Hartmann, Aesthetik, t. II, p

par des mélanges inévitables, leur force lumineuse, tandis qu'au contraire les mélanges de lumière réelle ravivent cette puissance. Nous savons que la lumière du soleil est environ 800.000 fois plus intense que celle de la lune à son maximun de clarté. Or, Helmholtz remarque que les couleurs les plus intenses, dont dispose le peintre, ne donnent qu'environ cent fois plus de clarté que celles qu'il emploie pour ses ombres les plus foncées. Le peintre est donc obligé de renoncer à reproduire fidèlement la lumière réelle, die correcte Lichtabschrift der Natur zu geben, et un tableau serait incapable de nous donner des sensations lumineuses d'une réelle intensité, si, à côté des « conditions de lumière réelle du monde extérieur, les différents états physiologiques de. l'œil ne jouaient un rôle prépondérant dans l'œuvre de l'artiste, et si ce que nous attendons de lui était une simple copie de l'objet, et non pas une traduction de son impression en une autre échelle de sensations, qui appartient à un autre degré d'excitabilité de l'œil du spectateur, où, dans ses réponses aux impressions du monde extérieur, l'organe parle une langue tout à fait différente. »

Cette échelle de sensibilité de l'œil qui n'est qu'un cas particulier de la loi psycho-physique générale établissant des rapports entre les sensations et les excitations qui les provoquent, Fechner l'a donnée, et la loi peut être énoncée de la façon suivante : « dans des limites très larges de la clarté, les différences d'intensité de la lumière sont également grandes, si elles correspondent à la môme fraction des intensités de la lumière totale que l'on compare. » C'est cette loi qui explique que le peintre peut, en général, produire pour le spectateur une différence paraissant d'une grandeur égale, malgré les différentes intensités de lumière qui existent dans une galerie de tableaux, pourvu qu'il donne à ses couleurs la proportion dans les clartés que nous voyons dans la réalité. En effet, un corps blanc paraît blanc parce qu'il réfléchit une grande partie de la lumière qu'il rt^çoit ; un corps gris paraît gris parce qu'il en réfléchit une fraction plus petite. Si cette lumière est dune intensité différente, la différence de clarté entre les deux corps correspondra toujours à la môme fraction de leur clarté totale, et restera pour cette raison toujours également sensible à notre vue, tant que nous n'approchons pas de la limite supérieure ou inférieure de la clarté, pour laquelle la loi de Fechner n'a plus de valeur. Ce qui donc, dans l'impression visuelle que produisent les objets naturels, demeure immuable et constant, c'est uniquement la proportion dans les clartés qui existe entre les surfaces de couleurs différentes sous un jour égal, et cette piopoi'tion est pour nous le seul signe physique qui nous aide à former nos jugements sur la

coloration claire ou foncée des corps que nous voyons. Or, celte proportion lo peintre a des moyens de l'imiter fidèlement, et il peut, par conséquent, produire en nous la représentation adéquate de la manière d'être des corps aperçus. En effet, il n'a qu'à rendre pour cela les parties fortement éclairées des corps qu'il doit représenter avec des couleurs qui, sous un jour égal, seraient pareilles à la couleur à reproduire. Ainsi pour les objets de peu de profondeur, comme par exemple les portraits, le peintre choisit des matières colorantes rendant à peu près la couleur du modèle; elles sont seulement plus foncées dans les parties ombrées. Mais on n'est arrivé à la perfection en peinture qu'après avoir réussi à imiter, non pas les couleurs des corps, mais bien l'effet de la lumière sur l'œil, et ce n'est qu'en comprenant ainsi le but de la reproduction par la peinture que nous pouvons comprendre pourquoi les artistes ont adopté pour leurs couleurs et leurs clartés une échelle différente de celle de la nature. Cette différence s'explique par le fait que la loi de Fechner n'est valable que pour les degrés moyens de clarté, et que dès que celle-ci est ou bien trop intense ou trop faible, il se produit des dérogations notables à la loi. Lorsque la lumière est très vive, l'œil est ébloui, c'est-à-dire le système nerveux est trop fatigué pour que son activité intérieure puisse marcher de front avec l'excitation extérieure. Quand, au contraire, la lumière est très faible, l'œil perd de sa sensibilité, et il nous est impossible de remarquer les diminutions de clarté peu notables. Il résulte de là que, si la clarté est faible, les objets sombres ressemblent aux objets les plus sombres et les objets clairs aux objets les plus clairs, plus que cela ne devrait avoir lieu d'après la loi de Fechner, si bien que, pour la peinture, il y a des différences très caractéristiques entre l'impression d'une lumière très vive et celle d'une lumière très sombre. C'est ainsi que, si les peintres veulent représenter un soleil ardent, ils rendent tous les objets presque également clairs, et représentent ainsi, avec leurs couleurs d'une clarté relativement faible, l'impression produite par l'éclat des rayons solaires sur l'œil ébloui du spectateur. Si, au contraire, ils veulent représenter un clair de lune, ils donnent seulement de la clarlé aux objets les plus clairs, particulièrement aux surfaces brillantes réfléchissant les rayons de la lune, et enveloppent tout le reste dans une obscurité où l'on ne reconnaît presque lien. En un mot, ils donnent aux objets sombres une couleur plus foncée qu'elle ne devrait Tôtre d'après les vraies proportions des intensités de la lumière. Il est évident que s'ils pouvaient employer des couleurs d'un éclat aussi brillant que la lumière du soleil, ou aussi faible que les rayons de la lune, ils n'auraient besoin de rien changer

