Helmholtz, loc. ctt.^ p

LÉ SËNTÏMENt ÈStHÉTIQCÉ 38^

Sentiment esthétique n'est pas universel et nécessaire dans le sens kantien de ce terme, mais encore, qu'en bonne logique, il n'est même pas général.

■tKant, nous le savons, n'a pas songé à contester la divergence wÊmh en. fait, a régné de tout temps en matière esthétique. Il a «admis, nous l'avons vu, la multiplicité des idéals du Beau et les deux « lieux communs » du goût sont que chacun a son goût, et qu'on ne saurait disputer du goût. Il a beau après cela défmir le goût: la faculté de juger du Beau d'une façon universelle et nécessaire, il est clair que cette définition est en contradiction flagrante avec sa théorie de l'idéal, et avec l'affirmation indéfiniment répétée dans la Critique du Jugement, que chacun d'entre nous éprouve, devant les spectacles de la nature et ceux de l'art, un sentiment spontané et irrésistible d'attraction ou de répulsion, et que malgré toutes les bonnes raisons que les théoriciens peuvent opposer à ce sentiment, nous ne laissons pas que d'y persévérer. Aussi bien n'y a-t-il pour résoudre l'antinomie qui consiste, d'une part, dans le fait indubitable des divergences du goût, et de l'autre dans la prétention tout aussi incontestable de la plupart des théoriciens à revendiquer pour le sentiment et le jugement esthétiques, sinon l'universalité et la nécessité rigoureuse que Kant revendique pour eux, tout au moins la prétention de valoir pour une époque, pour une nation, ou plus modestement pour un moment et pour un groupe social déterminé, aussi bien n'y a-t-il pour l'ésoudre cette antinomie qu'un seul moyen, c'est d'examiner psychologiquement ce que c'est que le goût, comment il se forme, grâce à quelles influences il parvient à se fixer, et à devenir, de particulier cl d'indi- "viduel qu'il semble bien être à l'origine, sinon universel, tout au moins général.

Il nous semble que le goût peut être défini d'une façon très générale et en dehors de toute préoccupation théorique, la faculté de juger du Beau d'une façon immédiate et spontanée. Sans atlacher trop d'importance à l'étymologie des mots, il est bon de l'appeler, et Kant le fait lui-même, que le terme a été emprunté à celui d'entre nos sens qui semble avoir la conscience la plus nette et la plus immédiate de ce qui lui est agréable ou désagréable. S'il peut y avoir incertitude sur ce qui plaît ou déi)laît à notre œil, à notre

oreille, à iiolro sens musculaire, il n'eu va pas de même pour h goût, qui distingue très clairement le doux de l'amer et de l'acide et qui décide immédiatement, sans hésitation ni délibération, d( ce qui lui agrée ou lui répugne. Et cela paraît tout naturel si l'on songe que ce sens est de tous le plus immédiatement utile à l'individu, qu'il est au service de l'instinct le plus puissant de la nature humaine, l'instinct de nutrition, et que par conséquent il a fallu pour la conservation de l'espèce, qu'il sût distinguer nettement et rapidement entre ce qui est utile et ce qui est nuisible à l'organisme. Ce qui semble donc distinguer le goût en général, quel que soit l'objet auquel il s'adresse, de tout autre jugement c'est — et c'est là un caractère sur lequel nous avons longuement insisté dans tout le cours de ce travail — l'immédiateté et la spontanéité. C'est bien parce que le sentiment est, lui aussi, de toutes les facultés de l'homme la plus spontanée, celle qui se manifeste de la façon la plus imprévue et la plus irrésistible, que nous avons fait du goût un jugement de sentiment, et non pas un jugement intellectuel, le jugement de sentiment se distinguant précisément du jugement intellectuel par le fait que, quand nous jugeons par le sentiment, nous ne nous rendons pas compte des motifs de notre jugement, tant il est rapide, et nous ne visons en aucune façon à nous en rendre corçipte. Pour bien comprendre cette particularité du goût on n'a qu'à se rappeler ce que c'est que la conscience, qui est un sorte de goût moral. En face d'une série d'actions possibles et surtout après l'accomplissement d'un acte, nous sentons en nous une voix, très nette, dans la plupart des cas, qu'il nous est impossible d'étouffer, qui nous révèle très clairement, si nous avons bien ou mal agi.

Seulement, pour le goût comme pour la conscience, nous noua heurtons à une très grosse difficulté. Après un acte déterminé nom entendons en nous, avons-nous dit, une voix qui décide de la légi limité ou de l'illégitimité de notre action. Mais qui nous garantit? que cette voix ne nous trompe point, qui nous assure que la règle morale d'après laquelle nous nous jugeons nous-mêmes est absolument valable, qui érigerons-nous en juge de la validité ou de la non-validité de cette règle ? On sait comment Kant est sorti ou a cru sortir de la difficulté : notre conscience a bien jugé lorsque, du motif qui a guidé notre action, nous pouvons faire une loi universelle. Il en est de môme du goût. Lorsqu'un spectacle de la nature ou un objet de l'art nous ont paru beaux, lorsque nous avons éprouvé pour lui un attrait immédiat, spontané et invincible, qui nous dit que nous avons eu raison d'éprouver le sentiment que nous avons ressenti, qui nous dit que nous avons bien jugé, et

quel juge choisir pour décider en dernier ressort du bien-fondé ou du mal-fondé de notre sentiment? Sans doute, pour les théoriciens qui admettent que le Beau a une existence objective dont il nous est possible de déterminer la nature, le problème est infiniment plus facile ; une fois la nature du Beau objectif fixée, nous aurons un critérium infaillible du goût. Seulement, d'une part, pour Kant, ce n'est pas le goût qui est en fonction du Beau, mais bien le Beau qui est en fonction du goût, et, de lautre, pour nous, sans que nous puissions traiter ici encore du problème de la nature objective du Beau, il ressort clairement de ce que nous avons dit du jugement et du sentiment esthétiques, que nous ne pouvons admettre une seule essence du Beau, restant identique malgré le nombre infini et la divergence de ses manifestations.

