Le Défi des Piérides

Mariette dit, dans le texte du Cabinet Crozat : « Le Parnasse, petit tableau qui est dans le Cabinet du Roy, que Félibien dit estre de Perin del Vaga, est reconnu

par les connoisseurs pour estre du Rosso , peintre florentin. >» .

PÉBUGIN (Pietro Vannuccl, dit le), né à Castcllo délia Piavc di Pcrugia en 1M6, mort en 152ft. (École romaine.)

Dans les documents cet arliste est quelquefois appelé Pietro di Christofano , du nom de son père. Le lieu de sa naissance s'appelle Castello délia Pieve (le bourg délia Pieve), aujourd'hui Città (la ville) délia Pieve. Il mouiut à l'hospice de Fontignano. Le Pérugin est un des grands maîtres de V École ombrienne.

11 fut mis à onze ans à l'école de Bonfigii, d'où il sortit pour entrer dans celle de Piero délia Francesca qui lui enseigna une meilleure manière, et les règles de la géométrie et de la perspective. Niccolo Altmno lui donna aussi des conseils, ainsi qu'Andréa Yerocchio...

Suivant Mezzanot te, Vita e opère di Pietro Yannucci, p. 12, 15 et 23, il resta de longues années à l'école de Bonfigii, et fut tenu par lui comme un fils. Rumohr ne reconnaît aucune trace de la manière de Benedetto Bonfigii dans les premiers ouvrages du Pérugin, et dans l'absence complète de preuves ou documents, il croit le Pérugin plutôt élève de Fiorenzo di Lorenzo, peintre plus jeune, mais bien supérieur sous le rapport du talent à B. Buonfigli. Nous savons cependant que Fra Filippo Lippi, étant appelé à se prononcer sur les peintures que le Bonfigii avait exécutées, en 1454, dans la chapelle du palais public de Pérousc, les déclara bien faites et détermina les seigneurs à lui confier l'autre moitié de l'ouvrage qui restait encore à faire. Ce qui paraît certain, c'est que le Pérugin compléta ses études à Florence, et qu'il y fréquenta l'école d'Andréa Verocchio.

On trouve dans le Carteggio de Gaye, vol. N, p. 69, un document d'autant plus précieux que les notices authentiques concernant la vie de Pietro Perugino sont d'une excessive rareté. C'est une convention passée entre le gouvernement de Venise et « Piero Peroxini depentor, >» pour plusieurs compositions que celui-ci se chargeait d'exécuter dans la salle du Grand Conseil, ouvrage pour lequel le peintre devait recevoir quatre cents ducats d'or. Ce document est daté du 14 août 1491. Mais il résulte d'une

ANALYSE DE LA NOTICE

lettre écrite par le Titien au doge de Venise (au commencement de 1515), que le Pérugin, élevant ses prétentions à plus du double de la somme stipulée, ne mit jamais la main à l'œuvre: en conséquence de quoi le Titien offre de faire la peinture en question pour la moitié de la somme demandée par le Pérugin. Par décret du 28 janvier 1515, il lui est accordé pour cet ouvrage trois cents ducats v de plus les couleurs et l'outremer, et enfin la promesse de la place de courtier auprès du Fondaco de 9 Tedeschi (sanseria), espèce d'emploi honorifique, rapportant 120 ducats par an ( « 400 écus, » dit Ridolfi\ et occupé par Jean Bellin jusqu'à sa mort. — Cet engagement rompu laissa au Pérugin le temps d'exécuter cette même année (M&4) un tableau pour la Scuola de S. Jean -Baptiste à Venise, et un autre pour l'église de Saint- Augustin à Crémone.

Déjà en M82, le 5 octobre, le Pérugin fut chargé de peindre un côté de la salle d'audience du palais public de Florence ; mais le 3 1 décembre de la même année, cette commande lui est retirée et concédée à « Filippo Fratris Filippi. » Le Pérugin était probablement occupé, à cette époque, aux peintures de la chapelle Sixtine.

387. Ce- tableau est, à quelques changements près, la répétition du célèbre tableau du Vatican, désigné sous le nom du Presepe delta Spineta, autrefois dans l'église des Minori riformati délia Spineta près de Todi. Dans ce tableau du Vatican on reconnaît la main de Raphaël dans la tête de saint Joseph, dont le dessin, à la pierre noire, se trouve dans la collection du British muséum à Londres.

388. Ce tableau, porté sur l'inventaire de Bailly, est attribué par lui à Raphaël, «dans sa première manière. •

Nou-seulement Bailly mais encore Lépicié attribuent ce faible tableau à Raphaël. « On peut assurer, » dit Lépicié, « que ce tableau est de Y enfance de Raphaël, lorsqu'il commençait à peindre chez le Pérugin. On y reconnaît le goût de ce maître à la manière mesquine dont les figures sont ajustées, etc. »

389. Une répétition de ce délicieux tableau, avec une sainte à la place de saint Joseph, et un fond bleu de ciel, le tout peint à l'huile, et signé: Pelrus. Perusinus.

Pinxit., se trouve dans la galerie du Belvédère, à Vienne.

390. Ce petit tableau est du nombre de ceux que M. le conservateur de la peinture aurait dû, en usant de son pouvoir discrétionnaire, restituer à son véritable auteur, Mariotto Albertinelli. Tous les vrais amateurs lui en auraient su gré, car il est affligeant de voir ainsi se perpétuer à l'infini des erreurs aussi manifestes. 11 suffit de regarder la tête de Marie-Madeleine et la ligne que forme son profil avec ce pli triangulaire de la draperie qui lui couvre la tête, pour reconnaître, à n'en pas douter, le style de Fra Bartolommeo, que son ami Mariotto Albertinelli reproduit exactement, avec un dessin plus arrêté et plus timide, une exécution plus minutieuse, et de la sécheresse dans le coloris, qui est d'ailleurs d'une grande vivacité.

392. L'inventaire attribue seulement cette belle peinture à l'école du Pérugin.

Il existe plusieurs pendants de ce tableau; j'en connais deux : l'un au musée de Strasbourg, aussi de forme ronde, représentant sainte Apolline, gravé, il y a quelques années, sous le nom de Raphaël ; l'autre, un saint Barthélémy, chez un amateur de Paris. 11 y a peut-être lieu de s'étonner que le Livret déroge ici à son habitude d'impassibilité (habitude qui convient parfaitement à une notice officielle), et cela en faveur d'un tableau si peu intéressant et si peu digne de cette distinction. Sans vouloir absolument contester l'authenticité de cette peinture, je crois cependant qu'il est permis de partager 1'opinjon de l'inventaire, dont on ne peut, dans le cas présent, qu'approuver la réserve. Il ne faut pas perdre de vue que le Pérugin a eu une nombreuse école à laquelle se sont formés des talents du premier ordre (sans parler de Raphaël), et que jamais maître ne fut mieux imité, du moins pour le choix des sujets, le type des figures et l'exécution \ et l'on pourrait, à la rigueur, soutenir que notre tableau n'a du maître que précisément ces qualités extérieures et apparentes, le corps sans l'esprit : car, couvrez la main de ce saint Paul, ou enlevez-lui son épée, il reste le type bien connu de saint Jean. Or, ce péché contre la tradi-

ANALYSE DE LA NOTICE

tion, cette confusion des types consacrés, est une faute que le maître, il est permis de le croire, n'aurait pas cornmise.

393. Ancienne collection. — Ce tableau, peint en détrempe, faisait originairement partie du cabinet d'Isabelle d'Esté, duchesse de Mantoue...