dans leurs tabloaux à la gradation de clarté qui existe dans la nature • .

A ces dérivations des clartés se rattachent certaines déviations dans la coloration qui proviennent, elles aussi, de ce que l'échelle des intensités de sensibilité est également différente pour les différentes couleurs. Nous savons que l'intensité de la sensation, produite par une intensité de lumière d'une couleur déterminée, dépend absolument de la réaction propre au centre nerveux excité par l'influence de la lumière en question. Nous savons de plus que toutes nos sensations de couleurs sont des combinaisons des trois différentes sensations simples du rouge, du vert et du violet, qui non-seulement, d'après l'hypothèse bien connue de Young, sont perçues tout à fait indépendamment l'une de l'autre, mais qui encore sont absolument indépendantes quant à la gradation des intensités : c'est ainsi que les mensurations de Dobrowolsky ont montré que, dans le bleu, on reconnaît une différence de 1/205'* à 1/268° d'intensité de lumière, et, dans le rouge, quand l'œil n'est pas fatigué, de 1/16% et quand il l'est, de l/50« à 1/70». Les phénomènes de l'éblouissement par une augmentation de clarté se produisent d'après cela plus faiblement dans le rouge que dans le bleu, et Dowe a montré que si on choisit un papier bleu et un papier rouge qui, sous un jour d'une clarté moyenne, paraissent également clairs, sous une lumière blanche très faible, c'est le bleu qui paraît le plus clair, et, sous une lumière intense, c'est le rouge. Pour le blanc, qui est une combinaison des impressions que les différentes couleurs spectrales contenues dans la lumière blanche produisent sur notre œil, si nous en augmentons la clarté, l'intensité de sensation pour les couleurs rouge, jaune et verte croîtra relativement plus que celle pour les couleurs bleue ou violette ; un blanc très clair paraît avoir une teinte jaunâtre, un blanc mat, une teinte bleuâtre. Aussi, si le peintre doit imiter avec des couleurs plus ternes l'impression du blanc éclairé par le soleil, il atteint un plus haut degré de ressemblance en faisant ressortir dans son blanc, par un mélange de jaune, cette dernière couleur, absolument comme elle ressortirait en réalité dans un blanc plus clair, à cause de la réaction du système nerveux optique. Inversement, l'artiste donnera une teinte bleuâtre à un blanc éclairé par la lune, c'est-à-dire faiblement éclairé, parce que les couleurs sur

1. Hclnilioltz, Opti.sches ilha' Malerei, Vorlrtige und Reden, t. 11, § 11, LichttjraJe, traduit en français sous le, nom de VOptiquc et la Peinture dans les Pnncipes acientifir/ues des Beaux-Arts de, Hriickc, l{ii)liotlit'(|M(' scir'nliti(|M(' inlcrnalionalc, XXVI, 1878, Dog-i-és do clarti'', j). 180 à 199, et Geor;-'- Hirtli, Auft/aben der Kunstphysioloyie, Munich et Leipzig, 1891, t. I, p. 1G8 à 'ilKJ.

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le labloau doivent êlre, comme on l'a vu plus liaul, d'iino claiti'' beaucoup plus intense que la couleur à représcnler. Il est inutile de rappeler ([ue ces modincalions dans les couleurs ne seraient pas nécessaires si l'artiste avait à sa disposition des couleurs aussi brillantes ou aussi ternes que celles que la réalité nous montre dans les corps éclaii'és par le soleil ou par la lune, et si le changement des couleurs n'était pas, lout comme la gradalion dans les clartés, un effet subjectif que le peintre est obligé de reproduire objectivement sur son tableau, parce que ses couleurs relativement foncées ne poun'aient le produire '.