La solution qu'a donnée Kant de la difficulté est au fond absolument analogue à celle qu'il a donnée au problème moral. De môme qu'une action est bonne, non-seulement pour nous, mais encore objectivement, quand nous pouvons vouloir que le motif de notre action puisse devenir une loi universelle, de môme nous avons raison de croire que nous avons bien jugé d'une impression esthétique, non-seulement pour nous mais objectivement, lorsque nous pouvons vouloir que ce jugement puisse devenir universel et nécessaire. Nous l'avons dit et répété à différentes reprises, l'universalité et la nécessité du goût ne sont compréhensibles que par analogie avec l'universalité et la nécessité morales. A côté de l'impératif catégorique moral, Kant a posé un impératif catégorique esthétique, que nous avons formulé dans ces termes: juge du Beau de telle sorte que ton jugement ait le droit de prétendre à devenir universel et nécessaire. En d'autres termes, si le goût est la faculté déjuger immédiatement et spontanément de ce qui nous plaît en effet, le bon goût est la faculté de juger immédiatement et spontanément de ce qui doit nous plaire.

Seulement Kant ne s'est pas aperçu que et son jugement moral et son jugement esthétique, n'échappent pas, malgré tout, à la subjectivité et, par conséquent, à la particularité. L'impératif catégorique esthétique, le seul dont nous ayons à nous occuper ici, consiste à juger de telle sorte que nous puissions vouloir que notre jugement devienne universel et nécessaire. Or, qui ne voit combien l'universalité et la nécessité esthétiques, fondées sur cet impératif, doivent être précaires? Est-ce que toutes les fois que nous jugeons qu'une forme d'art est belle, nous n'avons pas la prétention de l'imposer à l'adhésion unanime de nos contemporains, et est-ce que les critiques et les amateurs, qui prônent les formes d'art les pkis opposées, ne réclament pas cette adliésion unanime avec une conviction éga-

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lement ferme et passionnée? Kant, nous l'avons vu, après avol tenté de démontrer la légitimité de la prétention du jugemen esthétique à l'universalité et à la nécessité, a renoncé à son entreprise : cette prétention, a-t-il avoué, n'est qu'un besoin, undeside ratum de la raison de produire un accord universel entre lea sentiments humains. Mais môme si nous accordions cela, qui ne voit que le point saillant de la question est de savoir quand, devant quels objets, nous avons le droit d'en appeler à ce sens cominun esthétique qui, de l'aveu de Kant d'ailleurs, n'existe pas en fait, qui n'est pas une faculté originale et naturelle, mais qui n'est que l'idée, l'idéal d'une faculté artificielle, qu'il faut que nous acqué-] rions. Nous aurons tout à l'heure encore à examiner si la question môme posée en ces termes, si l'universalité et la nécessité, môme réduites à ce minimum, même ramenées à un idéal de la raison, sont à l'abri de toute objection. Mais ce que nous pouvons décider dès maintenant, c'est que l'impératif esthétique, moins encore que l'impératif moral, n'est un impératif catégorique. A supposer que ce soit un impératif en général, à supposer qu'il faille admettre dans le domaine du Beau un impératif quelconque, — ce que nous contesterons, — en tout cas cet impératif est un impératif hypothétique qui devrait s'énoncer ainsi : juge de telle sorte du Beau que ton jugement soit universellement et nécessairement valable, si tu veu^qu'il y ait entre les sentiments de tous les hommes un accord unanime.

En fait, si tant est que le goût prétende à l'universalité et à la nécessité, il est incontestable que cette prétention n'a jamais, à aucune époque ni chez aucune nation, été couronnée de succès. Il serait trop facile de montrer combien le goût a varié depuis l'origine des arts. Est-il besoin de rappeler comment eu architecture au temple grec a succédé la cathédi'ale gothique ; comment en peinture les écoles les plus différentes se sont succédé dans l'estime des amateurs ; comment et combien ont varié les genres* poétiques, depuis l'épopée homérique jusqu'au roman contemporain, depuis les hymnes de Pindare jusqu'aux lieds de Goethe et de Heine, depuis la tragédie d'Eschyle jusqu'aux drames sociaux de Dumas et d'Ibsen? Ce serait là un thème de développement très facile, sur lequel il nous paraît inutile de nous étendre. Nous n'avons d'ailleurs qu'à renvoyer aux études esthétiques de Taine, quia montré avec une incomparable virtuosité de style comment, d'après le milieu physique et historique, ont évolué les arts, combien d'idéals divers se sont disputé l'imagination des peuples, comment, par exemple, le type idéal du héros qui, dans l'antiquité, était l'animal humain, vigoureux et souple, plus soucieux du développement

de ses muscles que de la délicatesse et de la profondeur de son âme, est devenu au moyen âge le chevalier, gardien de toutes les vertus, respectueux de la femme et de la foi, au xvii° siècle le courtisan poli et disert, au xix« enfin, le plébéien affamé de toutes les jouissances, désabusé de tout avant d'avoir usé de rien, romanesque et mélancolique d'abord, pessimiste et cynique ensuite.