Une lettre de Pietro Perugino, adressée à la marquise Isabelle, et datée de Florence, 1-j juin 1605, lettre qui traitées entier de notre tableau, le Combat de V Amour et de la Chasteté, est conservée dans les Extraits de G. Arrivabene. [ Voy. Gaye, Carteggio, t. II, p. 08.) Voici cette lettre : « Très-illustre, très-excellente, etc., j'ai reçu par George, l'envoyé de Votre Excellence, les 80 ducats qui m'avaient été promis pour prix du présent tableau, auquel je me suis appliqué avec tout le soin que j'ai cru suffisant pour la satisfaction de Votre Excellence, et de mon honneur que j'ai toujours préféré à tous les avantages. Et je supplie Dieu humblement de permettre que mes efforts soient agréables a Votre Excellence, attendu que j'ai le plus vif désir de vous servir et de vous complaire dans ce qui est en mon pouvoir : et c'est ainsi que je me mets toujours à la disposition de Votre Excellence, comme bon serviteur et ami. Quant au tableau, je l'ai fait en détrempe, parce que c'est ainsi qu'a fait Messer Andréa Mantegna, d'après ce qu'on m'en a rapporté. Si je puis quelque autre chose pour Votre Excellence, je suis prêt, et je me recommande humblement à Votre Seigneurie. Le Christ vous conserve heureusement. Fait le M juin 1505, par votre très-humble serviteur, Pietro Perusino pictore in Firenze. * Les peintures de Mantegna, auxquelles le Pérogin fait allusion, sont évidemment les deux compositions allégoriques, n. 318 et 319 de cette Notice, qui, ainsi que le tableau de Lor. Costa (163), furent faites à peu près à la même époque pour la marquise Isabelle, et qui, tous les quatre, ont les mêmes dimensions.

Cette lettre est des plus intéressantes : elle fixe l'époque précise de ce tableau; elle fait connaître le prix que le Pérogin en reçut; elle nous apprend qu'en 1505 ce maître demeurait à Florence ; et enfin elle fournit, si l'on veut, quelques arguments en faveur du caractère du Pé-

ru gin, dont Vasari a flétri la mémoire, en l'accusant d'avarice et d'impiété. Toutefois, nous serons forcés de reconnaître que les actions du Pérugin (voy. plus haut) semblent démentir ses paroles, et que le biographe pourrait bien n'avoir pas complètement tort, en ce qui concerne le reproche d'avarice. Le docteur Gaye est de cet avis. « Ceux qui connaissent, « dit-il, « les ouvrages du Pérugin, répandus sur toute l'Italie, ne croiront jamais qu'il a pu prononcer la main sur la conscience ces paroles : « J'ai toujours mis mon honneur au-dessus de tous les avantages. » Le pas rétrograde qui se fait sentir dans ses ouvrages, déjà avant 1500, devient manifeste après l'an 1505, etc. » — Cette allégorie du Pérugin appartient donc à l'époque que Ton peut signaler comme le déclin du maître, dont presque toutes les œuvres postérieures à 1 500 sont traitées d'une manière expéditive, négligée et purement de pratique. Il semble difficile d'assigner à ce fait une cause plus plausible que celle que Vasari a indiquée, et il se pourrait bien qu'un amour excessif du lucre eût contribué, avec d'autres causes, à faire tomber ce grand artiste de la hauteur que son talent occupait à l'époque où il créa l'admirable Pietà du palais Pitti (1495) ; la magnifique Ascension du Christ qui fait l'orgueil du musée de Lyon, de la même année, désignée par Vasari comme le plus beau tableau à l'huile du Pérugin ; et enfin la fresque du couvent de Santa- M aria Maddalenadei Pazzi, peut- être le chef-d'œuvre du maître.

D'un autre côté, il faut dire que Mariotti, Mezzanotte et M. Passavant (Raphaël cTUrbino, 1. 1, p. 499) ont allégué certains faits qui prouveraient le désintéressement et la générosité du Pérugin.

Les fresques du Cambio à Pérouse, de Tan 1500, sont sur la limite de ces deux époques; en effet, on y trouve à côté de belles parties révélant des études sérieuses et le profond sentiment du maître, des inégalités et des faiblesses qui annoncent déjà cette série de productions médiocres dont à partir de cette époque il remplit les églises de Pérouse et des lieux environnants. Notre tableau tombe, selon toute apparence, entre la grande fresque de

Città dclla Pieve, qui n'était pas encore commencée le» premiers jours de mars 1504, et l'autre grande composition que le maître exécuta à Panicale, et qui l'année d'après (1605) était déjà terminée. — M.^Waagen, sans avoir connaissance du document que nous venons de citer, et qui n'était pas publié alors, a donc parfaitement bien jugé le tableau , en attribuant « à la dernière époque de l'artiste descendu presque au rang d'un ouvrier, cette production sans verve et sans inspiration. » — Il est vrai aussi qu'une allégorie, renfermant une action dramatique et des figures nues , était de tous les sujets à choisir pour ce maître, le moins approprié à la nature de son talent.

PÉBUGIN (École du).

394 et 395. Je n'ai jamais compris pourquoi dans l'ancien Livret, le Christ entre la Vierge et saint Jean (n. 391) étant donné au Pérugin, on avait relégué dans les inconnus de Y école italienne les deux petits tableaux portant les numéros 394 et 395. M. Villot a fait un pas en les plaçant dans r École du Pérugin 9 dénomination qui leur convient parfaitement, mais il a le tort de n'être pas allé jusqu'au bout, en réunissant à ces deux pendants le troisième, le n. 391, évidemment de la même main. Toute la différence qu'on pourrait signaler entre ces trois tableaux me semble consister dans le beau ton doré que le n. 391 a conservé malgré la restauration qu'il a subie, tandis que les deux autres ont été impitoyablement nettoyés, ce qui leur a donné un ton de couleur froid et un aspect cru et désagréable. Mais sous le rapport du dessin on pourrait les trouver peut-être supérieurs au premier ; les trois têtes de saints du moins sont plus irréprochables que la tête de la Vierge qui soutient le corps du Christ sur le bord du sépulcre. Celle du frère Léon surtout (394) est dessinée avec une grande finesse et pleiue de candeur et de conviction ; cette tête délicieuse offre le plus grand rapport avec celledu pâtre qui porteun agneau dans la Nativité (387),la plus jolie tête, peut-être, de tout le tableau ; et certes, rien n'empêcherait d'admettre que la même main eût peint ces deux têtes. M. Tarral est, selon moi, beaucoup trop sévère pour ecs trois pendants.

DES TABLEAUX ITALIENS. 165 PÉSARÈSE (Simone Cantarinl, dit le).

896. Ce petit tableau était autrefois ovale ; on a rempli les quatre eoius, apparemment pour en faire le pendant du n. 255. Voir ce dernier numéro pour les observations relatives à celui-ci.

PESELL1NO (Francesco Pesello, ou Pesello Peselll, dit 11), né à

Florence en 1426, mort vers 1457.

11 fut élève de Francesco Pesello, son père, et se perfectionna à l'école de Fra LippL

Pesellino mourut le 29 juillet 1457. Les éditeurs du Vas&v\) Florence , 1846 et suiv., citent certains extraits des livres de la corporation des pharmaciens, à Florence, où on lit : Francesco di Pesello, dipintore, morto a di 29 luglio 1457, ripostoin San-Felice in Piazza.

Le père ne s'appelait pas Francesco, mais Ciuliano d'Arrigo, dit Pesello, Dans une délibération, relative à la fabrique du dôme de Florence, datée de 1419, on lit : ... eligerunt.*. prudentem vimm Julianvm Arrigi pictorem, vocatum Pesello. (Voy. Vasari, edit. Passigli, p. 325, not. 5.)

398. Ce gradin se composait de cinq compartiments, dont trois se trouvent à l'Académie des beaux-arts de Florence : ils représentent l'Adoration des Bergers ; un Miracle de saint Antoine, et la Décollation des saints Come et Damien ; les deux autres sont ceux du lou\re*

PIÈTBE DE GORTONE...

