Hegel, Aesihehk, t. 1, p. 3, 4 et

question de savoir laquelle des deux formes du Beau de la nature et du Beau artistique est antérieure et supérieure à l'autre. Nous avons seulement à retenir que le Beau de Lart doit occuper dans toute esthétique une place très importante, plus importante que celle que Kant lui a accordée, et qu'après avoir étudié en détail la théorie kantienne de la contemplation esthétique, il est nécessaire que nous arrivions maintenant à l'étude de la création artistique. Pour cela, nous nous demanderons ce que c'est que l'art, puis nous rechercherons quelles sont les facultés essentielles qui constituent l'artiste, ce que sont les Beaux-Arts, et s'il est possible d'introduire dans ceux-ci une division logique et de les soumettre à un système.

Kant commence par distinguer l'art de la nature, de la science, et du métier, l'art étant, d'une part, une œuvre, opus, et non un effet, effectus, de l'autre, une faculté pratique et non une faculté théorique, et enfin une occupation agréable par elle-même, sans autre fin que celle de récréer celui qui l'accomplit et ceux qui la contemplent. Puis il distingue entre les arts agréables qui n'ont d'autre fin que la jouissance, et qui n'associent le plaisir aux représentations qu'en tant que simples sensations, et les Beaux-Arts qui ne sont pas des sensations, mais bien des espèces de connaissances, de représentations, qui ont leur fin en elles-mijmes, et dont le plaisir n'est pas un plaisir de jouissance mais bien un plaisir de réflexion. Toute œuvre d'art maintenant, tout en devant toujours réaliser une fin déterminée, tout en devant nous laisser sentir que c'est à une production de l'art et non de la nature que nous avons affaire, doit paraître aussi indépendante de toute contrainte et de toute règle que si elle était simplement une production de la nature, doit, en d'autres termes, si elle a la prétention d'être belle, faire l'effet de la nature. Aussi la faculté qui crée le véritable artiste est-ce le génie, c'est-à-dire la qualité innée de l'esprit par laquelle la nature donne la règle à l'art. Le véritable génie (»st original, exemplaire et inconscient; il est constitué essentiellement par ce que Kant appelle l'ùme, dcr Geist, c'est-à-dire la faculté de représenter des Idées esthétiques, faculté qui consiste à créer des images riches en pensées, sans que pourtant aucune pensée déterminée, aucun concept puisse leur correspondre. Ces créations

de rimagination méritent le nom d'Idées, puisque, dune part, elles: tendent à quelque chose qui est placé au delà des limites de l'expé-^ rience, et cherchent ainsi à se rapprocher de la représentation des Idées intellectuelles, et que de l'autre, il ne saurait y avoir dj concept parfaitement adéquat à ces représentations en tant qu'h Initions internes : ce sont les pendants des Idées rationnelles, qui tout au contraire sont des concepts auxquels on ne saurait trouver d'intuition, de représentation de l'imagination, adéquate. La faculté artistique, la faculté créatrice, par excellence, la faculté des Idées esthétiques, est avant tout l'imagination productive, l'imagination libre, jointe à l'entendement, mais débarrassée de toute contrainte intellectuelle, fournissant à l'entendement une matière riche et non développée, à laquelle celui-ci ne songeait point dans son concept, qui anime les facultés de connaître, et que l'entendement applique indirectement à des connaissances. L'âme, le Geht, consiste à associer à un concept donné des Idées, et surtout à trouver l'expression propre à communiquer à d'autres l'état d'âme qui résulte de cette association, et qui est comme l'accompagnement du concept. Le génie est donc, en dernière analyse, l'originalité exemplaire du talent naturel que révèle un sujet dans le libre exercice ^ de ses facultés de connaître. Cependant, après avoir tant insisté sur la liberté de création de l'imagination productive, après luiavoir accordé la puissance « de créer comme une autre nature avec la matière que lui fournit la nature réelle » et avoir semblé ainsi donner des gages aux théories radicales des « hommes de génie »i Geniemànnci\ tels que son compatriote Hamann et son élève ^ Herder, Kant revient quelxjue peu sur ces concessions, et soutient que si, dans la lutte du génie et du goût, il fallait sacrifier quelque chose, ce devrait être plutôt du côté du génie, et que le jugement souffre moins volontiers qu'on déroge à l'entendement qu'à la liberté et à la richesse de l'imagination. Ces observations générales posées, Kant tente une division des Beaux-Arts, en prenant pour * principe l'analogie entre l'art, qui n'est comme nous l'avons vu que l'expression d'Idées esthétiques, et les moyens d'expression dont >' les hommes se servent pour se communiquer leurs sensations et leurs concepts. Ces moyens d'expression étant le mot, le geste ; et le ton, Kant obtient les arts parlants : — l'éloquence et la poésie — les arts figuratifs: — l'architecture, la sculpture, la--^ peinture et l'art des jardins — et enfin les arts de produire :• « un beau jeu de sensations », schônes Spiel der Einpfindun- ;• gen\~ la musique et le coloris — arts différents qui peuvent s'unir parfois dans une seule et même production, et dans lesquels. ; c'est toujours la forme, concordant avec la contemplation et le j

