Lehmann, loc. cit., p. 213 à

sciitalloiis. Nous retrouverons ici quelques-uns des principes de Frchner, les principes de la clarté, de la vérité objective et de la liaison du multiple. Et tout d'abord le principe de la clarté, sur lequel il n'est pas besoin d'insister. Nous connaissons tous le plaisir particulier que l'on éprouve à sentir, en suivant une pièce de théâtre, en écoutant un orateur, en regardant un tableau à personnages multiples, que malgré le nombre des péripéties et la complication du nœud dramatique, que malgré la série d'idées et de divisions du discours, que malgré, enfm, le fourmillement des couleurs et des formes, l'intention du dramatiste, de l'orateur et du peintre, se dégage si nettement et si lumineusement, que nonseulement nous pouvons la saisir, mais qu'encore nous pouvons en suivre les développements sous les formes différentes et les incarnations variées que l'artiste du verbe et du pinceau leur a données. Tout de môme^ le plaisir de la vérité objective est un de ceux que connaissent le mieux et que goûtent le plus vivement tous les savants et tous ceux qui sont capables de comprendre une œuvre scientifique : avoir arraché un des innombrables mystères dont s'enveloppe jalousement l'univers, avoir, parmi les combinaisons inflnies auxquelles se prête la série illimitée des nombres, trouvé une combinaison particulière, qui non-seulement résout une difficulté qui jusqu'ici a été considérée comme insoluble, mais qui encore contient la loi d'une des révolutions en apparence insondables des corps célestes, quelle volupté doit valoir celle-là, et quel noble plaisir n'éprouvent-ils pas, ceux à qui il est donné de comprendre les déductions d'im Newton, d'un Kepler ou d'un Gauss. Ce plaisir de la vérité, tout comme le sentiment de la clarté et le sentiment de la liaison harmonieuse du multiple, appartient au groupe des plaisirs logiques ou des sentiments formels que nous avons longuement étudiés plus haut, naissant non-seulement de l'accord ou du désaccord entre les pensées, mais encore entre les images sensibles concernant un même objet. C'est ainsi que dans un tableau, l'accord ou le désaccord entre le contenu d'une part et la forme et la couleur de l'autre, dans un drame enti'c l'action et les caractères, dans un poème entre le sujet et le mètre, nous cause du plaisir ou du déplaisir, et l'on peut poser en loi générale (fue tout accord entre les représentations concernant un même objet, produit du plaisir, iandis que tout désaccord produit ûo la peine '.

Nous venons de voir que le simple rapport entre des représ(Miftations concernant le même objet produit des timbres ('niolion-

1. Fechner, loc. cit., t. I, p. Ij3 ù 80, et Lolimanii, p. :220 à 23!K

iiels. Nous avons à rechercher maintenant comment les ék'^men t^molionnels, liés à des représentations différentes agissant à\ concert, se comportent les uns à l'égard des autres et à l'égai (réléments émotionnels nouveaux, naissant grâce à l'accoi'd ou l désaccord des représentations. Etant donné le nombre infini de rapports que peuvent entretenir les différentes représentations ((i agissent de concert sur un même objet, et celui des lapporls dt timbres liés à ces représentations, on conçoit (pie le rapport entre les limbres soit extrêmement variable, et qu'il faille se bornei* à montrer comment la relation des timbres varie avec la relation des représentations. En elï'et, la liaison entre les limbres altacliés à des représentations différentes peut être plus ou moins likbe ou étroite, plus ou moins superficielle ou intime, depuis la simple association momentanée des sentiments jusqu'à leur fusion indissoluble. Lorsque, par exemple, nous contemplons un ornement polychrome, l'état de conscience produit résultera des deux facteurs de la forme et de la couleur ; seulement la liaison entre ces deux éléments est très superficielle, et après avoir contemplé l'ornement en question pendant quelques instants, nous pouvons aussi bien reproduire, en fermant les yeux, le dessin sans les couleurs qui l'illustrent dans le modèle, que reproduire les couj leurs sans le dessin particulier qu'elles servent à aviver, ce qii ])rouve bien que la relation entre le timbre de la couleur et 1 limbre du dessin n'était ni nécessaire ni indissoluble. Au contraire devant un paysage, l'on sent combien le rapport entre les timl)re de la couleur et de la forme est étroit : dans un paysage ga semé de prés, de lacs et de forets, les couleurs jaunes, bleues e vertes, avec leurs nombreuses nuances, contribuent à donner a site son caractère de joie paisible, et, inversement, dans un paj de montagnes, sauvage et désert, le contraste violent entre 1 couleur noire des blocs de granit et la couleur brillante de la neige produira un sentiment d'angoisse, analogue à celui que nous inspirent les contours tourmentés des rocs. De même que, dans la nature, forme et couleur sont intimement liées, les effets émolion nets qu'elles produisent sur nous sont presque impossibles i séparer : il nous sera extrêmement malaisé de nous représenter un paysage sans que nous nous représentions en même temps ses couleurs. Cependant ragglutination entre les sentiments de cou leur et de forme, tout en étant plus forte que devant l'ornement dont il s'agissait plus haut, n'est pas encore complète, puisque tout paysage prend dans des saisons différentes des colorations différentes, tout en conservant les mêmes contours, ce qui prouve bien que ses couleurs et sa forme, et partant les timbres émotion