399. P. Remy nous apprend, dans le catalogue de la vente du prince de Conti, n. 21, que ce tableau « est celui qui était à Rome dans le palais Barber in, à la place duquel on a substitué une copie. »

Dans la citation du Recueil de Lebrun, il faut lire, 1. 1, pag. 24 (au lieu de pl. 24).

40 1 . Il existe plusieurs répétitions de la sainte Martine* du Çortone. On en voit une dans la galerie du palais Sciarra à Rome (première salle). Elle est sur toile et mesure près du double de la grandeur du tableau du Louvre. — La raême composition, avec quelques changements, est gravée dans la Galerie de Florence, ayant 98 cent, de haut, sur. 76 de large.

ANALYSE DE LA NOTICE

404 Provient de la galerie de l'hôtel de Toulouse.

405. Le Livret ne fait aucune remarque sur l'attribution de ce tableau, et cependant elle est des plus étranges et ne s'explique que par une confusion semblable à celle qui pendant quelque temps a fait donner à Fassolo un tableau signé A. Blœmart, et à Altorfer une bataille de l'Ecole napolitaine ! Cette Rencontre d'Enée et de Didon est évidemment une peinture flamande ou hollandaise, et on y reconnaît, à n'en pas douter, la manière de Peter van der Faes, né à Soest en Westphalie, l'an 1618, mort en 1680 à Londres, ou il se rendit célèbre sous le nom de sir Peter Lely, en imitant dans ses portraits des beautés de la cour de Charles II, la manière de Van Dyek.

Le musée de Rouen possède de ce maître un trèsremarquable portrait de Henriette de France avec ses quatre enfants.

Au musée de Versailles on voit également plusieurs tableaux du chevalier Lély, parmi lesquels un délicieux portrait de la duchesse de Lancaster, portant une rose sur le sein ; la tète est d'une finesse d'expression exquise, et l'exécution ne le cè Je guère à celle de Van Dyek, son grand modèle.

PINTUBICCHIO (Bernardlno Bettl , dit) , né A Pèrouse en 1454 , mort en 1513. (École romaine.)

Cet artiste était fils d'un Betto (Benedetto) di Biagio, de là son nom de Bettl Le surnom de Pinturicchio (Picloricus, comme il signe lui-même) semble se rapporter à sa grande facilité et à l'habileté dont il faisait preuve, surtout dans ses grandes fresques.

Il mourut à Sienne, le il décembre 1513. Comme le Pérugin, il appartient à Y École ombrienne.

Élève du Pérugin , il l'aida dans ses travaux. Devenu l'ami de Raphaël , il l'employa, malgré «a grande jeunesse, dans les peintures qu*il exécuta a Sienne, et s'associa souvent aussi Benedetto Buonflglio, son ami.

Les historiens et critiques récents, Rumohr en tête, ont douté que Pinturicchio fût réellement élève du Pérugin, ce dernier n'ayant que huit ans de plus que lui (en admettant l'exactitude des dates de naissance des deux

artistes). Rumohr pense qu'il appartient plutôt à l'école de Niceolô Alunno.

Plus loin, en parlant de Raphaël, nous dirons un mot sur les peintures du Pinturicchio, à Sienne.

Vasari nous apprend que Benedetto Buonfiglio fut ie compagnon et l'ami du Pinturicchio, mais il ne néglige pas d'ajouter, quoiqu'il fût plus vieux que lui. Effectivement, comme nous l'avons vu un peu plus haut, en parlant du Pérugin, le Buoniigli fut chargé d'un travail pour le palais public de sa ville natale, Tannée même où Pinturicchio entra dans ce monde; et M. V., qui fait de Buonfigli le premier maître du Pérugin, et de celui-ci le maître du Pinturicchio (d'accord en cela avec la tradition et Vasari, mais en désaccord avec la critique moderne), aurait dû s'apercevoir qu'il tombe, en apparence du moins, dans une contradiction choquante, en laissant croire par les expressions et la tournure de sa phrase : « Il s'associa souvent aussi B. Buonfiglio, son ami, » qu'il s'agit ici d'un compagnon et d'un aide plus jeune que lui, peut-être d'un élève.

406. Ce délicieux petit tableau me parait être un échantillon indubitable de Giovanni dit lo Spagna, l'ami de Raphaël, dont on voit les ouvrages à Assisi , et surtout à Spoleto.

407. Musée Napoléon. Ce tableau, de forme cintrée, passe pour avoir été peint en 1513, l'année même de la mort du Pinturicchio....

C'est Orsini, dans son Guide de Pérouse, qui assigne cette date à notre tableau, sans dire d'où il a tiré cette notice. Vermiglioli en doute, faisant observer que le Pinturicchio mourut précisément cette année, et qu'il mourut à Sienne. Mais ce même auteur, dans son remarquable travail sur le Pinturicchio, publié à Pérouse en 1837, nous fournit des données qui permettent de douter de l'attribution même de notre tableau. Les patientes recherches de ce savant consciencieux ont, amené la découverte de l'existence d'un autre Bernardino Perugino , peintre et compatriote du Pinturicchio. Les notices concernant cet artiste et ses ouvrages, qui vont de H98 jusqu'en 1524, avaient été, avant Vermiglioli, rapporlées

168 ANALYSE DB LA NOTICE

au Pinturicchio. Or, les annotateurs de la nouvelle édition de Vasari sont d'avis que le tableau du Louvre , qui provient de l'église de Saint-François, à Pérouse, est l'ouvrage de ce Bernardino Perugino; et je suis convaincu qu'ils ont raison, car il est difficile de découvrir dans ce tableau une trace du style du Pinturicchio, qui , même dans les faibles ouvrages de la fin de sa vie, a plus de recherche et d'élégance dans le dessin , plus de grâce dans les mouvements, plus de finesse dans les caractères des têtes (les têtes du Pinturicchio d'ailleurs rappellent toujours celles du Pérugin), et enfin un coloris, qui au lieu d'être brun et monotone, est plutôt frais, clair et brillant.

POLIDORE DB CÀRAVAGE (Polldoro Câldara ).... Raphaël l'employa... aux travaux des Loges. Après la mort du maître, il fit un^ voyage à Naples et en Sicile, et au moment où il se préparait à retourner à Rome, il fut assassiné par son domestique. Les tableaux de ce maître sont trèsrares et presque toujours monochromes.

Raphaël l'employa aux travaux des Loges et des chambres du Vatican, où il peignit principalement les figures de grandeur naturelle, en clair-obscur, qui se trouvent au-dessous de Y École d'Athènes, de la Dispute du Saint- Sacrement et du Parnasse.

Après le sac de Rome, où il perdit tout ce qu'il possédait, Polidore alla à Naples, où il fut bien accueilli par Andréa de Salerne, et où il ouvrit une école, d'où sortirent, entre autres, Gian-Bernardo Lama, peintre et architecte, et Marco Calabrese, dit Cardisco. Après avoir exécuté dans cette ville un certain nombre d'ouvrages, principalement des fresques pour orner les façades des maisons, il se rendit à Messine, où il fonda de nouveau une école florissante. On cite au nombre de ses élèves , à Messine , Deodato Guinaccia, Jacopo Vignerio, Alfonso Lazzaro, Mariano Riccio et son fils Antonello; Stefano GiordanOj et enfin ce Touno Calabrese , qui l'assassina pour s'emparer d'une misérable somme d'argent Les détails de ce crime se trouvent dans Vlconologia de Samperi, I. V, p. 607. Voy. aussi les Memoriede > Pitlori messinesi, Messina, Pappatardo, 1821. — M. Passavant, Vie de Raphaël, t. 1, p. 384, cite un tableau intéressant du

IGO

Polidore , représentant V Adoration des bergers, et appartenant à un amateur de Francfort. Dans ce tableau on voit, accroché à un pilier, le portrait de l'artiste: c'est un homme déjà âgé, portant une longe barbe blanche et revêtu d'un manteau sur lequel on remarque la croix de Malte. On y lit : Eques Polidorus Caldara Caravacis pingebat. L'exécution de ce tableau , quoique offrant une grande analogie avec le beau Portement de croix du Polidore, au musée de Naples, trahit, par une certaine lourdeur de la touche la Meillesse du maître. Il semblerait donc que Polidore n'est pas mort aussi jeune qu'on le dit, et d'ailleurs, Tannée 1543, que Ton cite comme celle de sa mort , ne s'accorde pas avec le séjour de seize années qu'il fit à Messine , suivant Sampéri.