Jugement, et produisant ainsi un plaisir disposant Fâme aux Idées et lié à la culture morale, qui est l'élément essentiel, ce qui n'empêche d'ailleurs pas Kant d'accorder le premier rang entre tous les arts à la poésie, qui n'est cependant pas l'art formel par excellence, et le second, au point de vue de l'attrait et de l'émotion à la musique, qui, au contraire, quant à la culture qu'elle donne à l'esprit, occupe le dernier, ce qui prouve dès l'abord l'insuffisance de toute la division. Enfin Ton sait qu'à cette division, que lui-même ne veut pas que l'on prenne pour une théorie définitive, mais qu'il propose comme un simple essai, Kant a ajouté, sans d'ailleurs essayer de la relier par quoique lien que ce soit aux arts, une théorie du , naïf et du comique * .

Si nous examinons les théories que nous venons d'esquisser d'après Kant, il est impossible de ne pas remarquer tout d'abord, que notre philosophe n'a en aucune façon rattaché la théorie du Beau de l'art à la théorie du Beau en général. Ce qui le prouve bien c'est que jusqu'à la théorie de l'art, Kant, comme nous l'avons dit plus haut, ne s'est en aucune façon préoccupé de la nature du Beau, mais uniquement de l'état du contemplateur; c'est que, jusque-là, le Beau semblait uniquement ce qui permet à l'imagination et à l'entendement de s'harmoniser, et pouvait être tout au plus défini une forme alliant l'unité la plus rigoureuse à la variété la plus riche, sans qu'il fût question le moins du monde de ce que cette forme pouvait exprimer. Après la théorie de l'art nous nous trouvons tout à coup en présence d'une définition du Beau, et nous apprenons que la beauté de la nature, aussi bien que celle de l'art, est toujours l'expression d'Idées esthétiques, avec cette seule difl'éreiice que dans les Beaux-Arts l'Idée esthétique doit être occasionnée par un concept de Tobjet, tandis que dans la beauté de la nature, la simple réflexion que nous faisons sur une intuition donnée, sans aucun concept de ce que doit être ]'ol)jet, suffit à exciter et à communiquer l'idée dont cet objet est considéré comme Yexpression. Nous ne recherchons pas encore ici ce que c'est que le Beau en soi, et quels rapports peuvent exister entre le Beau de la nature et le Beau de l'art. Il nous importe seulement de faire remarquerv qu'à la suite de sa théorie de l'art, Kant s'est trouvé engagé à donner une définition en quelque sorte objective de la beauté, alors que jusqu'ici nous aurions été tentés de croire (|ue le Beau était uniquement un état subjectif, et à en donner une définition qui diffère notablement de celle ([ue nous aurions |)u imaginer d'après l'Analytique, preuve manifeste (jue la théorie de l'art a été

