Helmholtz, L'Optique et la Peinture^ p. 217 et

très grande raison que, de toutes les observations faites par lui sur les rapports entre le peintre et la nature, au point de vue de la lumière et de la couleur, il résulte clairement que ce n'est pas une représentation que peut donner le peintre des lumières et des couleurs des objets naturels, mais bien seulement une traduction. L'échelle modifiée des clartés, que l'artiste est obligé d'employer dans beaucoup de cas, s'oppose à ce que les tableaux puissent être des copies fidèles dans tous les détails des objets de la nature. Nous savons que ce n'est pas la couleur réelle des objets, mais bien seulement l'impression qu'elle a faite ou pourrait faire sur la vue qu'il doit reproduire. Or, dans cette traduction subjective des phénomènes de lumière et de couleur, l'individualité du traducteur, dit Helmholtz, et dirons-nous après lui, joue le rôle le plus considérable. Nombre de questions très impor- ■ tantes dans la reproduction par la peinture sont abandonnées au libre arbitre de l'artiste, et il peut les résoudre selon sa prédilection individuelle ou selon les exigences de son sujet. Il est libre de choisir, dans de certaines limites, la clarté absolue de ses couleurs, leur harmonie et la nature de la gradation de la lumière. Ainsi pour l'harmonie, si l'on a pu déterminer approximativement celles qu'ont employées les Vénitiens et Véronèse, Helmholtz est le premier à confesser qu'il a été impossible jusqu'ici d'établir pour l'harmonie des couleurs, des règles aussi précises et aussi sûres que celles qui régissent la consonnance des sons. L'examen des faits, dit-il, montre qu'une foule d'influences secondaires interviennent, principalement dans les cas où la surface colorée doit donner simultanément, en totalité ou en partie, une représentation d'objets de la nature ou de formes corporelles, ou quand elle doit offrir seulement une ressemblance avec la représentation d'un relief, de surfaces ombrées et non-ombrées. Il est souvent difficile, ajoute-t-il, d'établir en fait quelles couleurs produisent à proprement parler l'impression harmonique, surtout pour les véritables tableaux, où la coloration de l'air, les reflets colorés et les ombres modifient le ton de chaque surface colorée, en particulier si elle n'est pas tout à fait unie, d'une façon si diverse, qu'il est à peine possible de désigner le ton de leurs couleurs par un seul nom. En outre, dans ces tableaux, l'action directe des couleurs , sur l'organe de la vision n'est qu'un moyen secondaire, puisque avant tout les couleurs et les lumières dominantes doivent servir à faire porter l'attention sur les parties les plus importantes de l'œuvre d'art, et que devant ces raisons poétiques et psychologiques qui dirigent le peintre, toute considération sur l'action bienfaisante des couleurs s'efface, et ce

n'est que dans Fart purement ornemental, sur des tapis, des étoffes et des surfaces architecturales, que le plaisir produit uniquement par les couleurs règne librement, et peut se développer d'après ses propres lois*. Il en est de même de la gradation de la lumière. Tel artiste, comme Rembrandt, peut Texagérer extraordinairement pour obtenir un relief énergique, tels autres, au contraire, comme Fra Angelico et ses imitateurs modernes, peuvent la diminuer, afin d'adoucir les ombres terrestres dans la représentation de sujets sacrés. D'autres encore, comme les Hollandais, peuvent nous montrer la lumière, répandue dans l'atmosphère, tantôt brillante et chaude et tantôt froide, et éveiller ainsi dans l'âme du spectateur lès dispositions d'humeur dépendant du plus ou moins d'éclat du soleil et du temps qu'il fait; d'autres enfm, placer au contraire leurs figures dans une atmosphère pure, dans une clarté, pour ainsi dire, objective, sans tenir aucun compte des dispositions subjectives et c'est de cette façon que naissent les différents ^^y/es dans les arts*. Nous pouvons donc bien conclure, pour les lois de la lumière et des couleurs, en constatant que, dès qu'on veut appliquer les lois optiques et physiologiques à des créations artistiques, elles perdent de leur valeur absolue, et que, môme en faisant abstraction des éléments intellectuels de l'œuvre d'art, du sujet que l'artiste a traité, des sentiments qu'il a éprouvés et qu'il a voulu provoquer chez le spectateur, et en ne tenant compte que des éléments purement techniques, de la distribution des clartés, de l'harmonie et du contraste des couleurs, il faut faire une part considérable, prépondérante, et à l'individualité de l'artiste et à la subjectivité du spectateur.

Après avoir envisagé le plaisir formel au point de vue de la lumière et de la couleur, nous en arrivons maintenant au plaisir formel par excellence, à celui qui est produit parla forme proprement dite. Nous savons que, dans l'image des objets extérieurs que l'artiste vise à reproduire, il faut distinguer de la lumière et de la couleur, le groupement des lignes qui le constituent, les contours, le dessin, en un mot la forme. Là encore le peintie se heurte à des nécessités physiologiques, qui l'empêchent de donner des