Wundt, Physiologische Psychologie^ t. II, p. 214 à

la ferveur des « logeurs du Bon Dieu » du moyen âge ; que les lourds et massifs monuments, capables de défier toutes les atteintes du temps et des éléments, qu'a édifiés la ténacité des architectes romains; que même les halls légers aux nervures de fer apparentes, à la couleur cuivrée, tamisée par des incrustations de majolique bleue, par lesquels nos architectes contemporains essaient de créer un style nouveau, approprié aux matériaux de construction que l'outillage de la science moderne a mis en œuvre. Pour les formes comme pour les contours, les règles auxquelles l'esthétique est obligée de s'arrêter sont extrêmement larges et vagues, et ne sauraient entraver en aucune façon le libre développement de l'artiste et la libre adhésion donnée à ses créations par les connaisseurs.

C'est à la même conclusion que nous allons arriver, en nous tournant maintenant des arts de la vue aux arts de l'ouïe. L'on sait que les lois formelles de l'ouïe, au point de vue physique et physiologique, ont été découvertes par l'illustre physicien Helmholtz, et exposées dans sa magistrale Théorie physiologique de la musique fondée sur l'étude des sensations auditives. Helmholtz y a donné successivement la théorie des harmoniques, des timbres, des accords, de la gamme et des tonaUtés. Il a montré en premier lieu, qu'un son musical est un son causé par des mouvements rapides et périodiques d'un corps sonore, tandis qu'un bruit est un son causé par des mouvements non périodiques de ce corps. Il a montré ensuite que, quand nous entendons un son, notre oreille n'entend pas seulement ce son dit fondamental, dont la hauteur dépend de la durée de la vibration, mais encore tout un ensemble de sons plus élevés dits harmoniques, dont la série est la même pour tous les sons musicaux, c'est-à-dire qui correspond à un mouvement périodique de l'air, et qui comprend l'octave supérieure du son fondamental, la quinte de cotte octave, la seconde octave au-dessus, la tierce majeure et la quinte de cette octave, exécutant respectivement deux fois, trois fois, quatre fois, cinq fois, et six fois plus de vibrations que le son fondamental. Les nombres de vibrations de ces harmoniques sont des multiples entiers du nombre de vibrations du son fondamental, et si, dans la plupart des cas où le hasard seul a présidé à l'assemblage des

sons, le mouvement de Tair dans l'oreille n'est pas périodique, c'est-à-dire ne produit pas des sons proprement dits, mais des bruits ou du moins des sons entrecoupés de bruits, il se peut, lorsque nous voulons former des accords musicaux consonnants, qu'une masse sonore composée donne un mouvement aussi exactement périodique qu'un son musical simple, ce qui arrive lorsque tous les sons qui composent celte masse ont comme nombre de vibrations des multiples entiers d'un seul et môme nombre, ou, ce qui revient au môme, lorsque tous les sons peuvent, d'après leur hauteur, ôtre considérés comme les harmoniques d'un seul et même son fondamental. Il a ensuite rappelé et expliqué la loi de Ohm, d'après laquelle tout mouvement de l'air, correspondant à une masse sonore composée, peut se décomposer en une somme de vibrations simples, pendulaires, à chacune desquelles correspond un son simple que l'oreille perçoit, et dont la hauteur est déterminée par la durée de la vibration correspondante. Puis, après avoir démontré cette loi, il a posé pour les harmoniques les trois principes suivants : 1° les harmoniques, correspondant aux vibrations simples d'un mouvement aérien composé, existent dans la sensation, bien que n'arrivant pas toujours à la perception consciente. 2" On peut en avoir la perception consciente sans autre secours qu'une direction régulière imprimée à l'attention. 3'' Môme dans les cas où ils ne sont pas perçus isolément et où ils se fondent dans la masse, leur existence est accusée dans la sensation par la modification du timbre; en particulier l'impression de la plus grande hauteur des sons partiels se traduit d'une manière caractéristique par plus d'éclat, par plus d'acuité du timbre. Il a donné après sa célèbre théorie du timbre, dont il a expliqué les différences par l'addition au son fondamental de différentes harmoniques. Gela étant donné, il a abordé l'étude des interférences et des battements des sons, et prouvé qu'un son roulant, intermittent, produit le môme effet sur les nerfs de l'ouïe que la lumière vacillante sur les nerfs de la vue et le frottement sur la peau, c'est-àdire qu'il détermine dans l'organe une sensation beaucoup plus intense et plus désagréable qu'un son régulièrement prolongé. Grâce à cette théorie du battement, appliquée aux harmoniques, il a pu rendre compte du phénomène capital des sensations musicales, de la consonnancc et de la dissonance, la consonnance résultant de ce que deux sons simultanés , par exemple dans une octave, une douzième ou une quinte naturelle, résonnent d'une manière régulière et sans se troubler mutuellement, tandis que, pour deux autres sons simultanés , l'octave et la quinte fausses, une partie de la masse sonore se divise en secousses