Ën expliquant la cause de la rareté des tableaux de Polidore, M. V. aurait en même temps caractérisé le talent de cet artiste, et la manière qui lui était particulière. 11 importe de savoir que Polidore est, de tous les peintres du seizième siècle, sans même en excepter Jules Romain, celui qui a le mieux réussi à entrer dans l'esprit avec lequel Raphaël avait conçu Pantique. Il étudiait et copiait sans cesse les sculptures et les bas-reliefs de Rome, et, nourri de ces études, son esprit créa avec une heureuse facilité et en abondance de belles et ingénieuses compositions, qu'il reproduisait ensuite sur les façades des palais de Rome, assisté de Maturino de Florence, avec lequel il s'était étroitement lié. Ces peintures en camaïeu ou bien à Végratignée (sgroffito) l'occupèrent presque exclusivement pendant son séjour à Rome. De là la rareté de ses tableaux. Ceux de son dernier temps sont en grande partie restés à Messine. Les compositions du Polidore nous sont conservées par les nombreux dessins que I on connaît de ce maître et par les gravures. Voy. Opère di Potidoro da Caravaggio disegnate et intagl. da Gio. Bail. Galestruzzi; Borna, 1653. Les célèbres frises de Casa Gaddi sont gravées par Santi Bartoli.

170 ANALYSE DE LA KOT1CF

PONTORMO (Jaeopo Carrnccl da).

Vasari écrit son nom Carucci, mais il paraît qu'en réalité son nom de famille était Carducci.

PORTA (Gloseppe), dit Salvlatl, peintre, mathématicien, architecte, graveur sur bois..., mort à Venise en 1570.

Heller et Zani affirment très-positivement qu'il n*a pas gravé sur bois. — Il vivait encore en 1572, lorsque son traité sur la volute ionique fut imprimé à Venise.

Il ne faut pas le confondre avec Ferdinand Porta , de Milan , qui peignît dans cette ville une Adoration des Mages.

Ce Ferdinand Porta vivait deux siècles après Giuseppe Porta; il a peint,— c'est ainsi, du moins, qu'on peut entendre les paroles du Livret, — il a peint un seul tableau; son père a eu pour le moins autant de réputation que lui ; il a existé des familles entières d'artistes du nom de Porta, à Milan, à Brescia, à Rome, comme on peut le voir dans l'Encyclopédie de Zani : qu'est-ce qui motive donc la préférence donnée à cet obscur peintre du dixhuitième siècle ?

PRIMAT1GGIO (Francesco), peintre, architecte, né à Bologne vers 1W0, mort en 1570.

Le testament du Primatice prouve qu'il est né en 1504. Voici le commencement de cet intéressant document conservé dans les archives de la fabrique de S. Petronio de Bologne, et communiqué par Gaye (Car teggw, t. III , p. 552) : « A 9 dï xx. Febraro 1562. Noi Francesco Primadiccio (sic) y figliolo già di Giovanni Primadiccio, abbate, vomendattario de Santo Martinodi Troia di Franza, consigliero, elimossinario, et comissario générale de tulle le fabriche dellie di Franza, cittadino de Bologna délitaglia, inetta mia de cinquanta otto anni, sano et dilanimo

et del corpo » La date est répétée à la fin : « Questi

xx de Febraro essendo à Santo Germano in Lai (Saint- Germaiu en Laye) in Franza del 1562. »

Appelé en France par François I e ', il y arriva en 155! , accompagné de son élevé, Niccolo dell' A baie ... François 1 er , en récompense de ses services, lui donna le bénéfice de l'abbaye de taint- Martin de Tours.

1551 est une faute d'impression, pour 1531.

DES TABLEAUX 1T ALI EiNS.

Le roi donna au Primatice, en 1544, le bénéfice de l'abbaye de Saint- Martin de Troyes (non de Tours). Voy. le testament de Primatice. Troye en Champagne, dit Félibien, Entretiens, tom. II, pag. 291, édit. de Trévoux.

PROCACCIM (Julio César*), peintre, sculpteur, né à Bologne vers 1548, mort à Milan vers 1G26...|11 reçut, ainsi que son jeune fière CauiIUo, les premiers éléments de la peinture d'Ercole Procaccini, son père. Il entra ensuite, dit-on, à l'école du Carrache où il fit des progrès rapides.... Outre son père Ercole Procaccini , né en 1520, mort en 1591 , son frère Catnillo qui travaillait en 1609 et fut aussi graveur, on connaît encore Carlo Antonio Procaccini de la même famille, paysagiste distingué.

L'époque de la vie de Giulio-Cesare Procaccini n'est pas bien connue; ni Malvasia ni Baldinucci ne donnent des dates précises; Lomazzo ne parle que de Camillo Procaccini; Orlandi est le premier qui fixe l'époque de sa mort et son âge, et tous les autres auteurs depuis l'ont suivi; cependant le chanoine Carlo Torre, cité par Mariette dans les notes à Y Abecedario, dit queGiul.Ces. Procaccini avait cinquante-cinq ans torsqiCit mourut. Il commença assez tard à peindre, ayant débuté par être sculpteur. Ce sont les succès de son frère aîné (et non cadet), Camillo, qui l'engagèrent à abandonner la sculpture et à se consacrer à la peinture, sous la direction de son frère. S'il a fréquenté l'école des Carrache (pourquoi le Livret dit-il du Carrache?), ce qui toutefois ne paraît pas bien prouvé, il ne peut guère être né en 1548, car les Carrache n'ouvrirent leur école que vers 1590. Le silence de Lomazzo , qui dans son Trattato , etc. (1584) ne fait point mention des Procaccini, et qui, en 1590, dans VIdea del tetnpio delta pittura, ne connaît encore que Ercole et Camillo Procaccini, ferait également croire que Giul. Cesare est né bien plus tard que 1548. Malvasia nous apprend que, « ayant pris la résolution d'abandonner la sculpture et de se consacrer exclusivement à la peinture, Giul. Cesare entreprit un long voyage, pour voir les ouvrages du Buonarroti et de Raphaël à Rome, ceux du Titien, de Paolo Veronese et du Tintoret à Venise, et ceux du Cor- . rége à Parme, et qu'il s'appliqua à se composer un style à lui du mélange de la manière robuste et de la manière riante (allegra) de ces deux derniers, ce qui lui réussit parfaitement. » Soprani est le seul auteur qui donne une

ANALYSE DE LA. NOTICB

date précise. « En 1 6 1 8, » dit-il, « Giul. Ces. Procaccini vint à Gênes, appelé par J. Charles Doria, et y exécuta beaucoup d'ouvrages » « Giulio-Cesare Procaccini se signala par une piété fervente et par des prodiges de charité envers les pauvres. Il ne consacra son pinceau qu'à des ouvrages pieux. » (Mariette.)

Son père, Ercole, né en 1520, mourut après 1591.

Son frère aîné, Caraillo, fut reçu dans la corporation des peintres, à Bologne, le 23 niai 1571 (Malvasia); il travaillait donc bien avant 1609.

Carlo- Antonio Procaccini, le troisième fils d'Ercole, se distingua comme peintre de paysages, de fleurs et de fruits.