1. Critique du Jugement, Hartensteiu, t. V, p. 312 à 348 ; Bariri, t. l, i»-. 244 à U07.

conçue par Kant posli^rieurement à celle de la théorie du Beau en général, qu'elle a influé sur cette dernière et qu'il n'a rien fait pour mettre d'accord ces deux conceptions différentes. Il y a plus. A y • regarder de près, — et l'objection a été faite à Kant par un partisan aussi intransigeant de son esthétique que l'est Hermann Cohen — la conception du beau kantien n'autorisait en aucune façon l'introduction, dans le système, de l'art et de l'artiste, et Cohen a pu dire avec raison que si notre philosophe avait été conséquent avec lui-môme, il aurait dû déclarer que l'art ne fait pas partie du Beau. Ce qui caractérise en effet toute œuvre d'art, nous l'avons vu, c'est qu'elle est conçue par une cause intelligente, en vue d'une fin déterminée : « Lorsqu'en fouillant dans un marais on trouve, comme il arrive quelquefois, un morceau de bois taillé, on ne dit pas que c'est une production de la nature, mais de l'art. La cause efficiente de cette production a conçu une fin à laquelle cet objet doit sa forme • ». Or, nous le savons, la caractéristique essentielle du Beau pour Kant est .d'être une finalité sans fin : dès que nous apercevons qu'un objet a été prédéterminé par une intelligence, en vue d'un dessein déterminé, la beauté s'évanouit. « On perçoit une intention et l'on se sent de l'humeur ~ Man merkt die Absicht tend wird verstimmt » — ainsi que l'a dit Goethe dans un distique célèbre. Par conséquent, de même que nous ^ avons pu affirmer que logiquement Kant n'avait le droit d'admettre dans son esthétique que la beauté libre, et devait en exclure toute beauté adhérente, de même et pour les mêmes raisons, nous sommes fondés à soutenir que l'art n'a aucune place légitime dans le système, et qu'il aurait dû rester en dehors du Beau.

Si nous nous tournons maintenant vers la théorie du génie, l'on y remarque dès l'abord de visibles hésitations. D'un côté Kant nous paraît avoir subi l'influence des hommes qui, dans le dernier tiers du XVIII» siècle, ont révolutionné la littérature allemande, en proclamant que la faculté essentielle de l'artiste n'était pas, comme l'avaient cru les critiques du xvii® et du xviiie siècles, les Boileau, les Pope et les Gottsched, l'entendement et la raison, mais bien le I génie, dont la caractéristique essentielle était l'absolue indépendance de toute règle et de toute loi, était l'absolue liberté. Mais, d'autre part, Kant avait fait résider l'état esthétique tout entier dans l'harmonie de l'imagination et de l'entendement, et il était impossible qu'il ne s'en souvînt pas dans la caractéristique qu'il a tentée de l'état de création artistique. Aussi après avoir proclamé, lui aussi, que l'imagination de l'artiste était l'imagination produc-

1. Critigue du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 313; Barni, t. I, p. 245.

live,riinaginatioii libre, créatrice des Idées esthétiques, pendants (l(^s Idées intellectLielles, et visant comme celles-ci à dépasser les limites de l'expérience et à atteindre l'absolu, si bien que si la liberté de l'imagination devait être restreinte par quelque chose, on s'attendrait tout naturellement que ce fût par la raison et non j)as par l'entendement, Kant, comme pris de remords d'avoir trop accordé aux « hommes de génie » et surtout aux enfants perdus (lu Sturm et du Drang, pour lesquels il n'a pas d'invectives assez fortes et qu'il traite de « singes de génie », en arrive-t-il à mettre le -cnie dans un a heureux rapport « non pas de Timagination et de Ja raison, mais bien de l'imagination et de l'entendement.

Enfin, quant à sa division des Beaux-Arts, il l'a donnée lui-môme pour un essai, auquel il n'a pas voulu que l'on accordât une valeur définitive et, en effet, elle n'a été acceptée par aucun esthéticien k (liielque école qu'il appartînt. Tout d'abord le principe de division (Ml lui-même, l'analogie établie entre les Idées esthétiques d'une part et les idées que les hommes expriment pour communiquer entre eux, est^isiblement insuffisant, vu que le mot Idée est pris dans deux sens absolument différents. De plus, si l'on peut arriver

omprendre que la pensée humaine se manifestant par les mots, gestes et les tons, Kant fasse correspondre aux premiers et aux (l(M'niers de ces moyens d'expression, les arts de la parole et la iiuisique, l'on ne comprend absolument pas qu'à la gesticulation corresponde non pas la mimique, mais bien les arts plastiques, et ;i la modulation non-seulement la musique mais encore le coloris, ii'unis sous le nom assez bizarre de « beau jeu des sensations », et que la peinture, qui compte parmi les arts plastiques, puisse se liouver séparée du coloris qui cependant, dans toute division logique des arts, ne saurait en être séparé '.