Il en est de môme des lois du contraste qui ont été étudiées, surtout au point de vue de leur application dans les beaux-aris, dans le livre fameux sur la Loi du contraste sbmiltané des couleurs et de rassortiment des objets colorés, considéré d'après cette loi, de l'illustre Chevreul. Chevreul définit le contraste simullané de la façon suivante : « Si l'on regarde à la fois deux zones également foncées d'une môme couleur, ou deux zones également foncées de couleurs différentes qui soient juxtaposées, c'est-àdire contigiies par un de leur bord, l'œil apercevra, si les zones ne sont pas trop larges, des modificalions qui porteront, dans le premier cas, sur l'intensité delà couleur, et, dans le second, sur la composition optique des deux couleurs respectives juxtaposées. » Or, comme ces modifications font paraître les zones, regardées en môme temps, plus différentes qu'elles ne sont réellement « je leur donne le nom de contraste simultané des couleurs, et j'appelle contraste de ton la modification qui porte sur l'intensité de la couleur, et contraste de couleur celle qui porte sur la composition optique de chaque couleur juxtaposée »-. Remarquons que ce contraste simultané — nous veri'ons tout à l'heure qu'il en est un autre — est indépendant du mouvement de l'œil, et se produit entre des champs dont les différences de couleur et de clarté sont très faibles. Voici comment la loi de ce contrasie simultané a été énoncée par Chevreul : « Dans le cas où l'œil voit en môme temps deux couleurs contiguës, il les voit les plus dissemblables possibles quant à leur composition opiique et quant à la hauteur de leur ion, » et Chevreul a réduit les différents cas qui peuvent se présenter à une série de formules que nous ne j)ouvons reproduire ici, pas plus que les ap])licalions qu'il en a tirées, sur l'effet résultant de la juxtaposition des différents couples de couleurs, orangé et vei't, orangé et indigo, orangé et violet, vert

\. Helmholtz, L'Optique et la Peinture, loc. cit., p. 199 à 203.

2. E. Clievroul, De la loi du contrante simullane' des couleurs et de l'assortiment des objets colorés, considéré d'a-près celte loi, Pafis, 1839. p. 7.

LE SEiNTIMENT ESTHÉTIQUE 365

et indigo, etc., grâce auxquelles il a pu déterminer que, par exemple, le bleu, complémentaire de l'orangé, en s'ajoutant au vert, le fait tirer sur le bleu ou le rend moins jaune, que le rouge, complémentaire du vert, en s'ajoutant à l'orangé, le foit tirer sur le j'ouge ou le rend moins jaune, tout en le rendant plus brillant, que le bleu, complémentaire de l'orangé, en s'ajoutant à l'indigo, le fait tirer sur le bleu et le rend moins rouge, etc. Il est évident que, toutes clioses égales, ces modifications des couleurs juxtaposées seront d'autant plus marquées que la couleur complémentaire, qui s'ajoute à cbacune d'elles, en diflerera davantage.

Il faut distinguer maintenant du contraste simultané, le contraste successif et le contraste mixte. Les phénomènes du contraste successif se manifestent quand la couleur n'est plus, comme dans le contraste simultané, indépendante du mouvement de l'œil, mais que le regard se meut, et que les champs, au lieu de n'offrir que des différences de couleur et de clarté très iaibles, en offrent de très intenses. On comprendra que, quand le regard glisse sur des surfaces et des objets clairs, sombres ou colorés, l'impression de chaque couleur se trouve modifiée, puisqu'elle est réfléchie par des parties de la rétine, qui, immédiatement auparavant, avaient été frappées par d'autres couleurs et d'autres lumières, et dont la sensibilité a été ainsi modifiée. Enfin, le contraste mixte l'ésulte de ce que la rétine, ayant vu pendant un certain temps une certaine couleur, a une aptitude à voir dans un second temps la complémentaire de cette couleur, et de plus une couleur nouvelle qu'un objet extérieur vient lui offj'ir, si bien que la sensation perçue est alors la résultante de cette nouvelle couleur et de la complémentaire de la premièi*e. Par exemple, l'œil gauche, après avoir vu pendant un certain temps du rouge, a de l'aptitude à voir dans un second temps du vert, complémentaire du rouge, et si alors il est frappé du jaune, il perçoit une sensation résultant du mélange du vert et du jaune. Si l'œil gauche avait vu d'abord du jaune et ensuite du rouge, celui-ci lui aurait paru violet; s'il avait vu d'abord du rouge puis du bleu, celui ci aurait paru verdâtre, etc.