Ercole, fils de C. Antonio Procaccini , fut élève de son oncle Giulio Cesare.

RAPHAËL (RafTaello Sanzlo)... ne* à Vrbin, le vendredi-saint, en 1483, mort en 1520, le vendredi-saint.

Le nom de Sanzio, bien que consacré par une longue habitude , n'est qu'une corruption du Véritable nom de famille de Raphaël, qui était Santé ou Sanli. Raphaël lui-même et ses amis, dans leurs lettres, écrivent toujours Haphaelo ou Raphaello da Urbino ; le nbm de famille, suivant les habitudes du moyen âge en Italie, n'est jamais mentionné. On ne le trouve donc que dans les documents, où il est toujours écrit : Santé, de Sancte, Santi. Dans les inscriptions et documents postérieurs en langue latine, ce nom est changé en Santius, d'où les Italiens, en le retraduisant, ont fait, par erreur, Sanzio, nom qui est resté en usage depuis Vasari. Pungileoni a le premier démontré Terreur. ( Voy. Passavant, Vie de Raphaël, 1. 1, p. xxxm.)

Le vendredi saint de Tannée 1483 fut le 28 mars; en 1520, il tomba sur le 6 avril.

Son père, Giovanni Santi ou Sanzio,... après lui avoir appris les premiers éléments du dessin , le mit , à l'âge de 12 à 13 ans , sous la direction du Péril gin, artiste célèbre alors, dont l'école, fréquentée par Domenico Paris di . Alfani, Bern. Pinturicchio, etc., jouissait d'une réputation méritée.

La manière dont le Livret raconte l'entrée de R. à l'école du Pérugin est, en apparence, parfaitement naturelle et simple. Mais il y a une circonstance qui s'oppose à ce récit, c'est que Giovanni Santi (et non Sanzio), le père de

Raphaël, mourut le 1 er août 1494, lorsque Raphaël avait onze ans et quatre mois. Ce n'est donc qu'après la mort du père, que les parents qui restèrent chargés de son éducation, et en première ligne son oncle maternel, Simone di Battista Ciarla, ont dû songer à lui donner un autre maître. A ce sujet, et à défaut de tout document, on ne peut que former des conjectures. Si nous nous informons des artistes qui à cette époque vivaient à Urbino, deux noms respectables se présentent. C'est d'abord Luca Signorelli, qui, en juin 1494, peignit à Urbino, pour l'église de S. Spirito une bannière avec le Crucifiement d'un côté et la Pentecôte de l'autre. Ensuite nous y trouvons Timoteo Viti, qui le 4 avril 1495 quitta son maitre, Fr. Francia (1), pour retourner à Urbino, sa ville natale, ayant eu des commandes pour plusieurs églises. On peut admettre que le jeune Raphaël aura profité des leçons, surtout du dernier de ces deux maîtres, avant que, vers la tin de 1495 ou en 149G, on se décidât à le confier à P. Perugino, qui s'était établi a Pérouse depuis quelque temps, et était arrivé, à cette époque, au comble de sa réputation. Déjà Giovanni Santi avait connu le Pérugin, et il l'estimait à l'égal de Léonard, comme il résulte de ce passage de sa Chroniqvp rimée :

Due giovirC par d' etate e par d 1 amori, Leonardo da Vinci e 7 Perusino Pier délia Pieve, che son* divin pittori.

Raphaël rencontra dans l'atelier du Pérugin Andréa Luigi di Assisi et le Pinturicchio, tous deux artistes faits et compagnons des travaux du maître, qui bientôt, se voyant dépassés par ce nouvel arrivé, reconnurent sans envie la supériorité de l'adolescent et recherchèrent son amitié. Parmi les élèves proprement dits du Pérugin, oh peut citer Eusebio di S. Giorgio ; Giambattista Caporali; Rocco Zoppo; Baccio et Francesco Ubertini (il Bacchiacca) de Florence ; Giovanni, lo Spngna; Domenieo

(l) Yoy. (IteiMalvasia (Fels.pillr , P. //, p. 55) les extraits du journal de Fr. Francia , où on lit : 1490. Adi 8. Luglio. Timoteo Vite da Vrbino preso in nostra bottega. . . 1495. Adi 4. Aprile, parlito il mio caro Timoteo, die Dio le dia ogni bene, e forluna.

di Paris Àlfani; Gaudenzio Ferrari et enfin Girolamo Genga d'Urbino. Ce sont les quatre derniers surtout que Raphaël s'attacha par les liens de l'intimité. — En 1500, le maître étant allé à Florence pour affaires, Raphaël, avec quelques-uns de ses amis, se rendit à Città di Castello, où il peignit plusieurs tableaux. Au commencement de Tannée 1504, époque où Raphaël quitta sans doute l'école du Pérugin, nous le retrouvons à Città di Castello, peignant son Sposalizio. De là 11 se rend à Urbino, où il peint pour le duc Guidobaldo les petits saint Michel et saint Georges, et d'où il part pour Florence en octobre 1504, comme nous le voyons par la lettre datée du 1 er octobre 1504, que la duchesse de Sora, Jeanne de Rovere, lui donna pour le goufalonier, Pier Soderini.

... En quitta ni l'école du Pérugin, il (Raphaël) alla à Sienne, où il tra- \ ailla avec Pinturicchio, et fit tous les cartons des grandes compositions peintes à la bibliothèque du Dôme...

Ce paragraphe est encore du nombre de ceux qui, loin de prouver l'étude de documents inédits ou la connaissance des travaux de la critique moderne ne font que reproduire d'anciennes erreurs. H est très -probable, mais il n'est pas certain que Raphaël alla à Sienne. Ce qui semblerait prouver qu'il y séjourna quelque temps, c'est le dessin de sa main reproduisant le groupe antique des trois Grâces de la Lfbreria du Dôme, dessin qui fait partie de son livre d'esquisses, conservé aujourd'huià l'Académie de Venise. Mais quant aux peintures du Pinturicchio, dont la voûte et les murs de cette bibliothèque sont ornés, et à l'exécution desquelles, suivant la tradition, le jeune maître prit part, nonseulement l'absence complète de tout document historique ou témoignage contemporain laisse cette coopération douteuse, mais il résulte, au contraire, des termes du contrat passé entre le cardinal Francesco Piccolomioi (plus tard Pie III) et le peintre Bernardino, dit le Pinturicchio, sous la date du 29 juin 1502, et conservé dans les archives de Sienne, que l'artiste était tenu à faire tous les dessins des histoires de sa main sur papier et sur te mur. Le manuscrit de Sigismondo Tizio, concernant l'histoire de Sienne et écrit dans les années de 1527 à 15&0, où il