nois qui y sont attachés, ne sont pas liés indissolublement. La liaison entre la couleur et la forme est plus étroite encore que dans l'exemple cité, lorsqu'il s'agit de la beauté humaine. Il est très dillicile d'imaginer des formes belles sans y joindre une coloration rosée, l'éclat des yeux, etc., et l'impression esthétique que produit sur nous une belle personne résulte évidemment, en deliors d'autres facteurs sur lesquels nous n'avons pas à insister, du mélange des deux facteurs de la forme et de la couleur. Cependant là encore, le mélange n'est pas devenu fusion véritable, puisque, d'une part, une physionomie irrégulière peut nous plaire par l'éclat et le coloris des chairs, et que, de l'autre, une tête aux nobles contours peut exercer sur nous une profonde impression esthétique, malgré des couleurs pâles et ternes. Ce que nous venons de dire des beautés de la nature vaut pour les beautés de Fart, bien que là les sentiments dont nous venons de parler, les timbres attachés à la forme et à la couleur, viennent se compliquer d'un sentiment formel particulier, qui constitue un élément capital de l'impression esthétique totale. En effet, quand il s'agit, dans la peinture et la sculpture, d'une reproduction d'un objet réel, nous nous j^réoccupons, en dehors des sentiments esthétiques naissant des formes et des couleurs, de celui qui est dû à la constatation de l'accord ou du désaccord de la reproduction avec son modèle. Il semblerait, au premier abord, que dans le sentiment esthétique total, nous ne puissions pas séparer le sentiment formel particulier, résultant de l'accord ou du désaccord d'un ol)jet reproduit avec l'objet réel, de tous les autres sentiments formels, alors que cependant il est incontestable que, dès que nous nous apercevons, môme dans un chef-d'œuvre, d'une dérogation faite par l'artiste aux lois de la réalité, de la perspective, du rapport réciproque des oi-ganes, etc., nous sommes choqués, nous sentons notre plaisir esthétique diminuer dans une proportion notable, ce qui démontre évidemment que, là encore, le faisceau de sentiments n'est pas assez serré pour empêcher l'un d'entre eux de s'en échapper.

Nous sommes arrivés, avec les exemples que nous venons de citer, aux « sentiments mélangés », gemischtc (lefuldc, qui ont été particulièrement étudiés par le psychologue danois Sibbern, qui en a donné la définition suivante : un sentiment mélangé est un sentiment dans lequel it se trouve un éb'ment de désagrément, d'abattement, d'entrave, de mécontentement, de nature telle, que c'est précisément sa présence qui produit un sentiment de contentement, de vie favorisée et satisfaite ou inversement, si bien que l'un des deux sentiments contraii'cs n'est pas seulement la condi-

