James Sully, Sensation and Intuition ^ p. 163 à

que hitérossanlos qu'elles puissent elre. Nous nous bornons à constater que les recherches que nous venons d'enlreprendre nous aulorisentà affirmer que, comme Favait entrevu Kant, le sentiment de l'agréable peut eti'e rckluit à des règles, à des lois et à des l)rincipes, et il nous reste à nous demander quelles conclusions nous pouvons tirer de ce fait pour le problème particulier qui nous occupe, et auquel il est temps que nous revenions.

Rappelons tout d'abord que toutes les lois que nous venons de fixer sont des lois empiriques dues à l'expérience et n'ayant, par conséquent, en aucune façon le caractère d'universalité et de nécessité que Kant réclame pour le sentiment et le jugement esthétiques. Les lois des sentiments esthétiques élémentaires n'ont, comme toutes les lois dont les sources sont a posteriori et qui sont dues à l'induction, que cette « universalité supposée et comparative » dont Kant ne fait aucun cas. Notons ensuite que ces lois n'ont trait qu'à l'un des trois éléments que nous avons distingués dans tout sentiment esthétique supérieur, à l'élément sensible direct, qui à lui seul ne saurait constituer en aucune façon le sentiment du Beau. Nous avions montré que si le choc sensible, le plaisir des sens supérieurs est, à notre avis, Tune des conditions nécessaires de la genèse du sentiment esthétique, il n'en est pas la condition suffisante, que dans tout sentiment esthétique supérieur vient se joindre au facteur sensible direct le facteur formel, bien plus que ces deux facteurs n'ont de véritable valeur esthétique qu'en tant que le plaisir sensuel de nos organes nerveux et le plaisir intellectuel de la forme devienneut en dernière analyse un plaisir de sympathie symbolique. Nous avons donc à nous demauder, avant de pouvoir conclure définitivement sur le problème de l'universalité et de la nécessité, et tout en retenant que pour félément sensible du sentiment du Beau, il y a, sinon des lois universelles et nécessaires, tout au moins des lois générales telles qu'en fournit l'induction, s'il n'est pas possible de découvi'ir pour les deux autres facteurs du Beau, pour le facteur foi'uiel et pour le facteur associé ou sympathique, des lois universelles et nécessaires, ou tout au moins des lois d'une univeisalité et d'une nécessité supposée et comparative; comme le sont celles de l'agréable.

Toute notre discussion du commencement de ce ])aragrapbe a tendu à démontrer que U\ sentimrnt eslbéli(iu(^ cntciulu, ainsi (|ue lèvent Kant, comme senliinent formel de riiainionie de l'imagination et de rentendemeni, était mal fondé dans sa pi-(''lenli()n à l'assentiment absolument, enlièicnuMit, « purfMUcnt » universel cl nécessaire. Nous avions préltMidn (jue même si, comme le soutient iRant, le sentiment du Beau était le sentiment dini état inicllec-

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luf l, iJ no s 011 suivrait en aucune façon qu'il devînt Ini-môme ui état intellectuel, une connaissance, et qu'il participât à J'univer-' salito et à la nécessité que seul, d'après notre philosophe, le connaître est en droit do réclamer. Nous avons donc à rechercher uniquement si le facteur formel du sentiment du Beau peut être, lui aussi, réduit à dos lois n posteriori dues à l'induction, à de^ principes empiriques analogues ji ceux que nous avons fixés pluj haut pour le facteur sensible.

C'est, nous le savons, dans les sensations des sens supérieurs] de Touïe et do la vue, que nous avons à chercher les lois formelles du plaisir esthétique. Et tout d'abord pour la vision, c'est à un double point do vue qu'il faut envisager la question du plaisir formol : au point de vue de la clarté et de la couleur, et au point de vue do la forme proprement dite et des contours. Pour la couleur, nous savons que tout rayon de lumière blanche est divisé par le prisme en plusieurs rayons de couleurs différentes, formant une gamme continue, depuis le rouge jusqu'au violet en passant par l'orangé, les divers jaunes, le vert, les divers bleus et l'indigo, et que chacun do ces tons passe par des intermédiaires dans le ton précédent et dans le ton suivant. Nous savons de plus que, du rouge au violet, chacune de nos sensations correspond à dos ondes plus rapides et plus courtes que celles de la sensation précédente, moins rapides et moins courtes que colles de la suivante, et qu'un accroissement de vitesse de succession ou une diminution de louj gueur dans les ondes suffît pour déterminer toutes les vari( lions que subit notre vue. Parmi ces variations, parmi toutes 1( sensations colorées que notre œil est capable d'éprouver, il en es trois d'irréductibles et d'élémentaires, l'une analogue à la sensî tion du rouge, la seconde à celle du violet, et la troisième à cell du vert. Ces trois sensations élémentaires sont éveillées par chaque rayon du spectre, mais chacune des trois est éveillée différemment par le même rayon : la première est à son maximum à peu près au centre du rouge, la seconde à peu près au centre du violet, la troisième à pou près au contre du vert, et à mesure que du rouge au violet on descend tous les degrés du spectre, les trois sensations composantes varient d'un degré à chaque degré, mais chacune en un sons particulier, la promioro passant insensiblement du maximum au minimum, la seconde du minimum au maximum, la troisième allant d'abord du minimum au maximum, puis du maximum au minimum, ce qui explique à la fois le passage insensible pai lequel, dans le spectre, chaque sensation composée se relie à h suivante, et la diversité des dix ou douze principales sensationj composées. Avec les trois sensations élémentaires do couleur, or