Nous pouvons donc conclure de ces très brèves critiques, sur lesquelles nous aurons d'ailleurs à revenir plus longuement tout k l'heure, que les théories de la Critique du Jugement relatives à l'art, à l'artiste et aux Beaux-Arts, sont non-seulement insuffisantes, mais encore ne concordent pas avec la théorie de la contemplation du Beau, ne s'inlègienl pas naturellement et logiquement dans le système esthétiqiU3 général de Kant. Si on se rap|)elb' ce que nous avons dit, au début de ce travail, sur la vie de Kant, cela ne saurait paraître étonnant. Si nous avons contesté que l'insuffisance de l'éducation artistique de Kant ail dû nécessaii'em«Mit l'empêcher de donner une théorie niétaphysi(|iie (ki Beau, d'assigner à l'esthétique sa place parmi les autres disciplines piiilo-

I. M;u Scliasicr, Das Sys'.cm der Kûnste, Li'ipzig, IH8i>, p. 22 à -IW.

sophiques, de découvrir parmi les facultés humaines celle q correspond à rélat de contemplation, il n'en est pas de môme de théorie de l'art, de l'artiste et dos Beaux-Arts. Ici il semble qu'une' préparation suffisante ait manqué au grand solitaire de Kœnigsberg. Gomment aurait-il pu, lui qui n'avait jamais vécu dans l'inti mité d'un artiste, lui dont le ferme bon sens, l'austérité ascétique, et la sévérité morale très élevée sans doute et infiniment respectable, mais néanmoins un peu étroite et un peu bourgeoise, répugnaient à ce qu'il a appelé lui-môme « la vanité, le fantasque, les passions désastreuses des virtuoses du goût », comment auraitil pu comprendre et apprécier à sa juste valeur une âme d'artiste? Comment lui, qui dans la vie préconisait avant tout et prisait pardessus tout la régularité, et qui poussait l'amour de l'ordre jusqu'à la manie, jusqu'au point de réduire la conduite à tenir dans leS événements journaliers à des maximes consignées sur des bouts de papier, aurait-il pu sentir par sympathie, et représenter avec vérité le heurt de facultés, le désordre, la tempête, les sublimes hallucinations d'un cerveau de génie ?

Dans une page célèbre et très discutée, Kant, comme cédant à un mouvement d'excessive modestie, a ravalé le savant même le plus génial devant l'artiste créateur, jusqu'au point de paraître mettre un Wieland au-dessus d'un Newton. Le plus grand inventeur en fait de science, a-t-il dit, ne diffère du plus laborieux imitateur que par le degré, vu que tout ce qu'il a trouvé on peut l'apprendre et le rendre visible à tous les yeux, tandis qu'on n'apprend pas à composer de beaux vers, et qu'un poète ne peut jamais montrer comment ses idées ont pu s'agencer, ni l'apprendre aux autres, vu qu'il ne le sait pas lui-même ^ Tout le monde s'est accordé pour trouver que Kant était allé infiniment trop loin dans la dépréciation du génie scientifique, et qu'il entrait autant de génie créateur, autant d'invention originale et inconsciente, dans la constitution d'un système comme celui de Galilée, de Newton, d'Aristote et de Kant lui-même, que dans la création d'une œuvre d'art, quelque sublime qu'elle fût. Mais ce qui est vrai, c'est que d'habitude le génie scientifique est très différent du génie artistique, et que les cas où les deux ont coexisté, comme par exemple chez Goethe, sont extraordinairement rares. Ce qui est vrai, c'est que le tempérament du savant exclut jusqu'à un certain point le tempérament artiste, et qu'il aurait été probablement aussi difficile à un Fourier ou à un Gauchy de pénétrer dans l'âme d'un Balzac, qu'à un Balzac d'entrer dans la leur. Ge qui est vrai enfin, c'est que pour pouvoir éta-.

1. Critique du Juçemint, Hartenstein, t. V, p. 318, 319 ; Barni, t. I, p. 235, 256.

l.lir un système, une division des arts, il est absolument nécessaire (|iie l'on ait des connaissances étendues et précises en fait d'hisloire des arts. Or, cette connaissance faisait certainement défaut à kant. Si, en effet, il connaissait et appréciait la plupart des poètes (le l'antiquité et des temps modernes, il était au contraire, autant qu'il est possible de le constater d'après les témoignages de ses biographes contemporains et surtout d'après ses ouvrages, aussi pou au courant que possible, et des procédés, et de l'histoire, et de l;i valeur réciproque des arts plastiques et surtout de la musique. Il faut donc que nous reprenions chacune des trois questions dont nous avons donné la solution kantienne, à savoir la question de lart, la question des facultés qui constituent l'artiste ou du génie, • L la question de la division des Beaux-Arts.