D'ailleurs, nous n'avons pas besoin d'avoir recours à Taine nia des périodes historiques éloignées de la notre. Les phénomènes du goût sont de ceux dont il nous est donné à tous d'étudier de nos jours les évolutions et les révolutions. A combien de ces révolutions et de ces évolutions n'a-t-il pas été donné d'assister à ceux qui, comme l'auteur de ce livre, ont atteint trente ans?En peinture, nous avons vu acclamer tour à tourtes naturalistes de l'école de Courbet et de Manet avec les tachistes, les pointillistes, etc., etc., les paysagistes coloristes, derniers survivants de la période héroïque de 1830, les idéalistes aux couleurs tamisées et pour ainsi dire immatérielles comme Puvis de Chavannes, et enfin les symbolistes, imitateurs lointains, à l'exemple des préraphaélistes anglais, de Botticelli et de Fra Angelico. En musique, après avoir entendu exécrer l'auteur de Parsifal, et traiter toutes ses œuvres d'accumulation cacophone de bruits antimusicaux, nous avons vu triompher ses opéras dans nos théâtres nationaux, et se former tout un cénacle de jeunes musiciens, partisans intransigeants du Leitmotiv, de la mélodie continue, du drame musical. En poésie, après le plein épanouissement de la gloire de Victor Hugo, nous en avons vu pâlir peu à peu le rayonnement; nous avons vu ensuite l'avènement de l'école parnassienne et le triomphe de son protagoniste Leconte de Liste, et nous voyons aujourd'hui de jeunes poètes, partis de principes absolument opposés à ceux qu'incarnait 1-illustre auteur des Poèmes barbares, s'insinuer peu à peu dans la faveur des lettrés. Dans le roman, évolutions tout aussi rapides et révolutions tout aussi radicales. Tout d'abord c'est l'idéalisme romanesque à la Feuillet qui semble correspondre le mieux au goût du grand public ; puis c'est le naturalisme romantique et pessimiste de Zola qui, après avoir soulevé d'unanimes protestations, obtient une vogue sans précédent, et semble s'être emparé d'une façon définitive du goût des lecteurs ; enfin depuis une dizaine d'années nous assistons à la déchéance progressive du roman selon la formule préconisée par les prétendus héritiers de Balzac, et au retour d'une forme de roman qui, pour se réclamer de Stendhal et pour affecter de grandes prétentions psychologiques, n'en appartient pas moins au type idéaliste et romanesque qui semblait définitivement tombé en désuétude. Pour le drame enfin, notre génération

a commencé par applaudir frénétiquement aux représentations triomphales ùHernani et de Ruy-Blas, puis elle a vu le goût du public se détacher peu à peu du drame en vers, et se tourner de plus en plus vers les cruelles enquêtes sociales de Dumas fils. Enfin, malgré les attaques incessantes des critiques les plus influents, nous voyons triompher peu à peu les drames, si hautainemenl dédaigneux de tout ce qu'on est convenu d'appeler le métier dramatique, d'Henrik Ibsen.

Rien n'est donc plus certain que les évolutions et les révolutions du sentiment esthétique, qui semblent s'opposer absolument à tout établissement d'une règle, d'une loi, d'un canon universellement valable du Beau. A cette divergence des opinions esthétiques, il faut ajouter immédiatement, comme un phénomène connexe, l'incertitude du goût. Tous ceux qui ont assisté à une « journée de vernissage » savent combien la plupart des visiteurs sont embarrassés pour savoir devant quel tableau il est de bon goût de s'arrêter, et devant quels autres il faut passer dédaigneusement. Dans un musée, ces scrupules n'existent pas. On sait que là il faut tout admirer et l'on admire de confiance. On n'a pas le droit de ne pas s'extasier devant des tableaux qui sont signés de noms illustres, pas plus que de bailler à une pièce ennuyeuse émanant d'un drama liste célèbre. Mais quand il s'agit d'un Salon où, à côté d'artistes connus, exposent pour la première fois de jeunes peintres, dont la presse n'a pas encore révélé le nom ; quand il s'agit d'écrivains non encore consacrés par la renommée, ce ne sont pas seulement les gens du monde qui se croient obligés d'avoir du goût, mais encore les connaisseurs et les critiques de métier, qui se sentent hésiter. Ce serait une expérience piquante, mais à laquelle se prêteraient sans doute bien peu d'artistes, que de demander à un peintre ou à un écrivain, dont le public est habitué à accueillir toute œuvre nouvelle avec faveur, d'exposer ou d'en publier une sous un pseudonyme. D'ailleurs Ihistoire de la littérature a ménagé de très intéressantes expériences de ce genre. On sait avec quel enthousiasme ont été accueillis dans toute l'Europe, non-seulement par la moyenne des lecteurs mais encore par des poètes comme Klopstock, Schiller, Goethe et Musset, les poèmes d'Ossian, tant que l'on a cru qu'ils émanaient réellement d'un vieux barde des hauts plateaux d'Ecosse, et avec quel mépris on en a parlé, depuis le moment où on a su que l'auteur en était Macpherson, comme si le nom de l'auteur pouvait changer quoique ce fût au mérite de l'œuvre.