est parlé très en détail de tous les peintres occupés anciennement à Sienne, ne contient pas un mot sur la part que Raphaël aurait eue dans l'exécution des fresques du Pinturicchio. Passant ensuite aux preuves internes, nous trouvons qu'il résulte clairement, de l'examen attentif de ces fresques, d'abord que Raphaël n'y mit point la main ; ensuite qu'évidemment Raphaël ne peut pas être l'auteur de toutes les compositions ni avoir fait tous les cartons, comme Vasari et, après lui, Bottari et Lanzi l'ont avancé trop légèrement. Vasari, au reste, se contredit; car, dans la vie de Pinturicchio, il dit que Raphaël fit les esquisses et les cartons de toutes les histoires , tandis que dans la vie de Raphaël, comme pour corriger ce que cette assertion avait de trop absolu, il ne parle plus que de quelques-uns des dessins et cartons pour cet ouvrage que le jeune artiste d'Urbin, appelé à Sienne par le Pinturicchio, aurait faits pour ce dernier. On s'est appuyé sur quelques dessins, incontestablement de la main de Raphaël, et qui traitent des sujets faisant partie des compositions de l'histoire d'Enea Silvio Piccolomini , telle qu'elle est représentée dans la Libreria de Sienne. Mais ces beaux dessins à la plume, légèrement lavés de bistre et rehaussés de blanc, et les études de détail pour quelques-unes de ces compositions, conservés à Florence , dans la collection Baldeschi a Pérouse, et dans celle de feu sir Thomas Lawrence à Londres, sont tellement supérieurs aux grandes compositions; les changements notables qu'on remarque dans ces dernières sont si peu heureux, qu'il ne peut pas rester la moindre incertitude sur la part que le jeune maître a eue à ces compositions. Cette part se borne à des dessins dans le genre de celui de la maison Baldeschi à Pérouse et celui des U(fizj t représentant la première et la cinquième des fresques de la Libreria, ayant à peu près deux pieds de haut, et portant écrit, de la main de Raphaël, l'explication du sujet. Mais pour adapter les compositions de Raphaël à la localité, le Pinturicchio fut obligé d'y faire de nombreuses modifications, qui se trahissent facilement. Dans le dessin de la cinquième histoire par exemple, celle du mariage de l'empereur Frédéric 111 avec Lléonore de Portugal , qui existe de la main de Raphaël ,

A3ALYSË DE L\ M0T1CK

tous les éléments de la composition sont en parfaite harmonie : les caractères des figures sont animés, les costumes sont choisis et remplis de goût, les chevaux pleins de feu; enfin, tous les personnages prennent part à l'action. Dans la fresque du Pinturicehio, au contraire, les costumes sont chargés, et r équilibre de la composition est détruit par l'introduction d'un certain nombre de figures, portraits de personnages siennois qui s'imposèrent à l'artiste, et qui, spectateurs impassibles, ne justifient par rien leur présence. Enfin, Pinturicehio a changé le fond du paysage en y ajoutant plusieurs fabriques de Sienne, ce qui détruit encore la belle harmonie des lignes de la composition raphaélesque. On reconnaît, du reste, dans les lignes du paysage de cette dernière les environs de Pérouse, ce qui semblerait prouver que Raphaël fit ces compositions à Pérouse et non pas à Sienne, où il lui aurait été facile de faire, sous les yeux du Pinturicehio, les modifications exigées. Si nous ajoutons à tout ceci qu'il ne s'est jamais trouvé la trace d'un carton d'une de ces compositions, nous serons induits à croire que ces dix épisodes de la vie d'Enea Silvio furent, sans autre secours que les dessins et esquisses de Raphaël, tracés sur le mur par Pinturicehio, bien que, cependant, il soit très-possible que Pinturicehio ait préparé des cartons d'après ces mêmes dessins. Enfin, une considération qui a bien aussi sa valeur, c'est l'impossibilité matérielle où s'est trouvé Raphaël de dessiner une dizaine de grands cartons dans un moment où il était déjà surchargé de travaux pourUrbino, Pérouse et Florence. M. Passavant compte vingtsix tableaux appartenant à sa première époque, et trentesix appartenant à sa manière florentine. Il est donc contraire à toute saine critique, lorsque déjà l'esprit reste confondu de cette prodigieuse activité, d'admettre, outre les productions parfaitement authentiques, d'autres travaux, surtout d une étendue si considérable, lorsque nous n'y sommes pas contraints par l'évidence.

En 1504, il passa à Florence, étudia Masaccio, devint Pa/ni de Fra Bartolommeo délia Porta , qui lui enseigna la perspective et un meilleur coloris , et, sauf une excursion à Pérouse en 1505, it resta dans cette ville Jusqu'en 1508... Arrivé à Rome au mois de septembre 1508, Bramante... le proposa

Jules 11, clc...

Fra Bartolommeo enseigna à Raphaël la perspective et un meilleur coloris (?!). ( Voy. p. 72 de la Notice.)

Après avoir passé le premier hiver à Florence, Raphaël retourna à Pérouse, au printemps 1505, pour y exécuter plusieurs commandes. Vers la fin de cette année, il revint à Florence. En 1506, il fit une excursion a Bologne, où il se lia avec le vieux maître Fr. Francia; de là, il alla à Urbino, où il péignit plusieurs portraits, la petite Vierge de la galerie d'Orléans (aujourd'hui chez M. Delessert), les trois Grâces, connues par la gravure de Forster, etc. Vers le mois de septembre 1506, il retourna à Florence, où il se mit à peindre pour Domenico Canigiani la belle sainte Famille, qui est aujourd'hui à Munich.

En 150 7, Raphaël se rendit une seconde fois à Pérouse pour y peindre la célèbre Mise au tombeau, dont lavait chargé Attalante Baglione; ce tableau achevé, il retourna à Florence. Le 21 avril 1508, nous le trouvons encore à Florence; mais, vers le milieu de cette année, il quitta brusquement cette ville, et partit pour Rome. La lettre qu'il adressa a son ami Francesco Francia, de Rome, le 5 septembre 1508 [voy. Mal?asia, Felsina pillrice, P. H, p. 45), prouve clairement qu'il y était déjà depuis quelque temps, puisqu'il parle de graves et incessantes occupations qui l'ont empêché de faire son portrait pour Fr. Francia. Il n'est donc pas exact de dire qu'il arriva à Rome au mois de septembre 1508.

417. Le carton original de la Belle jardinière, dessiné à la pierre noire, se trouve à Holkham, en Angleterre. Il est un peu plus petit que le tableau.

419. Le Livret ne donne pas bien la signature de ce tableau. La vojci exactement : RAPHAËL. VRBLSAS. PINGEBAT l DXVIIL Plus haut, également sur le bord du manteau, on lit : ROM AE.

Raphaël fll ce tableau en 1518, deux ans avant sa mort , pour François 1 er , roi de France. On dit que François I er , dans son admiration pour le tableau de saint Micbel que Raphaël lui avait envoyé, récompensa le grand artiste avec une telle munificence, que celui-ci, à son tour, voulut reconnaître la libéralité du monarque en peignant pour lui une Sainte-Famille qu'il le priai! d'accepter a titre d'hommage. François I er ... accepta le

tableau , doubla le prix qu'il avait don in 1 à l'artiste pour le saint Michel et l'invita à venir à sa cour; mais Léon X s'opposa à son départ de Rome....

Dans le Carleggio de Gaye, t. H, p. 146, on trouve une correspondance, inédite jusqu'en 1840, et qui jette un nouveau jour sur les tableaux du saint Michel el de la grande sainte Famille , en réduisant à une fiction, remplie d'ailleurs de charme et de poésie, l'anecdote racontée par le Livret, les récits de Pierre Dan, etc. Ce sont des lettres ou billets adressés par Goro Gheri de Pistoia, qui, pendant quelque temps, dirigea les affaires publiques de Florence, au célèbre Baldassar Turini, de Pescia, président de la chancellerie romaine (Datario), ami de Raphaël et un des exécuteurs testamentaires nommés par le grand artiste. C'est pour lui que Léonard de Vinci peignitdeux tableaux, en 151 l, et que Jules Romain construisit la villa (Lanle) sur le Janîcule. Voici cette correspondance : « Florence, 25 mars 1518. Je ferai connaître à S. Exc. le Duc ce que vous me mandez de la diligence que met Raphaël d'Urbin à travailler à ces figures que S. E. lui a ordonnées ; ce que S. E., je le sais, apprendra avec bien du plaisir. » Il est question ici de Lorcnzo de' Medici,duc d'Urbin, qui se trouvait alors en France pour cause de son mariage avec Madeleine, fille de Jean de la Tour de Boulogne et d'Auvergne et de Jeanne de Bourbon.