Qu'est-ce que Fart; quelle en est l'origine; est-il émané d'un instinct profond et nécessaire de l'espèce humaine, ou est-ce une faculté acquise et factice; est-il postérieur au sentiment esthétique, ou bien l'instinct artistique procède-t-il et conditionne-t-il le sentiment du beau? voilà les problèmes infiniment délicats qui s'imposent tout d'abord à notre attention. Ces problèmes, c'est par des hypothèses générales qu'on a tenté de les résoudre, aussi bien dans l'antiquité que dans les temps modernes. D'une part, nous trouvons la théorie d'Aristote, la théorie de la jjt.t[XYj(7tç, de l'imitalion de la nature entendue dans le sens d'une représentation puriliee de la réalité, de la mise en forme ou en acte de l'Idée qui n'est dans la nature qu'en puissance, si bien que l'art, étant la représentation la plus parfaite de l'Idée, devient quelque chose de plus positif, de plus vrai, de plus réel que la réalité elle-même — -q T.oi-rffiç xat (ptXo(70<pcoTepov xai cTTO'jBaiÔTeoov iaxopiaç. D'autre part, nouS rencontrons la théorie de Hegel, suivant laquelle l'art est une des créations, une des émanations, une des incarnations nécessaires de l'esprit universel, du Gelst, de Dieu, qui, comme la religion et la philosophie, représente l'Idée suprême d'une manière sensible, qui forme comme une transition entre le phénomène s(Misil)le et la pensée pure, entre la réalité finie et la liberté inlinie : pour Hegel comme pour Aristote, l'art est plus réel que la réalité, vu (]ue celle-ci ne contient l'être que mêlé à des éléments impurs, tandis que l'art représente l'être en soi, bien que d'une manière sensible.

4tO L'ESTHÉTIQUE DE KANT

Cette dernière théorie la plupart des esthéticiens modernes y on adhéré, et cela se comprend puisque non-seulement elle est extrô mement haute et donne de l'art la conception la plus élevée, mai qu'encore elle contient incontestablement une part très considé rable de vérité.

Seulement il nous semble que cette solution on n'a pas le droit de la poser a priori, avant toute investigation particulière, comme une vérité démontrée. Le phénomène de la création artistique est, tout comme les autres manifestations de la sensibilité et de la volonté de l'homme, avant tout un phénomène psychologique, et par conséquent c'est par la méthode psychologique qu'il faut nécossaij'ement essayer de l'expliquer. Nous n'avons plus aujourd'hui la foi que professait la philosophie du commencement de ce siècle dans l'intuition intellectuelle. Nous ne croyons plus que la vérité soit un mystère qui puisse se révéler à certains illuminés de génie et à quelques voyants extatiques. Nous ne croyons plus qu'il y ait en général une vérité une, mais bien qu'il n'est que des vérités particulières, contingentes, toujours à la merci de quelque découverte imprévue, trame infinie à laquelle travaillent, sans toujours s'être mis d'accord, des milliers et des milliers d'ouvriers, séparé par d'infranchissables différences de milieu physique, de race, d langue, de religion^ de civilisation, dont aucun n'espère voir de se yeux toutes les mailles remplies constituer un tout concordant et' harmonieux, mais qui tous, sans défaillance, se résignent à apporter leur contribution modeste à la grande œuvre dont ils savent d'avance qu'elle ne sera jamais achevée. C'est quand il s'agit d'esthétique et surtout du Beau artistique, que bien peu de philosophes ont su se garder de tomber dans l'emphase et ont cru qu'une intuition mystique pouvait remplacer une enquête scientifique sévère et nécessairement terre à terre. 11 y a là une erreur qu'il est difficile mais qu'il est absolument nécessaire d'éviter. De ce que, dans la création artistique, il entre une très grande part de cette inconscience qui caractérise le génie, on a semblé croire que ceux qui ont pour mission d'expliquer et d'apprécier les œuvres d'art, pouvaient se permettre, eux aussi, de procéder par intuition géniale. Or, à y regarder de près, rien n'est plus illégitime. L'œuvre d'art, l'œuvre de génie doit être étudiée avec autant de sang-froid que n'importe quel autre phénomène naturel, historique ou social, et il est aussi peu permis à l'esthéticien, parlant d'art, d'oublier les règles d'une bonne méthode, que cela Test au naturaliste qui étudie l'univers, l'œuvre d'art par excellence, la création du génie suprême. Par conséquent, pour essayer de déterminer ce que sont l'art et le génie, nous procéderons comme nous avons procédé