Le goût est donc aussi variable qu'incertain, voilà la conclusion à laquelle il nous est impossible de ne pas arriver, quand nous

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consullons l'histoire des arts et des civilisations, ou quand nous voulons nous donner simplement la peine de regarder ce qui se passe autour de nous. Il s'agit maintenant d'expliquer d'où proviennent cette incertitude et cette varia])ilité du sentiment estliétique ; pourquoi la beauté qui prétend à un assentiment absolu ne sait pas faire valoir celte prétention ; comment, devant exercer un attrait toujours égal et universel, elle laisse tant d'entre nous insensibles à certaines de ses manifestations qui en ravissent tant d'autres ; il s'agit de se demander, en un mol^, si, malgré cette divergence et cette incertitude, il est possible d'ari'iver en matière du Beau à un accord et à des conclusions sinon certaines tout au moins probables, ou s'il faut se résigner à ce que Kant a appelé le second lieu commun du goût, à savoir à la proposition qu'on ne peut pas discuter du goût, ce qui veut dire qu'il est impossible de décider définitivement toute discussion relative à des queslions d'art.

Nombre de grands philosophes, depuis Platon jusqu'à Schelling et Hegel, ne l'ont pas pensé. Les grands idéalistes allemands ont soutenu que le développement tout entier de l'esprit humain s'est fait sous l'influence d'une Idée, de l'Idée absolue, de l'Idée de Dieu, et que toutes les divergences du goût ne sont que les moments, les phases, les étapes, les émanations s'exigeant, se complétant les unes les autres, dans lesquelles l'Idée du Beau se manifeste, s'incarne successivement, sans pouvoir épuiser toute sa force créatrice dans une seule forme particulière et limitée. Toute étape inférieure aspire nécessairement vers l'étape supérieure dont elle est la condition, et l'ensemble des étapes vers celle qui s'est incarnée dans la représentation momentanée de l'Idée suprême. L'on sait comment Hegel a construit, d'après le schème général de la thèse, de l'antithèse, et de la synthèse, non-seulement l'histoire du Cosmos, non-seulement l'histoire de l'Idée philosophique, mais encore l'histoire des formes d'art. Cette exphcation des difîerences du goût est certes extrêmement intéressante, et nous aurons l'occasion de montrer tout le parti qu'en a tiré Hegel dans les admirables chapitres de son estbétique consacrés à l'évolution des formes d'art. Mais qui ne voit que cette explication des révolutions du goût est intimement liée à un système philosophique général, et que si celui-ci s'écroule, celle-là est irrémédiablement entraînée dans sa chute? Qui ne voit que cette explication panthéiste du Beau se heurte aux graves objections qui out été adressées de tout temps à tous les systèmes, qui font jaillir la multiplicité d'jine essence primitivement unique ? Qui ne comprend que malgré les positions, les oppositions, et la syiilhèse qui

réunit la thèse à l'antithèse, de Hegel, que malgré les « puissances » de Schelling, nous ne pouvons nous expliquer pourquoi l'essence une et identique du Beau s'est divisée et multipliée, pour quoi elle s'est incarnée précisément dans telles formes et non dans telles autres, et qui ne se rappelle les artifices dont ont usé et ahusé les Hégéliens, pour faire concorder la réalité avec leurs schèmes préconçus ? Aussi bien ne nous paraît-il ni possible, ni légitime d'expliquer le goût, ses divergences et ses incertitudes, par des hypothèses métaphysiques. Le goût, le sentiment esthé tique est, comme tous les autres sentiments, un phénomène essen tiellement psychologique, et c'est psychologiquement qu'il faut essayer d'en découvrir la genèse et d'en suivre le développement.

Tout d'abord, — et l'observation est de Fechner, — il faut remarquer que les objets se présentent au spectateur sous des points de vue très différents. Or, chacun d'entre nous peut, parmi ces points de vue, en choisir un ou plusieurs qui ne soient pas nécessairement ceux que choisiront un grand nombre d'autres spectateurs. C'est ainsi que devant un tableau, tel se préoccupe avant tout du sujet, tel autre du dessin, un troisième de la couleur; que devant une pièce de vers, le philosophe est frappé avant tout parles idées générales que le poète a développées ; l'homme politique par l'influence sociale salutaire ou dangereuse que le poème pourra exercer sur la masse des lecteurs; l'artiste par-dessus toutes choses, par la technique, le choix des mots et des rhythmes,et la rime. On comprend très bien de cette façon comment une seule et même œuvre peut produire sur des spectateurs, de nationalités et de conditions différentes, les impressions les plus opposées. Dugald Stewart déjà montre dans une page très piquante les différents sentiments que peut provoquer chez différents spectateurs la vue d'un paysage. James Sully cite la réponse caractéristique d'un paysan, à qui un touriste anglais faisait remarquer la splendeur d'un site de la Corniche : certes, ce champ de pommes de terre — il s'en trouvait un dans un coin du paysage — est merveilleux. Fechner raconte qu'un soldat, que l'on avait conduit à la galerie de Dresde, devant la merveilleuse madone de Raphaël, avait trouvé que, somme toute, la Sainte-Vierge ressemblait à une belle paysanne ivre, et qu'un médecin, connu par des publications d'hygiène populaire, en face du môme tableau, s'était écrié en fixant l'Enfant-Dieu : l'enfant a les pupilles dilatées, il a des vers, il faut lui donner des pilules.