« Il avril 1518. S. E. le Duc, comme vous avez vu par sa lettre, vous rappelle de solliciter Raphaël d'Urbin de finir, le plus promptement qu'il pourra, les ouvrages qu'il tait pour S. E. ; ainsi je vous engage à le lui rappeler souvent. »

a Du 15 avril toi 8. J'apprends encore ce que vous dites du Saint-Michel et de Notre-Dame que fait Raffaello d'Urbin ; ce que S. E. le Duc apprendra avec beaucoup de plaisir. »

« Du 8 mai 1518. Pour ce qui regarde le travail de Raphaël d'Urbin, nous croyons qu'il serait bon de l'expédier par mer jusqu'en Provence, suivant votre avis, parce que cela irait plus commodément et avec moins de frais et d'embarras ; de là , ensuite, nous ordonnerons ce qu'il y aura à faire. »

« 17 mai 1518. Touchant les peintures, j'entends que

ITU

Notre Seigneur veut qu'elles aillent par terre : qu'il en soit fait ainsi qu'il plaît à Sa Sainteté. Voyez à rappeler à Raphaël qu'il les arrange et les dispose de manière à ce qu elles ne puissent se gâter en route, surtout par la pluie. »

« 3 juin 1518. Concernant les tableaux et les peintures faites par Raphaël d'Urbin, j'apprends ce que vous en mandez ; je n'ai rien autre chose à en dire ; vous avez bien fait de les adresser aux Barthalini à Lyon, où on trouvera les ordres sur ce qu'il y aura à faire. »

Goro Gheri à Lorenzo dé* Medici duc d'Urbin (en France). « De Floreuce, 3 juin 1518 (peut-être faudraitil lire le 13 ou le 18 juin). Les peintures que Raphaël d'Urbin a faites sont à Florence : demain matin partiront tes muletiers qui les transportent. RaffaelFo a envoyé avec (les tableaux) un sien ouvrier (garzone). »

a 19 juin 1518. Les figures [figure) sont parties pour Lyon : nous les avons adressées aux Barthalini. »

Cette correspondance prouve que c'est Lorenzo de* Medici, duc d'Urbin, qui commanda à Raphaël ces deux magnifiques tableaux qu'il destina à François 1 er ; et elle ne laisse subsister aucun doute à l'égard de leur exécution et de leur envoi en France simultanés. Nous serons donc forcés d'abandonner, quoiqu'à regret, le récit de la lutte généreuse qui s'établit entre le roi et l'artiste, et qui, au fond, n'est autre qu'une de ces fleurs d'imagination, plantes parasites qui s'attachent aux œfuvres immortelles du génie.

419. Usteri, dans une note aux Lettres de Winckelmann à ses amis en Suisse, 1778, p. 83, rapporte ce qui suit: « La grande sainte Famille de Raphaël était autrefois placée à Versailles au-dessus d'une cheminée; grâce aux instances de M. Wille, le graveur, elle fut enfin retirée de cet endroit où elle eut à souffrir de la fumée, et on la plaça dans un cabinet sans cheminée. »

420... M. FéWbien... ajoute que Mararin en avait eu un semblable (tableau) du marquis de Fonienay-Mareuil... et que ce ministre l'avait acheté à Rome comme original , d'après lequel le tableau que le roi a présentement avait été copié par Jules Romain.

Au lieu de : original , lisez : CoriginaL

1 80 ANALYSE DE LA NOTICE

Nous ajouterons.... que le même Félibien dit que ce tableau était couvert d'un volet de bois peint et orné d'une manière aussi agréable que savante. On ignore le sort de ce volet qui a disparu depuis longtemps.

M. Passavant (Raphaël, t. II, p. 321) croit retrouver ce petit volet perdu dans le tableau de l'Abondance, n. 43 1 de la Notice; et la simple comparaison des dimensions des deux tableaux montre combien cette hypothèse est probable. La hauteur des deux tableaux est de trente- huit centimètres; la largeur de l'an est de trente-deux centimètres , celle de l'autre est de trente et un centimètres.

Au lieu de Florent Lceonte, lisez : Lecomte*

i*2l... On prétend que l'original de ce tableau avait été donné en 1747 a la chapelle de Notre-Dame de Lorette par un Romain nommé Jérôme Lotterius...

L'original de ce tableau, — celui du Musée n'est évidemment qu'une copie, — se trouvait autrefois, avec le portrait de Jules II, à I église de Santa-Maria delPopolo, â Rome, où Joachim Sandrai t le vit encore en 1 575. C'est ce même tableau que l'on suppose avoir été donné, en 1717 (et non en 1747), au trésor de Lorette parGirolamo Lottorio.

4 22. On peut supposer que ce sujet fut choisi en honneur de la sœur de François I er , Marguerite de Valois.

Selon Vasari , ce tableau fut peint par Jules Romain sur le dessin de Raphaël, qui l'envoya à François I er avec la grande Sainte-Famille et le portrait de la vice-reine de Naples.

Nous avons vu, plus haut, que la grande sainte Famille fut envoyée en même temps que le saint Michel ; il est probable que la sainte Marguerite fut peinte et envoyée plus tard avec le portrait de Jeanne d'Aragon.

U2U. Il est probable que ce tableau est celui cité par Lomazto exécuté pour le duc d'Urbin, lors du voyage de Rapbaél à Urbin, en 1505...

Au Heu de 1505, il faut lire : 1504.

fi26. Portrait de Batthazar Castiglionc... Ce portrait, peint par Raphaël entre 1516 et 1518, passa, suivant Lépicié , du cabinet du duc de Mantouc dans celui de Charles 1 er , et fut acheté, après la mort de ce prince, par un amateur d'Amsterdam, nommé Lopez...

Nous pouvons fixer l'époque de ce beau portrait avec

plus de précision que M. V. ne l'a fait ici. Dans une lettre adressée par P. Berabo au cardinal Bernardo Dovizio da Bibiena', et datée de Rome le 19 avril 1516, Bembo parle du portrait d'un ami commun, Antonio Tebaldeo, « que Raphaël, » dit-il, «vient de faire, et qui est tellement ressemblant, que le portrait de messire Baldaxsare Castiglione et celui du duc, de bienheureuse mémoire, comparés à celui-ci, sous le rapport de la ressemblance, paraissent comme des ouvrages d'un élève de Raphaël. Combien, «ajoute le Bembo, «je lui envie ce beau portrait, et je me promets bien , un peu plus tard, de me faire aussi peindre par Raphaël. » Il est donc certain que notre portrait fut peint dans les premiers mois de 1516, «h plus tard.

Mais nous avons une autre indication qui vient corroborer ce fait. Ceux qui ont vu les deux portraits d'homme peints sur une même toile par Raphaël , et conservés à la galerie du palais Doria à Rome, ont certainement été frappés de l'analogie qui existe entre ces deux portraits et le Bald. Castiglione, sous le rapport de l'exécution ; — car il est à remarquer que le coloris de ces deux têtes est d'une chaleur de ton tout à fait vénitienne, exemple qui n'est pas unique chez Raphaël, puisque son merveilleux portrait de femme de la Tribune ( 1 5 1 2) a longtemps passé pour Giorgion ; mais dont l'intention est surtout facile à comprendre dans le cas présent, puisque les portraits gémeaux dont nous parlons étaient destinés à aller à Venise. Car il est bien prouvé aujourd'hui que ces deux têtes, qui ont conservé à la galerie Doria l'étrange dénomination de Bartoius et Baidus, représentent les deux savants vénitiens Andréa Navagero et Agostino Beazzano. Or, ces deux têtes qui, au ton de la couleur près, offrent un rapport si étroit avec le Bald. Castiglione du Louvre, qu'on se persuade facilement que les deux toiles ont dû se trouver ensemble sur le chevalet, et peut-être quitter l'atelier de Raphaël en même temps, — ces deux têtes ont été apparemment terminées avant Pâques de 1516, puisqu'il résulte d'une lettre de Pietro Bembo, qu'a cette époque Andréa Navagero retourna à Venise. Voici ce que Bembo écrit dans cette lettre, datée du 3 avril et adressée nu