peut construire toutes les autres. Quand elles sont à peu près «régale force et qu'aucune ne prédomine sur les autres, nous avons la sensation du blanc, ce qui ari'ive d'abord lorsque tous les rayons du spectre, rassemblés de nouveau par un auti'e prisme, viennent frapper le môme point de la rétine et excitent ainsi le maximum, le minimum et tous les degrés de chaque sensation élémentaire, et ensuite lorsque, deux rayons ayant été choisis dans le spectre, l'inégalité des trois sensations élémentaires, excitées par le premier, est compensée par l'inégalité en sens contraire des trois sensations élémentaires excitées par le second, en lequel cas les deux couleurs spectrales produites par les deux rayons sont dites complémentaires l'une de l'autre. De plus, maintenant, les recbercbes des physiciens ont montré que les sensations lumineuses ne sont pas seulement une fonction de la longueur des ondes, mais encore de l'état de la rétine, et que celles qui sont dues à l'excitation d'une partie de la rétine sont en même temps fonction de l'état d'excitation où se trouvent d'autres parties de cet épanouissement nerveux. En d'autres termes, il est des cas où la couleur ou la clarté d'une surface paraît changer sous l'influence d'un champ d'une autre couleur ou dune autre clarté avoisinante, de sorte que la couleur primitive devient plus foncée à cause d'un voisinage clair, plus claire à cause d'un voisinage foncé, et opposée ou complémentaire à cause d'un voisinage coloré. C'est là ce qu'on a appelé le contraste des couleurs, phénomène qui se vérifie le mieux quand on se trouve en présence des couleurs complémentaires situées juste en face l'une de l'autre dans la gamme colorée*.

Ces lois fondamentales étant données, si nous nous demandons maintenant quel profit on en peut tirer pour l'esthétique des couleurs, nous serons obhgés d'avouer que les résultats obtenus jusqu'ici sont moins riches qu'on ne serait. en droit de le supposer. Quelques psychologues comme Unger, Hermann, Nussbaumer et d'autres nous avaient laissé espérer que l'barmonie des couleurs, que l'on peut constater chez les grands maîtres, pourrait être réduite à des lois et à des formules déterminées, fondées sur l'analogie des rapports des couleurs avec les rapports numéraux des sons. Mais jusqu'à présent ces tenlatives n'ont pas été couronnées d'un plein snccès, et l'on s'en tient la plupart du temps à des indi-

1. Taille, De VIntelli(/ence, I. 1, cliiip. 11, Les sensations totales de la vue, irsimiant la 2' partie du ^aW^Kc/t der pkijs/olofjischen Optik <\e Hélniholtz ; VVundt, Physiolo;iische Psycholof/ie, t. I, p. 44;j à îiOO, (,'t Hclinholtz, Optisches ilher Malerei, traduction française dans Les Principes scientifiques des Beaux- Arts de E. Briieke, Gernier-Baillière,

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cations assez vagues, qu'il osl clifficile do considérer comme de véritables lois. Si Vischer affirme que la coloration générale d'un tableau doit être naturelle, décisive et cliaudo, que les couleurs ioudamen taies y doivent être représentées, et qu'un « j'apport barmonieux quelconque ». doit les rattacher Tune à l'autre*; si Fecbnor observe que nous exigeons de tout tableau qu'il ne nous paraisse ni un mélange de simples lacbes bariolées ou de couleurs discoi'danles, ni d'une coloration unilorme et terne, mais que nous lui demandons de la variété sans pourtant de transition trop brusque-; si Scbasler pose comme princii)e, que seules consliluenl un rapport barmonieux les couleurs et les nuances de couleurs (jui icprésentent, ou bien immédiatement ou bien médialement, la gamme entière des couleurs; qu'une couleur principale n'est secondée harmonieusement par des couleurs secondaires que si elle domine quantitativement, mais que son rang, au point de vue de la qualité, est moindre que celui de ces couleurs secondaires, et qu'enfin pour qu'un effet esthétique soit produit, il faut que des couleurs complémentaires soient séparées par des couleurs de contraste et des cou leurs de contraste par des couleurs complémentaires» ; si enfin Nuss-1 baumer a essayé de démontrer que les quotients du nombre d'oscil lations de deux tons de la gamme naturelle des couleurs corres pondent jusqu'à la quatrième décimale à ceux de deux sons de la gamme musicale*, tout cela, pas plus que d'autres principes proposés que nous pourrions citer, ne saurait démontrer que les' rapports de couleur puissent être réduits à des lois analogues à celles qui, comme nous le verrons, régissent les rapports des sons. Tout d'abord^ comme le remarque très judicieusement Hartmann le spectre ne dispose que d'une seule gamme de couleurs, et ensuite dans le monde des couleurs il n'y a rien d'analogue à la hauteur du son^ deux faits qui rendent toute approximation sérieuse, entre la sphère des sons et celle des couleurs, impossible. Sans doute, certains principes de l'optique physiologique ont pu être appliqués à la peinture. C'est ainsi que nous savons que le peintre est incapable de reproduire la lumière et la coloration des objets réels, vu que les matériaux avec lesquels travaille l'artiste sont impuissants à refléter la lumière et toutes ses innombrables nuances répandues dans la nature : en effet ces matériaux perdent.

1. Visoher, Aesthetik, Tlioil, III, Absclmitt, H, Heft, III, p. 563 et suiv. \