On comprend donc sans peine que chacun d'entre nous envisage un spectacle de la nature ou une œuvre d'art d'après des points de vue particuliers. La grande question est de savoir s'il est pos-

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sible do déterminer lequel, parmi ces points de vue, doit l'emporter sur tous les autres, lequel est véritablement esthétique, et à quelle juridiction nous devons nous adresser pour en décider en dernier ressort. Evidemment la première réponse que feront tous ceux qui nous ont suivis jusqu'ici, c'est que c'est le sentiment qui est le juge supr.ôme en matière du Beau. Mais étant donné que les contestations du goût sont précisément des contestations de sentiment, le sentiment ne peut pas être juge et partie dans la môme cause, et, par conséquent, c'est à une autre instance que nous devons recourir. Après le sentiment, c'est tout naturellement à l'entendement que tout le monde pensera, et l'entendement a essayé, en effet, de fixer des critères du Beau. Seulement ces critères ont, eux aussi, varié de nation à nation, d'école à école, de théoricien à théoricien. Nous ne nous donnerons pas ici la facile satisfaction d'énumérer toutes les définitions du concept du Beau proposées par les philosophes anciens et modernes. Il nous suffit de constater que, jusqu'ici, on n'est point parvenu à trouver un principe qui eût satisfait toutes les écoles, un canon qui eût été adopté par tous les artistes et par tous les critiques, un « schihboleth » esthétique à l'abri de toute discussion. Nous voilà donc ramenés à notre point de départ : dans rimpossibilité où nous sommes de trouver un critérium du Beau valant pour toutes les formes d'art, pour toutes les époques, pour toutes les nations, nous avons à nous consacrer à une tâche beaucoup plus modeste, c'est-à-dire à tenter d'expliquer comment se forme le goût, comment il se modifie, et comment, dans des conditions déterminées et dans des Hmites assez étroites, il parvient à se fixer.

Nous avons déjà dit que, pour les plaisirs esthétiques purement sensibles, on pouvait admettre un accord assez général parmi les individus organisés normalement : le doux paraît à la plupart des palais plus agréable que l'amer, les couleurs vives et les figures symétriques plus plaisantes que les couleurs ternes et que les figures irrégulières. Il y a là des tendances innées qui s'expUquent par Tutilité que leur satisfaction a dû causer à nos ancêtres. Mais dès qu'il s'agit d'impressions esthétiques complexes, dans lesquelles entrent, dans des proportions différentes, des facteurs sensibles, formels et associés, l'harmonie cesse de régner. Nous n'insisterons pas ici sur la profonde influence exercée sur le senthnent esthétique par le milieu physique et historique : c'est là un fait qui, en Allemagne, depuis la naissance de la critique historique à la fin du xvin° siècle, et, chez nous, surtout depuis les beaux travaux de M. Taine, n'est plus contesté par personne. Tout le monde convient aujourd'hui que de même qu'il y a et qu'il ne peut pas ne pas y avoir des

différences dans les lois, dans les mœurs, dans la civilisation tout entière de nations vivant dans des milieux physiques et dans des milieux historiques difforenls, de mùme il ne saurait y avoir un seul et môme idéal artistique, satisfaisant à la fois le goût raffiné, sensible avant tout à la beauté formelle, des peuples du Midi, et le goût moins subtil et plus soucieux du fond, du contenu, du sujet de l'œuvre d'art que de sa traduction en langue de couleur, de forme, de sons musicaux ou articulés, des peuples du Nord. Herder, les Romantiques allemands, et après eux Sainte-Beuve, M. ïaine et leurs disciples contemporains, ont montré de la façon la plus irréfutable que c'est s'interdir<î dès l'abord lafacuUé de comprendre et de goûter le Beau que de vouloir le réduire à des formes arrêtées et immuables, que de ne vouloir reconnaître qu'un seul idéal artistique, qu'un seul canon du goût. Quant à décider laquelle, parmi les différentes formes où s'est incarné un genre artistique à travers l'espace et les siècles, doit l'emporter définitivement sur toutes les autres, cela nous paraît impossible. Le temple grec ne nous paraît pas un type architectural plus absolu que la cathédrale ou que l'église romane ; la peinture italienne un type pictural plus indiscutable que la peinture flamande ou la peinture française moderne; la tragédie classique un type dramatique plus impeccable que le drame romantique ou le drame social contemporain. C'est pour les courants artistiques bien plus que pour les événements historiques que nous paraît valoir l'axiome de Hegel : tout ce qui est a dû être. Si telle forme d'art a pris naissance à tel moment, dans telle nation, c'est que cette forme correspondait aux tendances inconscientes de la nation qui y reconnaît l'image fidèle et idéalisée des aspirations auxquelles elle ne pouvait donner corps, qu'elle était incapable d'incarner. Les jugements de nos écrivains du xviii° siècle sur Shakespeare paraissent aujourd'hui aussi incompréhensibles que ceux des critiques allemands, comme Auguste- Guillaume Schlegel, sur Molière et notre tragédie classique. La seule façon de juger véritablement du goût d'une époque éloignée de la nôtre ou d'un peuple étranger, c'est de commencer par comprendre ce peuple, c'est-à-dire par essayer de concevoir par le menu l'état d'âme des spectateurs et des lecteurs auxquels l'œuvre d'art s'adressait, et de pénétrer l'état d'àme de l'artiste qui l'a exécutée. Si Michelet a pu dire avec vérité que l'histoire doit être une résurrection, cette parole vaut aussi pour l'histoire artistique. Le travail auquel tout critique doit se livrer avant d'avoir le droit de prononcer son verdict, si tant est que ce soit là sa tâche, est un travail de reconstitution, de reconstruction, en un mot, de sympathie.

