môme

1. Ueber Philosophie llberhaupt, HnviewAUnw , t. VI, \). 381).

si nous admettions avec lui que la connaissance peut et doit être universellement et nécessairement partagée, en donnant à cette universalité et à cette nécessité la valeur absolue que Kant réclame pour elle; môme si nous concédions que le sentiment du Beau est uni([uement le sentiment de l'iiarmonie de nos facultés de connaîlre, est un sonliment de représentation, de jugement, Vorstcllunf/s-UvtheihgefùJil., la nature sentimentale, émotionnelle de ce sentiment lui enlève toute prétention à un assentiment universel et nécessaire. De ce que le sentiment du Beau serait le sentiment d'un état intellectuel, avions-nous dit, il n'en deviendrait lui-môme en aucune façon pour cela un étal intellectuel, une connaissance, mais il n'en resterait pas moins toujours un sentiment, il n'en conserverait pas moins l'individualité, la subjectivité qui caractérise tout état du sentir. Or, nous avons essayé de montrei- que c'est méconnaître étrangement l'étendue et la complexité du sentiment esthétique que de le réduire comme le fait Kant à un sentiment de jugement, au sentimcmt de la forme du jugement en général, de l'harmonie de l'imagination et de l'entendement. Nous avons, dans la sphère du Beau, distingué comme des zones différentes, ce qui nous a permis d'y faire entrer des formes du sentir que la défiance ascétique de notre philosophe contre tout ce qui est du ressort des sens en avait illégitimement proscrites. Nous avons reconnu d'abord dans cette sphère un domaine que l'on a eu tort à nos yeux de traiter d'inférieur, vu que nulle forme esthétique, si élevée, si éthérée fût-elle, ne peut se dispenser d'y passer. Ce domaine est celui de l'agréable, de la jouissance sensuelle des sens heureux de dépenser le trop-plein de leur activité, et d'arriver à un maximum de stimulation avec un minimum de latigue. Nous y avons découvert ensuite le domaine dont Kant a fait le domaine unique du Beau, à savoir le sentiment du plaisir intellectuel de riiarmonie de l'imagination et de rentendement, le sentiment du plaisir formel de la réduction de la multiplicité à l'unité. Nous avons enfin constaté une troisième zone qui empiète sur les deux domaines circonvoisins, la zone des sentiments associés, qui euxmêmes ne prennent une véritable signification esthétique que si l'association devient symbolisme sympathique. C'est du sentiment élargi ainsi, dun côté, jusqu'à embrasser aussi bien le sentiment de la simple exertion facile et heureuse de nos sens que le sentiment esthétique moral le plus sublime, et réduit, de l'autre, à l'unité supérieure de la sympathie, que nous avons à nous demander si véritablement Kant a eu raison de revendiquer pour lui l'universalité et la nécessité.

Nous savons que Kant ne s'est en aucune façon dissimulé les

difficultés (le la tdclie qu'il avait assumée en revendiquant l'universalité et la nécessité pour le sentiment esthétique, même réduit à la seconde forme du sentiment esthétique que nous avons distinguée, même envisagé uniquement comme sentiment intellectuel de riiarmonie de l'imagination et de Tentendement, comme VorstcllioKjs QiUrthellsgefuhl. Il sent combien il est « singulier et étrange * » de réclamer l'universalité et la nécessité pour un sentiment de plaisir, et il fait des efforts très intéressants à noter pour atténuer autant que possible le degré d'universalité et de nécessité des jugements esthétiques, comme si dans l'universalité et la nécessité il pouvait y avoir des degrés. Tout d'abord il prétend tirer l'universalité et la nécessité du désintéressement du sentiment du Beau. « Celui, dit-il, qui a conscience de trouver en quelque chose une satisfaction désintéressée ne peut s'empôcher de juger que la même chose doit être pour chacun la source d'une semblable satisfaction ^ ». Comme s'il était vraiment démontré que toutes les fois que nous éprouvons des plaisirs désintéressés, nous fussions en droit de demander aux autres et nous leur demandions en effet d'en éprouver, comme s'il était impossible que telle satisfaction donnée fût tout à fait désintéressée pour moi et qu'elle fût au coiiti'aire intéressée pour d'autres ; comme si, enfin, nous ne pouvions pas éprouver des sentiments désintéressés sans nous préoccuper le moins du monde si d'autres que nous en éprouvent de semblables.