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isolées, en sorte qu'ils ne peuvent coexister l'un à côté de l'autre sans provoquer l'un dans l'autre des perturbations réciproques : les deux premiers sont dits con sonnants, les deux seconds dissonants. Ce qui vient d'être dit pour deux sons simultanés, formant des intervalles déterminés, vaut pour l'émission simultanée de plus de deux sons, c'est-à-dire pour les accords qui seront évidemment consonnants, quand les sons qui les constituent sont consonnants deux à deux * .

Si nous examinons les lois que nous venons d'énumérer, et dans le détail desquelles il nous est évidemment impossible d'entrer, au point de vue de leur rapport au plaisir et au déplaisir, nous en arrivons à un principe, que nous avons longuement exposé au début de ce chapitre, au principe formel, par excellence, à savoir au principe de la liaison du multiple, au principe suivant lequel tout plaisir formel repose sur une connexion facilement perceptible des représentations. Helmholtz a dit lui-même en propres termes : « nous ne sommes pas éloigné de penser que même le mystère suprême de la beauté artistique, à savoir le plaisir miraculeux qu'elle nous fait ressentir, réside essentiellement dans le sentiment du flux facile, harmonieux et vivace de nos séries de représentations , qui, malgré des méandres nombreux, convergent cependant comme d'elles-mêmes vers un but commun, nous révèlent des lois jusque-là cachées, et nous permettent de plonger jusqu'aux dernières profondeurs des sentiments de notre propre âme*»; et c'est en effet ce flux aisé et harmonieux, cette liaison facile et vivante des sensations et des représentations, qui explique le plaisir que nous causent l'harmonie, la consonnance etlerhythme.

Il semblerait qu'après avoir analysé ainsi scientifiquement nos sensations auditives, et soumis à des lois les harmoniques, les timbres, les consonnances et les accords, Helmholtz pût et dût, en abordant la musique proprement dite, tirer simplement les conséquences de ces lois, et en déduire a priori les principes des affinités des sons, des gammes, des tonalités et les règles élémentaires de la composition. Or, il n'en est rien. « Si, dit Helmholtz, nous avons déjà parlé dans la théorie des consonnances d'intervalles ou d'accords agréables ou désagréables, il ne s'agissait là que de l'impression sensorielle, immédiatement produite sur

1. Helmholtz, Thtforic physiolocjique de la Musique fondée sur V étude des sensations auditives, traduction française, 1868, p. 11, 30, 31, 39, 44, 45, 91, 93 à 90, 207 à 217, 230 à 237, 272 à 282.