pour le sentiment en général et pour le sentiment esthétique. Nous tenterons, fidèle à la méthode qui a présidé à tout cet examen de Testhétique kantienne, de remonter jusqu'aux origines de Finstinct artistique, dont on n'a l'habitude que d'envisager les manifestations supérieures, et nous ne croirons pouvoir vraiment comprendre celles-ci, qu'après avoir montré comment et sous quelles influences l'animal humain s'est élevé peu à peu, de la confection grossière d'instruments indispensables à son humble vie, jusqu'à la libre création d'œuvres uniquement destinées à récréer et à élever les âmes.

Pour cela il faut que nous remontions encore une fois jusqu'au sentiment ou plutôt jusqu'à cette forme intense du sentiment que les Allemands appellent Affekt et que nous appelons émotion. Nous avons défini les émotions des états d'âme dans lesquels les sentiments forts sont liés à des troubles plus ou moins grands du cours normal des représentations, et qui sont accompagnés de notables changements somatiques. Nous nous sommes interdit, vu que cela n'entrait pas directement dans le plan de notre étude, de discuter l'hypothèse si intéressante émise par William James et développée par Lange, à savoir que les manifestations corporelles qui caractérisent l'émotion ne sont pas, comme on l'a cru, des conséquences de Y Affekt^ mais en sont la véritable cause efficiente. Il suffit à la tâche que nous nous sommes proposée de retenir que tout sentiment fort, toute émotion est accompagnée de changements caractéristiques de l'état de nos organes et de nos viscères, que tout état joyeux, — aussi bien le plaisir de la satisfaction d'un besoin organique comme la faim ou la soif, que celui que nous cause la vue d'une belle œuvre d'art ou la résolution d'un problème difficile, — est accompagné d'un élargissement des vaisseaux de la superficie du corps, d'une augmentation de l'innervation des muscles volontaires, surtout des muscles respiratoires, et probablement d'un accroissement de volume des mouvements cardiaques, tandis que tout état pénible, — aussi bien celui qui naît d'une douleur corporelle que celui que nous inspire une physionomie repoussante ou une œuvre d'art manquée, — est accompagné d'un rétrécissement des vaisseaux de la superficie du corps, de troubles dans l'innervation des muscles volontaires et or^^aniques, et pi'ol)ablement d'un relâchement des vaisseaux internes liés à la diminution du volume des mouvements cardiaques. Nous avons montré ensuite les rapports que l'accompagnement des réactions somatiques permet d'établir entre les émotions et les impulsions. L'impulsion et l'instinct, avions-nous dit d'après Wundt, sont des mouvements de l'âme qui s'efforcent de se traduire en mouvements extérieurs tels,

