Ibid., p. 210 et

objets de la nature une reproduction exacte et intégrale. Ei effet, un tableau, devant être exécuté sur une surface plane, ne peut évidemment pas offrir des objets à représenter une image réellement complète et absolument fidèle, mais n'en peut donner qu'une vue perspective. Cependant comme notre œil, lui aussi ne donne sur la rétine que des vues perspectives du monde extérieur, l'artiste peut, à l'aide d'un dessin perspectif exact, montrer à l'œil du spectateur qui les contemple d'un point de vue bien choisi, les mômes images que donnerait au môme œil, du môme point de vue, la contemplation des objets représentés eux-mêmes Seulement l'on sait que notre œil, d'une part, ne reste pas immo bile, mais que chacun de nos mouvements le fait changer de place ce qui produit des altérations de l'image perçue sur la rétine et des altérations qui sont autres devant des objets réels que devant des tableaux, et que, d'autre part, ce n'est pas avec 2/n œil que nous regardons les objets, mais bien avec nos deux yeux qui occupent chacun dans l'espace des endroits un peu différents. Contemplant donc le monde avec deux yeux, nous le contemplons en même temps de deux points de vue un peu différents, et obtenons ainsi deux images d'une perspective un peu différente : avec l'œil droit, nous voyons une partie un peu plus grande du côté droit d'un objet placé devant nous et aussi des objets placés à droite derrière lui, qu'avec l'œil gauche, et réciproquement, avec celui-ci nous voyons du côté gauche une plus grande partie de chaque objet, et de ce qui peut être situé et môme en partie caché derrière lui. Or, un tableau plat montre à l'œil droit absolument la même image et les mômes objets représentés qu'à l'œil gauche. Pour corriger ce désaccord inévitable entre l'aspect de la réalité et l'aspect d'un tableau, différence qui est très importante, puisque par l'absence de l'effet de la vision binoculaire on perd le moVen naturel le plus efficace de juger de la profondeur des objets représentés sur le tableau, le peintre dispose d'une série de moyens secondaires, assez difficiles à expliquer et, en partie, peu efficaces.

En effet, dans la nature, les objets rapprochés couvrent en partie les objets éloignés et ne peuvent être couverts par eux ; par conséquent, si le peintre sait grouper ses objets de façon que cette règle soit observée, il donne déjà une gradation exacte entre ce qui est plus ou moins éloigné. De plus, dans les corps à figure régulière ou connue, les formes de la projection perspective sont le plus souvent également caractéristiques de l'étendue en profondeur de l'objet. En outre, l'artiste profite de la grandeur apparente sous laquelle dos objets d'une grandeur réelle connue se

présentent à nous dans les différentes parties d'un tableau : placés au point le plus éloigné du paysage, ces objets à dimensions connues — hommes, animaux, arbres, — paraissent plus petits qu'au premier plan, et leurs dimensions apparentes nous permettent de calculer l'éloignement du lieu où ils se trouvent. Enfin et surtout, l'artiste a recours, pour diminuer le désaccord entre la vision réelle et la vision d'une surface plane, aux ombres et particulièrement aux ombres portées. Le peintre, en effet, a à reproduire — et c'est là une des parties les plus difficiles de sa tâche — les gradations et les transitions si délicates de la lumière et de l'ombre sur des surfaces arrondies, qui sont le moyen principal pour en exprimer la forme avec toutes les nuances que comportent les changements de courbes, et de plus, le développement libre ou restreint de la source de lumière et la réflexion réciproque des surfaces l'une sur l'autre. C'est là à quoi sont employées les ombres portées, qui sont des signes certains que le corps donnant de l'ombre est plus près de la source lumineuse que celui qui en reçoit. Il faut que l'artiste choisisse avec le plus grand soin sa lumière : pour produire une ombre vraiment utile, il faut qu'il emploie une lumière latérale, suivant presque la direction de la surface, et c'est la lumière produite, ni par l'éclairage direct, ni par le soleil ou par une flamme, ni par une surface brillante très large, mais bien par une partie de la surface du ciel atténuée par une fenêtre ou par des arbres, qui fait ressortir les ombres plus ou moins, selon les intentions de l'artiste. Mais le moyen le plus efficace pour représenter l'étendue en profondeur est fourni à l'artiste par la perspective atmosphérique, c'est-à-dire par l'effet optique de la réflexion de la lumière produit par les masses d'air illuminé qui se trouvent entre le spectateur et les objets éloignés. Cette réflexion provient d'une altération dans la transparence de l'atmosphère, due à la présence dans celle-ci, à l'état do dispersion, de molécules de matières organiques très fines, et cette altération, l'artiste peut la représenter artificiellement, grâce à la perspective atmosphérique. Par la perspective atmosphérique, en effet, le peintre indique très nettement les diverses distances des objets, par le degré suivant lequel la couleur de l'air ressort [)lus ou moins fortement sur la leui-, et arrive à donner ainsi à ses paysages de la profondeur ; ainsi une atmospbère très claire nous fait paraître les montagnes éloignées petites et rapprochées, une atmospJière plus vaporeuse au contraire, grandes et éloignées •. Ces conditions de la représentation artistique de la foi-mo des

l. Helmholtz, V Optique et la Peinture, p. 172 ;i 180.