Quant au contraste successif, nous avons vu qu'il dépend essentiellement du mouvement des yeux, et il se rattache à un phénomène physiologique bien connu, aucjuel on a donné le nom d'images postérieures, A^ttcA/y/'/^Z/^^y, qui proviennent de ce que les parties de la rétine, qui ont été réellement frappées par Timage du soleil dans l'œJl, deviennent seuh^s plus insensibles à dt; nouveaux effets de lumière, et de ce que, si avec cet œil fatigué, on regarde une surface uniformément claire, comme par exemple la voûte céleste, les parties fatiguées de la rétine perçoivent plus

faiblement et plus confusément la portion de l'image qui les atteint que les portions voisines, de sorte que celui qui regarde croit voir dans le ciel des taches sombres, accompagnant i)arlout ses i*egards, tach<*s sombres qui sont prt3cisémentles images postérieures, et qui ne sont pas seulement provoquées par des objets très clairs comme le soleil, mais encore par des impressions de himièi'e beaucoup plus faibles. Si donc nous fixons lui objet coloré en j'ouge, il se forme sur le fond gris une image postérieure d'une couleur complémentaire, qui, dans ce cas, est d'un bleu verdâtre ; du rose, au contraire, donne une image postérieure absolument verte, du vert en donne une rosée, du bleu une jaune, et du jaune une bleue. Ordinairement, en contemplant des objets clairs et colorés, nous n'avons pas l'habitude de fixer d'une manière continue un seul et môme point, mais notre regard change constamment de place pour s'arrêter sur de nouvelles parties des objets, selon l'intérêt qu'elles nous inspirent; môme dans ce cas, il se forme des images postérieures; seulement, au lieu d'ôtre fortes et durables, elles ont des contoui's vagues et une durée assez courte. Si nous nous trouvons devant un espace rouge sur un fond gris, et si notre regard passe pardessus le bord du rouge au gris, les parties limitrophes du gris sont atteintes par une image postérieure du rouge, et apparaissent avec une faible teinte de vert bleuâtre. Mais comme l'image postérieure disparaît rapidement, ce sont le plus souvent les parties du gris les plus voisines du rouge qui montrent la modification à un degré remarquable. Si la lumière est claire et les couleurs brillantes et saturées, ce phénomène se manifeste avec une plus grande énergie que si la lumière est faible et les couleurs ternes. Or, nous savons que c'est principalement avec ces dernières que travaille l'artiste, et que, par conséquent, on ne peut pas attendre de la peinture la reproduction d'effets de contraste, tels qu'on les observe dans la nature sur des objets fortement colorés et éclairés. Si donc l'artiste veut rendre, avec les couleurs ternes dont il dispose, l'impression optique produite par les objets, il faut, puisque les contrastes ne se produisent pas deux-mômes sur le tableau, qu'il les peigne. Aussi observe-t-on que les peintres rendent une surface unie, uniformément éclairée là où elle est voisine d'une partie foncée, et plus foncée là où elle touche à une partie claire, et teintent-ils en jaune des surfaces uniformément grises, là où derrière elles se présente du bleu au bord, et en rosé là où elles touchent à du vert, en supposant qu'aucune lumière réfléchie par le bleu ou le vert ne puisse tomber sur le gris*.

i. Helmlioltz. L'0/.tiçue et la Peinture, loc. cit.. \\. 199 i\ .210, ot Chevroul, De li loi du contraste simultané, etc., j). 14 ;i aS.