que leur succès ou bien renforce un sentiment de plaisir ou bi éloigne un sentiment de peine présent. Nous avions conclu de que toute impulsion était en môme temps émotion et toute émoti en môme temps impulsion. Sans doute, il est impossible d'étab entre l'émotion et l'impulsion des ra])ports d'identité absolue, que sans cela on ne comprendrait pas que l'analyse persiste séparer ces deux manifestations psychiques et à leur donner d noms différents. Il y a, en effet, cette différence caractéristique entre l'instinct et les sentiments forts, entre le Trieb et XAffakl, que — ainsi que l'a très clairement montré Lehmann — les mouvements qui accompagnent les émotions sont en partie des mouvements organiques et en partie des mouvements des muscles volontaires mais de direction indéterminée, tandis que les mouvements qui accompagnent l'impulsion sont toujours des mouvements de muscles volontaires de direction déterminée * . Mais il n'en reste pas moins vrai que toute émotion est en même temps impulsion, puisqu'elle provoque nécessairement des mouvements impulsifs, puisque tout sentiment de plaisir ou de peine est toujours une impulsion vers quelque chose ou un mouvement de répulsion pour quelque chose, et que réciproquement toute impulsion est nonseulement accompagnée d'un sentiment intense, d'une émotion, mais encore jaillit toujours d'une émotion, est toujours au servie^ d'un sentiment, vise toujours à atteindre ou à renforcer un plaisir ou à éloigner une peine. Nous avons essayé de montrer dans notr% étude générale du sentiment que, contrairement à l'opinion anglais qui fait de l'impulsion le facteur premier de la vie psychologique que contrairement à la théorie développée par Wundt, dans L Psychologie physiologique, qui ne fait dériver ni l'impulsion di l'émotion, ni l'émotion de l'impulsion, mais qui les fait précède toutes deux de Faperception simultanée d'une impression extérieure et du mouvement qui en résulte, c'est le sentiment qui es la manifestation primitive de la*nature humaine, et que l'impulsioiJ n'en est qu'une manifestation secondaire et dérivée. Pour nous, toute représentation timbrée est nécessairement accompagnée de modifications somatiques, parce que notre système nerveux a la particularité de propager les mouvements, et que par conséquent les mouvements provoqués par une excitation extérieure, et partant du sensoriiim, se répandent de tous côtés et produisent par là des changements d'innervation dans les centres moteurs, accompagnés de troubles organiques. Dans tout être muni d'un système nerveux, on peut s'attendre à ces manifestations de sentiments,

1. Lehmann, Dit Hauptgesette des menschlichen Crefahlslebens, p. 139. . ] ï

sont les formes rudimentaires du mouvement, c'est-à-dire des (ouvements de direction indéterminée, des mouvements incoorinnés : lorsque, par hasard, ces mouvements incoordonnés ont îé entre un individu et un objet extérieur un rapport tel, qu'il en isulte un sentiment de plaisir, l'attention se fixe sur cet objet et ces mouvements, il s'établit une association entre eux et le itenu du sentiment, si bien que quand le môme sentiment appa- [t, les représentations de lobjet et des mouvements réappaissent, ceux-ci se coordonnent et l'émotion est devenue impulm K Dans toute impulsion donc, il y a, selon l'excellente analyse Ziegler, tout d'abord une irritation émanée de notre intérieur et ;ompagnée d'un sentiment de peine aussi longtemps que celle-ci pas été assimilée, puis un effort pour éloigner cette peine, isuite des dispositions innées pour les mouvements capables d'atidre ce but, des représentations de mouvements exécutées avec ;cès qui accompagnent toujours l'éveil de l'impulsion, jusqu'à qu'enfin apparaisse le mouvement lui-même, et dans tout sentent il y a une tension, une appétition, un effort qui, s'il est isez intense, force l'entrée de la conscience, et qui, grâce au transde l'irritation des nerfs sensibles aux nerfs moteurs, entraîne' mouvements qui arrivent à la conscience comme venant de is, comme nôtres, sentiment qui donne naissance à la volonté-. Tout sentiment fort demande donc à se manifester, à se traduire mouvements, et c'est dans ce fait psychologique, primitif et icessaire de la nature humaine, qu'il faut chercher l'origine de Tout d'abord parmi ces mouvements, traducteurs de Témoin, il faut distinguer les mouvements involontaires et les mouvements volontaires. Les premiers sont les manifestations inconscientes de tout état violent, joyeux ou pénible, de notre âme, le tremblement quand nous avons peur, les larmes quand nous avons du chagrin, le rire quand nous sommes joyeux, en un mot tous les mouvements de notre physionomie, toute notre mimique. On sait que depuis une vingtaine d'années, à la suite de l'ouvrage fondamental de Darwin sur VExprcssion des émotions chez Vhomme et les animaux, un grand nombre de psychologues, Dumont, Wundt, Birch-Hirschfeld, Lehmann, Mûnsterborg et Mosso ont entrepris l'étude scientifique des phénomènes si intéressants de la mimique. Darwin avait tenté de les expliquer par trois principes. Il pose d'abord le principe des habitudes finales associées, selon lequel certaines actions compliquées, après nous avoir été, dans certains états d'âme, d'une utilité directe ou indirecte pour satisfaire cer-

1. Lehmann, Die Hauptgesdze des menschlichen Gefahlslebens, p. 142, 143.