XI. — SYSTÈMES ADMETTANT DES INTERVALLES ALTÉRÉS

Lorsque deux notes à intervalle d’un ton diatonique se succèdent en montant ou en descendant, l’oreille admet que la première soit élevée, dans le premier cas, abaissée, dans le second, d’un demi-ton chromatique, avec ou sans préparation par la note à son état naturel, sans que cette altération produise nécessairement une modulation.

Ainsi que nous l'avons déjà vu, le cas le plus vulgaire est le mode dit mineur moderne : nous en avons rencontré d'autres au chapitre IX {Musique arabe).

Il faut citer encore la bizarre gamme turque , essentiellement modulante :

Elle est composée des fragments de gammes ci-dessous, modifiés par altération : EXEMPLE SANS ALTÉRATIONS :

Il peut y avoir amphibologie, parce que les fragments de gammes dont est formé le système sont respectivement incomplets.

Nous ne reviendrons pas sur l’altération descendante du si, fréquente dans le plain-chant.

Notre musique européenne moderne n’admet, en théorie du moins, que l’altération de demi-ton, mais on ne peut nier que d’autres systèmes comportent des altérations différentes.

Ainsi, dans le tétraeorde dit enharmonique :

(bémol barré — X bémol, + — X dièze, baissant ou haussant la note d’un quart de ton) les Grecs anciens admettaient la division en deux quarts de ton de l’intervalle de mi à fa, avec le parti pris de l’élimination du sol. Comment employaient-ils cette altération dans la pratique? De l’avis de M. Gçvaert.cene pouvait être que conjointement, sous peine d’intonations impossibles. Des documents récemment découverts donnent des exemples ascendants de cette espèce d’altération.

La musique Ecclésiastique grecque comporte des altérations bien plus extraordinaires encore. Ainsi, dans le mode (analogue à la gamme 2),

(F, finale, D, dominante mélodique J

en montant, la succession ré, mi, fa, se fait diatoniquement; en descendant, le mi est abaissé d un quart de ton, en sorte què la tierce mineure de fa à ré est coupée en deux parties égales de trois quarts de ton chacune. *

Dans le mode, en montant seulement, on applique la même altération de auart de ton au fa. M

Mais, ce qui est tout à fait extraordinaire, ce sont les autres altérations du 2 e mode, qui se formulerait ainsi :

Le mi, le sol , le si et le do donnent des points d’appui à la tonalité, mais ce partage bizarre de la tierce majeure sol si en parties inégales, en montant comme en descendant, et surtout cette altération de quart de ton sans issue et sans motif du ré, extrémité aiguë de l’ambitus, nous paraissent une monstrueuse atteinte au bon sens musical.

Nous n'entrerons pas plus avant dans le détail de la musique religieuse grecque, dont les autres tons s’analyseraient facilement. Du reste, malgré les efforts de M. Bourgault-Ducoudray pour synthétiser cette matière obscure, dans la savante étude qu il lui a consacrée, il nous paraît difficile d’y trouver un système général simple et logique.

Les intervalles de quart et de trois quarts de ton n’ont, du reste, malgré l’inaccoutumance, rien qui répugne à notre théorie, du moment qu’ils se présentent d’une manière conjointe comme intermédiaires entre les notes principales constitutives de la tonalité donnée. Celles-ci ne reçoivent jamais elles-mêmes ces sortes de demi-altérations, dans les exemples les plus bizarres qu’on puisse citer. Remarquons-le, dans le plain-chant grec, le caractère conjoint de la mélopée est presque constant, ce qui doit lui donner une certaine allure traînante. Aussi, malgré qu’il contienne des pièces de grande beauté, ne nous paraît-il pas avoir le même accent et la même vigueur que notre plain-chant romain.

Il ne nous semble pas douteux que les intervalles de tiers de ton, qu’on dit en usage chez certains peuples, doivent de même constituer des altérations se rattachant par mouvements conjoints à des degrés diatoniques.

Notre musique occidentale elle-même n’est pas aussi exempte qu’on le croit d’intervalles autres que le ton et le demi-ton. Instinctivement et pour augmenter l’expression, les instruments à cordes haussent mélodiquement les intervalles attractifs montants et baissent les intervalles attractifs descendants, et le glissando , procédé quelquefois arbitraire, souvent obligé, qu’est-il autre chose qu’une altération rapide et continue? Les intruments à vent eux-mêmes ont plus de latitude qu’on ne pense à cet égard : nous avons entendu un hautboïste bien connu assurer qu’il donnerait le la qu’on voudrait dans les limites d’un demi-ton, en modifiant la pression des lèvres.

On peut très bien concevoir, du reste, la possibilité d’employer dans la musique moderne, même harmoniquement, les intervalles exacts de tiers, de quart et de trois quarts de ton. Mais, nous irons plus loin; on pourrait, très musicalement, se servir d’autres intervalles presque inclassables et innommables, à condition, toujours, que ce soit conjointement et comme notes voisines ou de passage. Supposons, par exemple, sur un violoncelle, le mouvement du ré au fa (tierce mineure) :

au lieu de se servir du chromatique ordinaire avec trois notes

si on employait un groupe de quatre notes divisant un ton et demi en quatre parties, soit chacune de 3/8

il y a. là un effet, même dans un mouvement modéré, parfaitement admissible et esthétique, quoique impossible à écrire. Nous allons donc aussi loin que possible dans l’emploi des altérations, sans sortir du principe général de tonalité.

Mais quand Fétis, pour démontrer l’erreur de ceux qui admettent la série diatonique comme donnée par la nature, vient nous parler de la division de l’échelle générale des sons en quarts de ton chez les anciens Perses, et de la division des tons en tiers de ton chez les Arabes modernes, ceux-ci gardant les demi-tons égaux à ceux de notre musique, assertions peut-être contestables du reste, comment oublie-t-il de remarquer qu’il n’y aurait là qu’un chromatisme serré consistant dans la division en intervalles secondaires des intervalles principaux de tons et démi-tons disposés selon l’ordre diatonique ordinaire? Ou alors, il faudrait démontrer que ces intervalles minimes peuvent être employés autrement que comme notes voisines , de passage , ou appoggiaiures s’appuyant sur les degrés diatoniques. Mais nous doutons fort qu’on puisse nous montrer, dans aucune musique, des intonations telles que, par exemple, ré 1/3 de ton à sol 2/3 de ton, ou la 3/4 de ton à ré 2/4 de ton.