Aussi hien Kant ne s'en tient-il pas à cette très insuffisante démonstration. Après avoir affirmé que si, de l'aveu de tous, l'agréable est un sentiment essentiellement individuel, — assertion sur laquelle nous aurons à revenir tout à l'heure, — nous exigeons, au contraire, pour le Beau, sous peine d'être ridicules, le nécessaire assentiment de tous, il consacre un paragraphe tout entier à expliquer la nature particulière de l'universalité et de la nécessité esthétique. Cette universalité et cette nécessité, en effet, à rencontre de celle à laquelle prétendent à juste titre les principes intellectuels de la raison et de la loi morale, ne repose pas sur des concepts d'objets, pas môme sur des concepts enipiri([ues,et, par conséquent, n'est pas logique mais esthéti([ue, n'est pas objective mais subjective. Pour tenter d'expliquer l'universalité et la nécessité du sentiment du Beau et du jugement auquel il donne lieu, Kant crée une catégorie logique que ni la Critique de la Raison pure ni sa Logique n'avait prévue. Jusqu'à la Critique du Jugement nous ne connaissions qu'une seule forme d'universalité, désignant l'extension d'un

1. Critique du Ju(/emcnt, HartciistiMii, t. V, i» IU7; Hariii, (. I, !>. il. ■2. Ibid., liartcnstr-in t. V, p. 197; Barni, t. I. p. M.

jugement à tons les cas possibles, et c'est là ce qu'il appelle c?êej AJIgonrlnhcit. Il crée maintenant pour les besoins de son esll tique une l'orme (runiversalité nouvelle, désignant l'extension d'i jugement, non plus à tous les cas possibles, mais bien à tous Icsl hommes qui le portent, et cette forme nouvelle, il l'appelle die All(j('ni('in(/ulti(jikcit ou die VunneuKj'ùltUikeil \ Ce qui distingue l'universalité logique de l'universalité esthétique, \îii Allf/enieinhfnt delà (hmplnfjnltigkcH, c'est que, au point de vue de la quantité logique, les jugements de goût, tout en prétendant légitimement à l'universalité et à la nécessité, restent toujours des jugements particit/irrs, et si cei'tains jugements, comme par exemple, celui-ci: les roses sont belles, semblent au premier abord des jugements esthétiques lofjiquement universels, on s'aperçoit vite, en y regardant de près, que ces jugements résultent de la comparaison de plusieurs jugements particuliers, qui ne sont plus des jugements esthétiques, mais bien des jugements logiques fondés sur des jugements esthétiques préalables. Il faut donc admettre, à côté de la quantité logique objective, une quantité esthétique subjective, et tandis que les jugements objectivement universels le sont aussi subjectivement, c'est-à-dire que si un jugement est valable pour tout ce qui est contenu sous un concept donné, il l'est aussi pour ([uiconque se représente un objet par ce concept, au contraire les jugements subjectivement ou esthétiquement universels ne le sont pas logiquement, parce que l'universalité logique exige nécessaimentdes concepts, et que nous savons que les jugements esthétiques n'en sauraient contenir. C'est précisément la cai'actéristique (lu jugement esthétique que d'avoir un prédicat qui n'est pas lié au concept de l'objet considéré dans sa sphère logique, et qui pourtant prétend s'étendre légitimement à la sphère des êtres capables de juger ^

Après avoir défini ainsi l'universalité et la nécessité du jugement esthétique, Kant s'elïbrce d'en amoindrir encore et d'en atténuer la portée. Tandis que dans les jugements logiques l'on peut fixer rigoureusement les règles suivant lesquelles nous sommes obligés de juger, pour les jugements esthétiques, qui ne visent pas à des concepts d'objets, il est impossible de trouver des canons. « On veut soumettre l'objet à ses propres yeux, comme si la satisfaction dépendait de la sensation, et pourtant si alors on déclare l'objet beau, on croit avoir pour soi le suffrage universel, eine allgemeine Stlmme, on réclame l'assentiment de chacun, tandis qu'au con-