objets étant données, nous avons à revenir au problème dont nou étions partis et que nous avons à résoudre, c'est-à-dire à question de savoir si les effets esthétiques produits par cette form peuvent être réduits à des lois. Remarquons tout de suite que, pou la plupart des esthéticiens, c'est le dessin, la l'orme des objets, qu constitue l'élément capitai sinon unique de l'impression esthétique Nous avons vu que lorsque Kant parle du Beau, c'est presque uniquement de la belle forme des objets qu'il entend parler, et que 1 coloris n'appartient pas, d'après lui, à l'art de la peinture, mais bie à l'art de produire « un beau jeu de sensations » ou môme seule ment un jeu de sensations agréables. Lessing soutient de mém que l'idéal de la beauté des corps ne saurait consister que dans l'idéal de la forme, et il va jusqu'à regretter l'invention de la couleur, et des psychologues modernes, comme Wundt, ont prétendu que le sentiment esthétique pour les arts de la vue dépend essentiellement de la forme spatiale de la représentation, que les objets agissent sur nous esthétiquement par leur seule figure, et que la couleur ne sert qu'à renforcer cette action en provoquant des sentiments sensibles correspondant à ces effets. Il est donc plus important encore de rechercher s'il y a des lois déterminées pour le plaisir esthétique produit par les formes, que cela ne l'était pour le plaisir produit par des couleurs. Or, là encore, le résultat de notre enquête sera peu favorable. Si nous partons des formes géométri-, ques qui constituent le fondement de toute ornementation, nou obtenons une règle extrêmement générale sur laquelle nous avon déjà souvent insisté dans le cours de ce travail, à savoir que noui préférons le régulier à Firrégulier. Le cas le plus simple de li régularité est la symétrie, et toutes les formes qui ont la prétentioi de produire une impression esthétique et qui ne sont pas astreintei à l'irrégularité par l'imitation d'objets réels irréguliers, doivent nous présenter quelque symétrie. Cette symétrie, comme on peut le constater dans la plupart des œuvres architecturales et d'ornementation, est surtout horizontale, ce qui doit être dû au fait que la symétrie que nous offrent les créations organiques, les plantes, les animaux et les hommes, est horizontale ou bi-latérale.

Il est évident maintenant que cette loi de la préexcellence du régulier sur Firrégulier est loin d'être absolue. Même Kant, qui ne peut pourtant pas être accusé d'avoir eu le goût du bizarre et du bistourné, remarque que tout objet exactement régulier, qui se rapproche de la régularité mathématique, a quelque chose en soi qui répugne au goût, que la contemplation n'en occupe pas longtemps l'esprit, et qu'à moins que celui-ci n'ait expressément pour fin la connaissance ou quelque but pratique déterminé , il y

trouve un grand ennui*. Pour nous, qui avons posé comme une des lois esthétiques essentielles la variété dans l'unité, nous comprenons que la contemplation d'un objet absolument symétrique doive nous lasser très vite par sa monotonie De plus il est clair que toutes les figures symétriques n'ont pas pour nous une égale valeur esthétique, et nous avons à nous demander laquelle, parmi les figures symétriques possibles, est celle qui cause à notre vue la plus grande jouissance, et s'il en est une. Or, si de tout temps les esthéticiens ont tenté de fixer une combinaison de lignes plaisant absolument et objectivement, l'on sait combien ce canon a varié d'époque à époque, et de théoricien à théoricien. Pour les anciens, c'est la circonférence qui fut la ligne parfaite, et l'on connaît la valeur symbolique que certaines écoles philosophiques avaient attribuée au cercle. Dans les temps modernes, Winckelmann a soutenu que la ligne de la beauté est elliptique, tandis que pour Hogarth c'est, dans une surface plane, la ligne ondulée, et, dans l'espace, la ligne serpentine qui constitue le type suprême du Beau. De nos jours certains esthéticiens, notamment Wolff dans ses Contributions à V esthétique de V architecture, ont considéré le carré comme la figure esthétique par excellence, et ont fixé en général le rapport 1 : 1 comme le rapport de dimension et de division le plus facilement saisissable et par conséquent le plus agréable, tandis que d'autres théoriciens, comme Thiersch et Hay, ont donné comme canon de la beauté formelle les rapports rationnels simples 1:1, 1:2, etc., probablement par analogie avec les rapports des oscillations musicales 2.

En général, sans vouloir en aucune façon décider lequel des types formels que nous venons de citer mérite la valeur absolue que l'on revendique pour lui, et sans examiner encore s'il est possible de trouver un type aljsolu de beauté géométrique, il nous semble que l'on peut soutenir, sans crainte d'erreur, avec Wundt, que les formes symétriques plaisent d'autant plus qu'elles sont plus complexes. Nous préférons sans aucun doute une croix symétrique à une circonférence ou à un carré, et môme un carré, dont les côtés sont divisés en deux par l'horizontale et la verticale, à un carré simple, et une circonférence, divisée par une série de diamètres en secteurs égaux, à une circonférence vide et nue. l^our le groupement des figures qui se rapportent à des dimensions de hauteur, ce ne sont pas en général les groupements symétriques qui sont les plus agréables. D'après Wundt, toutes les proportions des formes se meuvent dans ce cas entre deux extrêmes, entre la

1. Critif/ue du Jugement^ Hartcnstciii, t. V, p. 249; FJarni, t. I, p. 13.").