3b0 L'ESTHÉTIQUE DE KANT

tion qui précède l'éclosioii de l'autre, mais encore contribue, du rant toute l'existence du second», à le conserver et à l'aviver, e que, par conséquent, au moment môme où il semble s'y perdre e s'y fondie, il en est pourtant assez séparé pour que la cessation de l'un doive entraîner nécessairement la cessation de l'autre *. Parmi ces sentiments mélangés, Sibbern distingue deux groupes principaux : les senlimenls du toucbant et les sentinu3nts de satisfaction subjective, c'est-à-dire les sentiments dus à la satisfaction d'uni instinct ou d'un besoin, les sentiments d'excitation das Anreizende^ and Spannende du romantique, et surtout le sentiment, si important au point de vue estbétique, du comique. Pour ce dernier, l'erreur de Sibbern est évidente, puisque loin de se mélanger, les éléments de plaisir et l'élément de peine qui coexistent incontestablement dans tout sentiment du comique, y restent au conli-aire absolument opposés l'un à l'autre. 11 on est de même des sentiments de satisfaction subjective, dus à la satisfaction d'un instinct ou d'un besoin, puisque là encore, au lieu d'un mélange véritable, il y a alternance entre le sentiment de plaisir et le sentiment de peine : tant que le besoin, par exemple, la faim ou la soif, n'est pas satisfait, il y a peine, et dès qu'il est satisfait il y a plaisir. Restent alors les sentiments de l'excitation et du romantique et les sentiments du touchant, où il y a véritablement mélange de plaisir et de peine. D'une part, le plaisir d'une chasse ou d'une ascensiondangereuse implique nécessairement, pour atteindre toute l'intensité dont il est susceptible, un élément de danger, c'est-à-dire de peine, et, d'autre part, les sentiments du touchant, comme les sentiments de la mélancohe, du respect et du sublime, sont, eux aussi, inexplicables sans une véritable fusion d'éléments agréables et désagréables. Nous pouvons donc poser comme conclusion que plus l'association de représentations différentes concernant un, môme objet est étroite, plus l'union entre les éléments émotionnels ({ui y sont liés est intime, et plus il est dilTicile de les séparer. Dans les sentiments mélangés qui naissent quand deux représentations étant données, la présence continue dans la conscience de lune est la condition nécessaire pour qu'un timbre émotionnel soit lié à la seconde, la séparation entre les deux timbres émotionnels différents devient tout à fait impossible et il y a entre eux fusion véritable et complète. Il y a donc pour les sentiments composés, au point de vue de la solidité de la liaison, toute une série de degrés allant de la simple association superficielle et momentanée, que l'on a appelée mélange de sentiments Gcfùïihmhchiing, jus-

1. Sibbcni. Psijcholojic, 3- édition, Kjcbouliavoii, I8u6, p, 380, cité par Lflimami, op. cit., p. 247.

(|u'à la fusion indissoluble que l'on a appelée sentiments mélangés, (jenihchte Gefiihle *.

Les sentiments composés présentent des différences intéressantes quant à l'intensité du timbre, selon que les éléments composants sont ou bien plaisir et peine, ou bien mi-plaisir et mipeine. Si les éléments composants sont ou bien peine ou bien plaisir, il s'établit ce que Feclmer appelle l'accumulation, Siimmatlon et r « aide ou le renforcement » estbétique, aesthetuche U'àlfe oder Steigerung , c'est-à-dire : 1« si plusieurs représentalions, ou bien agréables ou bien pénibles, occupent simultanément la conscience, de façon que leur timbre émotionnel se fonde ou bien en partie ou bien totalement, la somme résultante de plaisir ou de peine sera plus grande que le plaisir ou la peine liée à l'une quelconque des représentations composantes, et 2*^ l'accroissement qu'une représentation peut donner par son timbre émotionnel à un sentiment n'est pas constant, mais dépend de l'intensité de ce sentiment, et l'accroissement est d'autant plus grand que le sentiment primitif est plus faible. En effet, d'une part, même le poème le plus ricbe en pensées profondes et en images hardies perd inliniment, quand il est réduit en prose, et un poème, dont les rimes et les rhythmes sont parfaits, peut produire une impression esthétique profonde, môme quand au point de vue du contenu il laisse à désirer, ce qui est une confirmation de la première des lois que nous venons de poser. D'autre part, la seconde de nos lois, qui forme une loi parallèle à celle que nous avons trouvée plus haut pour la dépendance du timbre de l'intensité de la représentation, est si évidente, quelle n'a môme pas besoin d'être illustrée par des exemples : tout le monde accordera avec Laplace « qu'il est visible qu'un franc a beaucoup plus de prix pour celui qui n'en a que cent que pour un millionnaire ».

Si maintenant les éléments composants d'un sentiment sont miplaisir et mi-peine, on ne trouve plus, comme pour le cas précédent, de loi générale, applicable à tous les cas. Nous avons vu, plus haut, que tant que la liaison des éléments conq)osants est lAche, les timbi'es accompagnant les représentations ne se fondent point, mais qu'il y a alternanc(3 de sentiments ; dans ce cas, il ne saurait être question de l'intensité déterminée d'un timbre particulier, puisque les différents éléments émotionnels sont tout à fait indépendants les uns des autres. Lorsque la liaison devient plus intime, sans arriver pourtant jusqu'au mélange ou à la fusion, les timbres émotionnels se conq)ortent connue des grandeurs [)osi-