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Car, si, pour nous, le sentiment esthétique a été essentiellement un sentiment de sympathie, le goût nous paraît, lui aussi, un phénomène social, que seule la sympathie est capahle d'expliquer. Si nous nous demandons, en effet, comment se sont formées nos propres idées esthétiques, comment se sont établis les courants esthétiques que nous avons vu naître et mourir autour de nous, nous devons convenir que c'est avant tout à des phénomènes de sympathie qu'ils sont dus. Sans doute, la réflexion personnelle, le travail, l'habitude, l'exercice, l'association joue dans la formation du goût un rôle des plus considéral}les. Il est évident que pour goûter véritablement une œuvre d'art, il laut commencer par posséder la technique de cet art; que pour juger en toute connaissance de cause d'un tableau, d'une symphonie, d'un poème, il faut avoir vu et vu de près beaucoup d'oeuvres analogues pour avoir des points de comparaison; il faut avoir pratiqué soi-même, ne fût-ce qu'en amateur, l'art eu question, pour se rendre compte de toutes ses ressources et de toutes ses difficultés; il faut ne s'être pas contenté des applications mais avoir pénétré jusqu'aux théories mêmes, si sèches et si ardues, de l'optique, de l'acoustique ou de la métrique. Il est incontestable encore que toutes ces connaissances admises, un juge vraiment consciencieux d'une œuvre d'art ne doit pas s'en tenir, surtout quand il s'agit d'une œuvre complexe et difficile, à une seule vision ou à une seule audition, qu'il doit se défier, au contraire, de sa première impression et revenir à l'œuvre à différentes reprises, à des moments et dans des dispositions différentes, el l'étudier dans ses moindres détails, et ce n'est que quand le critique a vraiment saisi toutes les intentions de l'artiste, quand il a compris quel fut le sentiment ou l'idée que celui-ci a tenu à exprimer, à laquelle des parties de son œuvre il a voulu subordonner toutes les autres, quelle relation particulière il a voulu établir entre le fond et Ja forme, entre le contenu el sa traduction sensible, que son jugement a chance d'être équitable. Tous ceux qui ont essayé de comprendre véritablement des œuvres d'art difficiles, comme une symphonie de Beethoven ou un«î partition de Wagner, un poème philosophique de Shelley ou de Browning, une fresque de Puvis de Chavannes, un groupe de Dalou ou de Rodin, une cathédrale gothique ou un château de la Renaissance, savent qu'il faut pour cela, non-seulement aimer l'art, mais que de longues études, une extrême attention, une ap[)lication proprement scientifique sont requises. Il est certain de plus que l'habitude exerce une très grande influence sur les jngements esthétiques comme sur tous nos jugements en général. Nous avons étudié, d'après Lehmann, l'influence de l'habitude sur les senti-

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ments en général, et nous étions convenus dè.s lors que toutes les lois que nous avions trouvées, s'appliquaient également aux sentiments esthétiques. L'on peut affirmer, d'aprc'îs cela, et nous savons d'ailleurs tous par notre expérience personnelle que, d'une part, l'habitude renforce et affine le goût de la façon la plus notable, que bien des formes d'art qui nous ont paru tout d'abord bizarres et extravagantes finissent, après que nous avons eu le temps d'y accoutumer nos sens, par nous paraître extrêmement remarquables, que c'est l'habitude, l'exercice du goût esthétique, qui différencie les jugements esthétiques des adultes de ceux des enfants, des gens cultivés de ceux des gens incultes, des connaisseurs de ceux des simples amateurs. D'autre part, nous savons que l'habitude émousse au contraire le sentiment esthétique comme tous les autres sentiments ; qu'à mesure qu'une œuvre nous devient plus familière, l'intensité du plaisir qu'elle nous a causé primitivement s'atténue, et que nous oscillons sans cesse, selon que nous avons plus ou moins d'indépendance, de personnalité, d'individualité, entre le désir du nouveau et la crainte d'être dérangés dans nos habitudes et dans nos traditions. Il est hors de doute enfin que les différents canons du goût que les écoles ont fixés, ont tous quelque valeur, que, par exemple, l'artiste n'a pas le droit de s'éloigner impunément de l'imitation rigoureuse de la nature, qu'avant tout il doit incarner dans son œuvre quelque grande et noble idée, capable de faire tressaillir d'enthousiasme toutes les âmes généreuses, et que cette œuvre doit être finale, c'est-à-dire correspondre exactement dans toutes ses parties à un but clairement indiqué par l'artiste. Mais, tout d'abord, les créateurs de ces critères ont eu le tort de vouloir poser celui auquel ils se sont arrêtés, comme la loi unique et suffisante du Beau; ensuite, ces lois sont extrêmement larges et vagues, et admettent les interprétations les plus différentes, puisquaussi bien chacune d'entre elles* est contredite par des lois esthétiques, ayant elles aussi, quand on les applique avec discrétion ettalent, une incontestable valeur. C'est ainsi qu'en face de la loi de l'imitation rigoureuse de la nature, vaut la loi d'après laquelle l'artiste ne doit pas admettre dans son œuvre tous les objets que la nature offre à son imitation, ni les rendre strictement tels qu'ils sont dans la réalité, mais qu'il a le droit et qu'il doit même élaguer, choisir, synthétiser, en un mot idéaliser. C'est ainsi encore qu'à côté des esthéticiens qui veulent que l'artiste se préoccupe avant tout du fond, du contenu de l'œuvre d'art, des sentiments et des idées qui y doivent être exprimés, il en est d'autres, également considérables, qui lui préconisent la préoccupation exclusive de la forme. C'est ainsi enfin qu'aux finalistes

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s'oppoàoiit les partisans de la théorie de la finalité sans fin, du jeu, de l'art pour l'art, prétendant que tous les objets de la nature^ beaux, laids ou indifférents, sont confôrmes à la fin qu'ils doivent réaliser, et que le propre de l'œuvre d'art est précisément de ne viser à aucune fin, si ce n'est de nous plaire, de mettre en jeu le trop-plein de notre activité, de permettre à notre imagination, oublieuse de toutes les exigences ordinaires de l'entendement et de la raison, de s'exercer librement.