ANALYSE DK LA NOTICE

même cari! i mil (la Bibiena : «Demain, je compte faire une excursion à Tivoli, que je n'ai pas revu depuis vingtsept ans : j'y vais en compagnie de Navagiero, de Beazzano, de messire Baldassar Castiglione et de Raphaël, pour contempler V antique et le moderne, et tout ce que ee site offre de beautés. Nous y allons pour faire plaisir à messire Andréa, qui, après avoir fait ses Pâques, retournera à Venise. » — Plus tard, nous retrouvons ces deux porlraits, mentionnés par YAnonimo de Morelli (p. 18) : ln casa di M, Pietro Bembo (in Padoa). El quadro... délit retratti del Navagiero e Beazzano fu de mano de Ralfael d'Urbino. — Ainsi, traits animés tracés par la main du divin maître ; causeries intimes de l'aimable et savant platonicien ; feuilles fugitives qui ont traversé des siècles, tout concourt à nous transporter à l'époque indiquée de la vie de Raphaël, à nous le montrer en rapport d'amitié avec les hommes éminents de son siècle, et à nous initier, pour ainsi dire, aux circonstances heureuses auxquelles nous devons ces images vivantes, qu'au milieu de ses innombrables occupations ce génie privilégié trouva le temps de peindre de sa propre main, pour conserver le souvenir de quelques jours heureux passés au sein de ramitié,et avant tout pour obliger ceux qu'il aimait.

Lépicié dit : « // y a lieu de croire que ce tableau vient du cabinet de ÇharJeç 1 er , roi d'Angleterre, etc. » Il est donc loin d'affirmer, comme les paroles du Livret le feraient supposer. Effectivement, la conjecture qu'il hasarde n'est pas appuyée par les faits. M. Passavant, à qui nous devons ces détails, suppose, avec bien plus de probabilité, que le comte Castiglione emporta son portrait en Espagne, d'où il serait venu dans les Pays-Bas. C'est là, du moins, que nous le trouvons au dix-septième siècle, ee qui est prouvé par une copie de Rubens, trouvée âsa mort parmi ses effets, et par un dessin au bistre de U% main de Rembrandt, dans la collection de l'archiduc Charles, à Vienne, où je le vis en 1849, avec une notice en hollandais, qui dit : * Le Comte balasser de Katjtyone, par Raphaël, vendu pour 3,500 florins. » Cest probablement à cette époque que le tableau fut acheté par

don Alphonso de Lopez , conseiller de S. M. Catholique, a Amsterdam.

Le comte Balthazar Castiglione naquit en 1&78 a Casatico, ville du Mantouan , dont sa famille était souveraine ; il accompagna en 1499 François de Gonzague, marquis de Mantoue, lorsqu'il alla recevoir Louis XII à Milan , puis il entra au service du duc d'Urbin , qui l'envoya en 1505 en quak lité d'ambassadeur auprès de Henri VII , roi d'Angleterre , et en 1507 , près «le Louis XII , alors à Milan. II épousa , eu 1516 , Marie-Hippolytc Torella , morte en 1520. Devenu veuf, il prit les ordres, fut nommé évéque d'Avila, et mourut à Tolède en 1529.

Le comte B. Castiglione naquit le 6 décembre 1478, à Casatico, maison de campagne (villa , non point ville) du Mantouan. Il fut destiné au métier des armes et s attacha d'abord au duc de Milan, Lud. Sforza^ mais cette province ayant été conquise par les Français et le prince étant emmené prisonnier en France, Castiglione retourna à Mantoue, fut bien accueilli par le marquis François de Gonzague, raccompagna lorsque ce seigneur alla audevant de Louis XI l à Pavie, et se trouva dans le cortège du roi lors de son entrée solennelle à Milan. Quelques années après, il entra au service du duc d'Urbin, Guidobaldo de la Rovere, qui, en 1506 , l'envoya en mission extraordinaire à la cour de Henri VII, pour recevoir en son nom Paccolade de chevalier de l'ordre de la Jarretière, dont le roi avait envoyé les insignes au duc Guidobaldo. Entre autres présents destinés au roi, Castiglione porta le petit S. Georges de Raphaël qui est aujourd'hui à Saint- Pétersbourg. Il partit d'Urbino le 10 juillet 1506, et fut de retour en février 1507 ; peu après il fut chargé d'une mission importante auprès de Louis XII, qu'il alla trouver à Milan. — Il n'est pas exact de dire « qu'il prit les ordres et fut nommé évêque d'Avila. » Clément VII l'envoya en Espagne; il entra à Madrid le 25 mars 1525. Le pape lui reprocha le sac de Rome. Depuis, l'empereur redoubla de bontés pour lui, le naturalisa Espagnol, et lui donna le riche évêché d'Avila. Mais le comte prolesta qu'il ne l'accepterait que lorsque l'empereur et le pape, son souverain, seraient entièrement réconciliés. Il n'eut pas la satisfaction d'être témoin de cette paix. Le 2 février 1529 il tomba malade et mourut après six jours de maladie.

Son corps fut transporté dans l'église de la Madnne-des-Grâces , près de Mantoue, où un tombeau lui fut érigé sur les dessins de Jules Romain.

ANALYSE. DE LA NOTICE

Ce tombeau portait une épitaphe composée par le car* dinal Pietro Bembo. — Castiglione est l'auteur d'il Cortegiano (non il Cortigiano).

Les vers élégiaques latins cités par le Livret contiennent plusieurs fautes de ponctuation.

427. Portrait de Jeanne <f Aragon. Celte princesse, vice -reine de Sicile.... mariée au prince Ascagne Coionoa...

C'est par erreur que cette princesse est appelée vicereine de Sicile par Vasari (dans la vie de Jules Romain) : jamais elle n'a été revêtue de cette dignité. Son mari était Ascanio Colonna, prince de Tagliaeozzo, duc de Palliano, connétable de Naples.

Le cardinal Ilippolyte de Médicis fit faire ce portrait d'une princesse qui passait^pour être une des plus belles femmes de l'Italie, et renvoya a

Ceci est évidemment erroné. Hippolyte, fils naturel de Giulianode' Medici, n'avait que neuf ans lorsque Raphaël mourut. A.u reste, Lépicié dit seulement que Hippolyte de Médicis en fit présent à François 1 er . Il est probable que ce fut le cardinal Giulio de** Medici (plus tard Clément YII) qui destina au roi, grand admirateur de beauté féminine, ce portrait d'une femme aussi renommée pour son esprit que pour sa beauté, et dont trois cent» poètes on!, dit-on, célébré les charmes. Girolamo Ruscelli, entre autres, publia, en son honneur , un recueil de poésies intitulé : Tempio alla divina signora Donna Giovanna d'Aragona fabripato da tutti i più gentili spiriti et in lutte le lingue principali del mondo. Venetia, 1558.

MO. Portrait d'xtn jeune homme... La vigueur du coloris et l'entente du clair-obscur l'a fait attribuer, successivement par différents connaisseurs au Giorgion, à Sébastien del Piombo, enfin à Francesco Francia, par M. Waagen...

Il est fâcheux que M. le conservateur de la peinture n'ait pas compris la justesse frappante des observations de M. Waagen sur ce tableau, justesse qui doit eotralner les convictions de tout homme apte à juger en pareille matière. Aussi l'attribution de M. Waagen est-elle généralement et sans contradiction adoptée par tous les amateurs sérieux de Paris. On ne saurait blâmer M. V. d'avoir

DES TABLBAUX ITALIENS. 185

reculé devant la responsabilité d'un changement si important; mais à quoi bon, je le demande, citer l'opinion des connaisseurs qui ont pu donner ce portrait au Giorgion ou à Sébastien del Piombo?