Si, après les phénomènes du contraste simultané, successif et mixte, nous en arrivons à ceux de l'harmonie des couleurs, il faut tout d'abord constater un fait sur lequel nous avons déjà insisté, à savoir que l'œil éprouve un plaisir incontestable en présence de la lumière et des couleurs, abstraction faite de tout dessin et de toute autre qualité de l'objet coloré. Ce plaisir provient du désir que nous avons de voir et de reconnaître les objets environnants, et l'horreur inspirée par les ténèbres doit provenir en grande partie de la frayeur que nous éprouvons en présence de l'inconnu. Uiu) image colorée nous donne une idée beaucoup plus exacte, plus varié et plus facile, des objets représentés qu'un dessin qui n'indique que les contrastes du clair et de Tobscur. Ces derniers contrastes, la peinture les indique également, mais, en outre, grâce aux couleurs, les surfaces sont tantôt assignées à différents objets, puisqu'elles sont de couleurs différentes, et tantôt, étant de môme couleur, se présentent comme partie du même objet ou d'objets semblables entre eux. En général, c'est une clarté moyenne et des couleurs d'une saturation moyenne qui provoquent en nous le plus grand plaisir. Là, comme ailleurs, le plaisir physique provient de l'excitation agréable et nullement fatigante de nos nerfs, de ce que nous avons appelé le maximum de stimulation avec un minimum de fatigue, et du sentiment de bien-ôtre correspondant aux conditions les plus favorables à la perception externe, au discernement le plus fin et à l'observation la plus exacte. Cependant bien souvent ce ne sont pas des couleurs moyennes, mais bien les teintes fortement accentuées qui nous donnent les plus grandes jouissances, et cela s'explique par le fait que, grâce aux couleurs tranchantes, l'artiste peut diriger, à son gré, l'attention du spectateur vers les objets principaux du tableau et l'y fixer. Les couleurs accentuées, les couleurs pures se comportent, en comparaison de légers mélanges d'autres couleurs, comme un fond sombre sur lequel se produit le moindre effet de lumière. Une couleur saturée brillante produit à la fois une forte excitation, et laisse néanmoins aux fibres du nerf optique, en ce moment en repos, une grande sensibilité à l'égard du mélange d'autres couleurs. Cependant il faut que le peintre fasse un usage modéré des couleurs saturées, sous peine de les voir disperser l'attention du speclaleur et de rendre l'image bariolée. D'un autre côté, il faut qu'il tend»; à éviter de fatiguer l'œil par la contemplation unique d'une couleur par trop dominante. On atteint ce résultat en étendant la couleui" dominante avec une certaine mesui-e sur un fond mal faiblenuMit coloré, ou bien en plaçant l'une à ("ôté de l'autre dill'érenlcs couleui's saturées qiii produiseni un certain éijuilibrc dans rexcilalion de

l'œil, se l'ont ressortir mutuellement, et contrastent par leurs images postérieures '.

C'est là ce qu'on appelle Iharmonie des couleurs. Clievreul, dans l'ouvrage auquel nous avons l'ait déjà de nombreux emprunts, a l'ait une élude extrêmement minutieuse de ce phénomène. Rappelons tout dabord que, d'après la délinilion donnée dans ses Prolégomènes, il appelle ton d'une couleur l'ensemble des modilicalions que celle couleur, prise à son maximum d'intensité, est susceptible de recevoir de la part du blanc, qui en abaisse le ton, ou du noir, qui le rehausse, et gamme de couleurs l'ensemble des Ions d'une même couleur ainsi modifiée. Cela étant donné, il montre que la vue simultanée de la série des tons d'une môme gamme de couleurs, commençant au blanc et finissant au brun noir, cause une sensation agréable, surtout si les tons sont à des intervalles égaux et suffisamment nombreux, par exemple, de 18 à 30. La vue simultanée de couleurs différentes, appartenant à des gammes plus ou moins voisines, peut être agréable, elle aussi, mais rassortiment de ces gammes produisant- cet effet est excessivement difficile à obtenij-, parce que plus les gammes sont rapprochées et plus fréquemment il arrive que non-seulement Tune des couleurs nuit à sa voisine, mais môme que les deux se nuisent réciproquement. De plus, la vue simultanée des couleurs complémentaires ou d'assemblages binaires de couleurs qui, sans ôtre complémentaires, sont cependant très différentes, est encore incontestablement une sensation agréable. Enfin, des couleurs diverses plus ou moins bien assorties d'après la loi du contraste, étant vues au travers d'un verre coloré qui n'est pas assez foncé pour laisser voir toutes les couleurs de la teinte propre au verre, donnent un spectacle agréable, de sorte que nous obtenons six harmonies distinctes de couleurs, comprises en deux genres : les harmonies d'analogues, à savoir l'harmonie de gammes, l'hai-monie de nuances, l'harmonie d'une lumière colorée dominante ; et les harmonies de contraste, à savoir l'harmonie de contraste de gammes, l'harmonie de contraste de nuances et l'harmonie de contraste de couleurs, appartenant à des espèces de gammes très éloignées, assorties suivant la loi du contraste. D'après ce schème, Clievreul a pu déterminer successivement les différents assortiments de couleurs agréables à l'œil, et montrer l'application de ses principes aux différents arts et surtout aux différentes industries se servant de couleurs, tout d'abord à la peinture, d'après le système du clair-obscur et le système des teintes plates, à l'ar-