Les lois de l'étude, de la réflexion personnelle, de l'habitude et de l'association, les lois de l'imitation de la nature ou de l'idéalisation, de la préoccupation exclusive du fond ou de la forme, de la finalité ou du jeu, pour avoir toutes quelque valeur, ne sont donc ni absolues ni exclusives, et ne parviennent pas à expliquer vraiment le phénomène du goût. Ce qui l'explique véritablement, c'est la sympathie. La première condition pour goûter une œuvre d'art, pour pouvoir la juger sérieusement, c'est de l'aimer, c'est de s'identifier avec elle et avec l'artiste qui l'a créée, c'est d'accomplir en un mot sur elle le travail de personnification que nous avons étudié plus haut sous le nom de symbolisme sympathique. De même qu'un objet de la nature ne devient esthétique qu'en tant qiîe nous lui prêtons notre Moi, qu'en tant que, pendant la contemplation, nous nous confondons avec lui, sans pouvoir distinguer ce qui lui appartient et ce qui nous appartient en propre, ce que nous lui devons et ce que nous lui prêtons, de même une œuvre d'art ne se révèle à nous dans toute la plénitude de sa beauté, et ne peut exercer sur nous toute la puissance de son attrait, qu'en tant que devant elle nous parvenons cà nous oublier, à nous déprendre de nous-mêmes, à nous détacher de toutes les préoccupations mesquines qui forment la trame habituelle de- notre vie, et à suivre sans résistance l'élan, le vol de l'artiste. Nul mieux que Schopenhauer, dans le chapitre célèbre du Monde comme volonté et représentation, consacré au sentiment esthétique, n'a caractérisé l'état du contemplateur digne de ce nom, parvenant à étouffer en lui toutes les voix de l'aveugle désir, et réussissant, dans l'extase de la contemplation, à apaiser l'universelle, l'irrémédiable douleur de vivre. De même qu'il faut que notre âme multiforme puisse devenir arbre avec l'arbre, nuage avec le nuage, vague avec la vague, de même il faut qu'elle puisse tour à tour devenir couleur, ligne, relief, son et parole, qu'elle puisse, successivement ou à la fois, être réaliste et idéaliste, coloriste, tachiste, pointilliste, préraphaéli(iue, antique et moderne, classique et romanticpie, naturaliste et symboliste.

Rien ne montre mieux combien le goût est un ]>hénomène sym-

pathique, que la manière dont se forment les différents courants esthétiques que nous voyons se succéder incessamment autour de nous. Dans un art déterminé où régnent des conventions déterminées, tout à coup un artiste introduit une innovation importante, innovation qui, la plupart du temps d'ailleurs, n'est qu'un retour à une forme d'art antérieure, et que l'artiste exagère à dessein, pour frapper davantage parle contraste avec ce qui existe, pour dégager plus robustement son originalité. Tout d'abord son! œuvre ne provoque que protestations et que scandales. Les cri-1 tiques, gônés dans leurs habitudes d'esprit, déconcertés dans les traditions dans lesquelles ils ont vieilli, commencent par vilipender le novateur, et le grand public, dont le plus clair du jugement esthétique provient en droite ligne des articles de revues et de journaux, ne sait que faire chorus. Cependant l'artiste novateur a intéressé à son œuvre quelques camarades, quelques écrivains dits d'avant-garde, et quelques gens du monde qui, habitués à faire la mode quand il s'agit de coupe d'habits ou de couleur de cravates, se croient destinés à donner aussi le ton en matière d'art et applaudissent de confiance, par pur snobisme, à tout ce qui soulève la discussion et surtout le scandale. Peu à peu les adhérents du nouveau-venu forment masse; quelques-uns d'entre eux pénètrent dans les journaux et les revues qui forment l'opinion publique. On organise des expositions particulières, des auditions spéciales, des représentations dans les théâtres d' « à côté » ou dans les salons. Les critiques commencent alors à se demander avec inquiétude s'ils n'ont pas fait fausse route, s'ils ne vont pas être abandonnés par l'armée qu'ils ont la prétention de diriger. Tls esquissent alors doucement, diplomatiquement, des mouvements tournants: l'artiste novateur, après avoir été une pierre de scandale, devient le jeune maître, tout d'abord téméraire, puis audacieux, puis enfin tout simplement éminent. Et le grand public suit très fidèlement les évolutions de ses arbitres, et finit môme par dépasser en admiration aveugle les premiers et les plus fermes défenseurs de l'artiste. C'est ainsi que nous avons vu successivement le public accueiUir avec une extrême réserve Guerre et Paix, Anna Karénine, les chefs-d'œuvre de Tolstoï, pour acheter aujourd'hui, sans aucun discernement, toutes les traductions russes qu'il plaît aux éditeurs de lui offrir. C'est ainsi qu'après avoir entendu siffler outrageusement les plus belles pages de Wagner, les plus limpides et les plus mélodiques, nous voyons aujourd'hui des gens, absolument incapables d'apprécier même un opéra-comique d'Auber ou de Grétry, péîeriner à Bayreuth, et agacer de leur bruyant enthousiasme les plus convaincus partisans de la musique wagnérienne.