2. Helmholtz, L'Optique et la peinture dans les Principes scientifiques des Beaux- Arts de Brùcke, p. 223.

l'oreille par une combinaison isolée de plusieurs sons, abstraction faite de toute considération de contraste ou d'expression artistique, il ne s'agissait que du bien-être des sens et non du Beau esthétique.» Ce qui distingue, en effet, pour le grand physicien, les lois relatives aux plaisirs des sens de celles qui ont trait au Beau esthétique, c'est que ces dernières se heurtent presqu'à chaque instant à des variations historiques ou nationales du goût. « Une combinaison de sons simultanés peut être plus ou moins dure qu'une autre, cela ne dépend que delà structure anatomique de l'oreille et non de mobiles psychologiques. Mais le degré de dureté, que l'auditeur consent à tolérer comme un moyen d'expression musicale, dépend du goût et de l'habitude*. » Aussi la limite séparative entre les consonnances et les dissonances, les gammes, les modes et les modulations a-t-elle subi de nombreuses modifications, et Helmholtz a-t-il pu poser comme loi, que le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique, ne repose pas sur des lois naturelles, mais qu'il est au contraire la conséquence de principes esthétiques, qui ont varié avec le développement progressif de l'humanité, et qui varieront encore. Ce n'est pas que l'auteur de la théorie physiologique de la Musique prétende que le choix des éléments de la technique musicale soit purement arbitraire, et qu'il ne puisse se déduire de lois plus générales. Une fois qu'on est parvenu à définir d'une manière précise le but qu'ont poursuivi des artistes dans un style donné, on peut déterminer ensuite plus ou moins exactement pourquoi ils ont été forcés de suivre telle ou telle règle et d'adopter tel ou tel moyen technique. Mais « la définition du but principal poursuivi par chaque école artistique, et du principe fondamental de chaque style, n'est pas une question qui rentre dans les attributions de la science; elle doit au contraire être résolue au moyen des résultats des recherches historiques et esthétiques. » Partant de ce principe, Helmholtz montre que de môme que les styles de l'architecture ont varié d'époque à époque et de nation à nation, depuis les huttes des sauvages jusqu'à nos palais modernes, de même on peut distinguer en musique différents principes de style, qu'il réduit aux trois types principaux de la musique homophone, polyphone et harmonique, qui ont régné dans l'antiquité, au moyen âge et dans les temps modernes, et qui s'expliquent par des particularités historiques. « Pas plus que l'ogive gothique, nous ne devons considérer notre gamme majeure comme un produit de la nature, ou du moins cela n'est admissible qu'en tant que toutes

1. Helmholtz, Théorie physiologique de la Musique, p. 305, 306.

deux sont la conséquence nécessaire et naturelle d'un principe de style librement adopté * . »

Nous ne pouvons pas songer ici à résumer môme succinctement la très intéressante histoire tracée par Helmholtz des différentes périodes de la musique. Ce qui nous importe, pour le problème que nous examinons, ce sont les conclusions auxquelles arrive l'illustre physiologiste, et qui sont bien celles que les assertions que nous avons citées tout à l'heure ont laissé prévoir. Nous trouvons, dit-il, depuis la plus haute antiquité jusqu'à nos jours, et chez tous les peuples qui ont fait de la musique, l'unanimité la plus absolue à choisir, dans le nombre infmi des valeurs que peut prendre la hauteur du son variant d'une manière continue et que peut percevoir l'oreille, certains intervalles déterminés qui forment l'échelle sonore sur laquelle se meut la mélodie. Mais quant au choix des intervalles, c'est là une question dans la solution de laquelle se manifestent les variétés du goût national, car le nombre des gammes en usage chez les différents peuples est assez considérable -. Ainsi, pour l'établissement de la gamme, il est des intervalles, ceux qui se distinguent de tous les autres même peu différents par l'absence de battements, les consonnances, dont quelques-unes l'octave, la quinte et la quarte, se retrouvent dans toutes les gammes connues. On en a induit, pour expliquer l'origine des gammes, que toute mélodie naît d'une harmonie qu'on imagine en soi-même, et que la gamme, mélodie principale du ton, provient de la décomposition de l'accord fondamental en ses éléments constitutifs. Helmholtz a montré que si ce point de vue est exact pour les gammes modernes, du moins en tant qu'elles ont été modifiées suivant les exigences de l'harmonie, il ne l'est pas pour la gamme en général, vu qu'elle a fait son apparition dans l'histoire bien longtemps avant les premières expériences sur l'harmonie. Môme aujourd'hui, un assez grand nombre d'Orientaux, musicalement bien doués, répugnent à notre harmonie, et il n'est pas douteux que le sentiment de l'accompagnement harmonique n'ait été absolument inconnu aux anciens compositeurs de musique homophone. Il en est de môme de l'hypothèse émise par Rameau d'une basse fondamentale, sous-entendue dans la construction d'une mélodie à une voix ou d'une gamme, qui, elle aussi, peut valoir pour les compositeurs modernes, mais qui est tout à fait insoutenable pour des musiciens qui n'auraient jamais entendu de musique harmonique et n'en connaîtraient même pas