Fechner, Vorschule der Aesthetik

tenir compte que des cas qui concordent avec l'hypothèse émise, de s'en tenir à des exemples trop compliqués comme le corps humain et des monuments, dans lesquels il est absolument impossible de séparer des facteurs formels proprement dits les facteurs associés, et dont les dimensions et les divisions sont trop variées pour qu'on puisse apercevoir clairement quel en est le rapport fondamental, et enfin d'omettre de répéter les expériences pour des cas extrêmement simples, ce qui seul permettrait de décider définitivement du bien fondé de l'hypothèse. Pour la coupe d'or en particulier, Fechner, dans une série d'expériences très intéressantes, relatées pour la première fois dans une dissertation intitulée Zur experimentalen Aesthetik, et répétées et développées dans les Prolégomènes de V esthétique, a montré que la proportion, préconisée par Zeising, vaut en effet pour les rapports des différentes dimensions d'une forme, par exemple pour la hauteur et ia largeur d'un carré, mais que, pour le groupement vertical des formes, la coupe d'or plaît beaucoup moins que la proportion 1:2*. S'il y a une règle générale pour toutes les proportions possibles, elle ne saurait être que celle-ci : qu'elles ont une valeur esthétique d'autant plus grande que l'œil peut les mesurer plus facilement.

Si du groupement nous en venons maintenant au contour des formes, nous avons déjà eu occasion de dire que, pour des raisons physiologiques, c'est la ligne légèrement cintrée qui correspond Je mieux au mouvement naturel de l'œil, et qui, par conséquent, est la plus agréable. Nous avons tous senti, en contemplant des monuments, qu'une majorité de lignes droites et que notamment la brusque transition de droites, de direction déterminée, à d'autres, de direction différente, nous déplaît et nous choque. Si Hogarth a posé la ligne ondulée ou serpentine comme type linéaire suprême, il a eu tort en ce sens, que le degré de plaisir que nous causent les lignes courbes, comme celui que nous procure toute autre ligne, dépend avant tout de la concordance dos contours avec la nature de l'objet représenté, mais raison en ce sens, qu'en général, abstraction faite de la nature de Tobjet, une ligne légèrement ondulée nous plaît mieux que tout autre contour, à la condition que la courbure ne soit pas trop accentuée, ni qu'elle suive pendant trop longtemps le même sens. Dans U^ plaisir esthétique du contour comme dans tout plaisir du Beau, il est indispensable de tenir compte, à côté du facteur purement

1. Fechner, Zur experimentalen Aesthetik, Abhandluiigcti dcr sâclisischen Gesellschaft der Wissenschaften, p. oo?! ft suivantes, nt Vorschule der Aesthetik, t. I, p. 190 à 203.

formel, des facteurs intellectuels, c'est-à-dire de la nature des objets que ces formes sont destinées à incarner. Cela est vrai surtout quand il s'agit de la beauté organique. Tout le monde confessera que la beauté humaine ne jaillit pas uniquement de la régularité de ses formes : si cela était, une croix régulière ou un hexagone aurait une valeur esthétique supérieure à celle de l'être humain le plus accompli. Mais, d'autre part, la régularité du groupement des différentes parties du corps humain contribue certainement à l'impression esthétique qu'il produit. Le corps humain est bi-latéralement symétrique ; il est groupé de façon à permettre à l'œil d'embrasser toutes ses parties sans fatigue. Plus d'ailleurs qu'à ces proportions abstraites, l'impression esthétique des formes organiques est due, selon Wundt, à la répétition de parties homologues qui constituent dans le groupement vertical de ces parties une symétrie assez complexe, et l'on peut soutenir, qu'en général, c'est cette répétition et cette symétrie qui sont la loi de la beauté organique. Lorsqu'il s'agit de paysages et d'œuvres plastiques, cette règle garde sa valeur, mais là encore il faut se rappeler qu'elle est subordonnée à des conditions qui échappent au simple rapport formel, et qui dépendent du contenu que ces formes sont chargées de révéler, et du sens que le spectateur y attache *.

Par conséquent, il semble que, là encore, nous soyons fondés à conclure qu'il n'y a p*as de canon esthétique absolu, qu'il n'y a pas de type immuable de beauté formelle. Là comme plus haut pour les couleurs^ — et d'après ce que nous avons dit du sentiment esthétique en général, cette conclusion s'imposait à nous a priori avant toute expérience, — il est impossible de soumettre la beauté formelle à des lois rigoureuses, vu que celte beauté formelle ne se présente jamais à nous, sauf dans les arts inférieurs, comme les arts industriels et d'ornementation, à l'état abstrait. Lorsque nous nous trouvons devant un monument, il nous est impossible de laisser agir sur nous les groupements des dimensions et les rapports des divisions, sans tenir compte du but auquel ils doivent servir, de la fin que l'artiste tente de réaliser. C'est ainsi que l'on arrive à comprendre comment nous pouvons goûter également les différents styles de l'architecture^ aussi bien les merveilles d'harmonie, de mesure, d'eurhythmie, qu'ont l'éalisées dans leurs temples les artistes grecs, que les constructions gigantesques et bizarres, semblant braver toutes les lois de la pesanteur, véritables paradoxes architecturaux comme les a appelées Renan, qu'a créées