C'est ainsi qu'après avoir laissé passer inaperçues les représentations des drames les plus poignants et les plus puissants d'Henrik Ibsen, nous voyons aujourd'hui acclamées les œuvres très contestables de sa vieillesse.

Nous avons donc le droit de conclure que le goût est avant tout un phénomène social, dû à la sympathie. Le critique vraiment digne de ce nom — et fort heureusement nous en avons aujourd'hui plusieurs parmi nous, puisque, avant de devenir romanciers ou dramatistes, les Bourget, les Lemaître et les Anatole France ont été des critiques et le sont restés, môme dans leurs romans et dans leurs drames — est celui qui est capable de la sympathie la plus intense et la plus universelle, qui n'a point de parti pris ni de théories arrêtées, qui ne croit pas posséder la clef de l'énigme insondable du génie humain, mais dont la réceptivité esthétique est illimitée, qui sait vibrer à tous les sons de la gamme des talents, à quelque école, à quelque nation qu'ils appartiennent, qui se laisse emporter par tous les souffles de la rose des vents de l'esprit. Comme l'a dit Sainte-Beuve « l'esprit critique est de sa nature facile, insinuant, mobile et compréhensif. C'est une grande et limpide rivière qui serpente et se déroule autour des œuvres et des monuments de la poésie, comme autour des rochers, des forteresses, des coteaux tapissés de vignobles et des vallées touffues qui bordent ses rives. Tandis que chacun des objets du paysage reste fixe en son heu et s'inquiète peu des autres, que la tour féodale dédaigne le vallon et que le vallon ignore le coteau, la rivière va de l'un à l'autre, les baigne sans les déchirer, les embrasse d'une eau vive et courante, les comprend, les réfléchit, et lorsque le voyageur est curieux de connaître et de visiter ces sites variés, elle le prend dans une barque, elle le porte sans secousse et lui développe successivement tout le spectacle^hangeant de son cours. »

Si cela est vrai, nous ne pouvons môme plus souscrire à l'idéal que Kant avait fixé au goût et que nous avions provisoirement admis. Kant avait dit que si l'universaUté et la nécessité du goûl n'est pas un fait, tout au moins est-ce un idéal, auquel nous devons viser, que nous devons tous nous efforcer de réaliser. Si la théorie que nous venons d'exposer a quelque fondemeni, l'univei'salité et la nécessité du sentiment esthétique n'est pas seulement impossilde, mais encore elle n'est pas désirable. Loin de viser à obtenir, pour les formes d'art qui paraissent les plus adé([uates A notre goûl personnel, l'assentiment universel, nous devons désirer que les artistes ne s'y arrêtent pas, mais que toujours mus par l'insatiable désir du mieux et du nouveau, ([ui sans doute a été cause de beaucoup d'erreurs et de beaucoup d'extravagances, mais ([ni néan-

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moins reste la condition inéluctable de tout progrès, ils ne cessent jamais de chercher des formes nouvelles, des traductions originales d'un idéal toujours renouvelé. Lossing a dit que si Dieu le Père tenait dans sa main droite la Vérité, et dans sa main gauche le désir d'y arriver, c'est la gauche qu'il choisirait sans Hésiter. Nous dirons que si nous avions le choix entre, d'une part, un type de beauté accomplie, capable de satisfaire tous les hommes de tous les temps et de tous les pays, et de l'autre, toutes les tentatives par lesquelles a passé le génie humain et par lesquelles il passera encore sans atteindre jamais au type suprême, c'est pour celles-ci sans contredit que nous nous déciderions. Leibnitz montre dans sa Théodicée, que le péché, le mal moral, est la rançon de la liberté humaine. Si vraiment le cortège de misères dont est peuplée la vie est le prix dont l'homme est obligé de payer sa liberté, ce n'est pas, malgré tout, la payer trop cher. De môme la liberté esthétique ne nous paraît pas payée trop cher, au prix m^me des pires déviations du goût. L'établissement d'un idéal universellement valable serait la mort de toute originalité, de tout esprit d'initiative. Nous réclamons pour l'esprit humain le droit à l'erreur, nous réclamons pour lui la liberté aussi bien du péché esthétique que du péché moral et du péché intellectuel. Il n'y a pas, et cela est heureux pour tous ceux qui aiment l'art dans la diversité infinie de ses incarnations, une beauté unique et universelle: il y a des formes diverses du Beau. Il n'y a pas un goût unique, canonique, qu'il serait possible d'apprendre à l'école et de transmettre à des élèves comme une théorie mathématique: il y a des formes de goût innombrables et également valables, si l'on parvient à comprendre les sentiments de ceux qui les professent. Le progrès, nous le pensons avec Spencer, consiste dans le passage du simple au composé, dej'homogène à l'hétérogène. Si lA) us pouvons admettre que chez un peuple à civilisation rudinien taire domine un idéal esthétique unique, dès qu'il s'agit dune nation cultivée où, grâce à la division du travail, l'individualité de l'artiste a pu se former, cela ne nous paraît plus possible. L'homme, aussi bien l'homme qui crée que l'homme qui pense et qui sent, est dans un éternel devenir. Jamais aucune théorie, aucun canon, aucune loi scientifique ou esthétique ne pourra arrêter sa marche. Rien ne sert de s'en plaindre. Devant nos yeux passe, panorama mouvant, l'histoire de l'humanité. Tout se modifie, tout change, tout coule, comme l'a déjà dit Heraclite : les conditions matérielles de la vie, les conceptions philosophiques, même les conceptions morales. Comment espérer, comment souhaiter, que, dans cette évolution ininterrompue, seul le Beau puisse demeurer immuable ?