Le Christ mis au tombeau

Encore une de ces toiles qui , loin d'ajouter à la gloii'e du Musée, ne font qu'encombrer la galerie. C'est une peinture faible, grise et froide, exécutée d'après une eauforte du Parmesan, par une main qui peut-être n'est pas même italienne.

PAIL VÉROXÈSE (PaoloCaliari)..,

Les dessins du Parmesan et les gravures d'Albert Durer furent les modèles qn'il copia assiduement pendant plusieurs années....

Il eût été plus exact de dire : Les gravures (VAlb. Durer et les dessins fiu Parmesan, Voici ce qu'on lit dans Ridolfi, Maraviylie dell'arie, t. J, p. 331 ; « Passant enfin à ses études^ nous raconterons tîdelemeut ce que nous en avons appris par ses élèves et par des personnes qui l'ont connu. En commençant ses études, il copia Us ouvrages de Badile, son maître, et les feuilles de Durer... Arrivé à un âge plus mûr (fatto adulto) , il fit ses délices des dessins du Parmesan et en copia un grand nombre. '>

...Parasio Michèle, Luizi Friso, neveu de Paul, Maffeo Verona, son gendre, Aliprando, Anselnio Cameri, Francesco Montemezzano et surtout Battista Zelotti, furent , avec les membres de sa famille, à peu près les seuls élèves et imitateurs de Caliari.

Ce paragraphe renferme quelques erreurs de détails et n'est pas exact dans l'ensemble. Parrasio Michèle; Luigi Benfatto, dit<ia/ Friso; Maffeo Verona, élève et gendre

154 AiNALYSE DK LA ?,0T1CE

(non de Paolo, mais) de Liiigi dal Friso ; Michelangiolo Aliprando (car il y eut plusieurs artistes du nième nom); FrancescoMontemezzanoetBattista Zeiotto, sont des élèves ou imitateurs de Paolo; mais pourénumérer tous ou à peu près tous ceux qui fréquentèrent son école ou qui suivirent sa manière, il faudrait une liste bien autrement longue; et pour n'en nommer qu'un seul : Sigismondo Scarsella de Ferrare, le père du Scarseliino, resta trois ans à l'école de Paolo Caliari. Lanzi « ne croit pas chose facile de compter les élèves et les imitateurs de Paolo, puisque, « dit-il, « ce maître ayant plus qu'aucun autre su plaire dans un art qui a pour but le plaisir , il devait aussi dépasser tous les autres par le nombre de ses imitateurs. ' — Quanta Anseimo CVmwer^ (nonCameri), Vasari le dit condisciple de Paolo à l'école de Giov. Carotto, et de la manière dont il parle de cet artiste et de ses ouvrages à l'huile et à fresque (/m lavorato moite opère...) , il est permis de conclure qu'il était déjà mort à l'époque où le biographe écrivait ( 1568).

372. Je demanderai à M. le conservateur de la peinture, qui connaît et qui aime les maîtres de cette brillante école de Venise et le centre de leur activité, si jamais il a vu, soit dans la ville des lagunes, soit ailleurs, un Paul Véronèse aussi gris, aussi triste, et qui fût peint sur un fond brun. Je rappellerai ensuite que, dans le texte qui accompagne le Cabinet Crozat, Mariette, qui peut-être n'osa pas dire toute sa pensée, s'exprime ainsi sur ce tableau : « Quelques curieux qui ont étudié à Venise la manière de peindre de Paolo Veronese et du Zelotti , ont prétendu que ce dernier était auteur de ce tableau; mais il est bien difficile de décider, sur un point aussi incertain que celui-ci, vu que les manières de ces deux peintres sont fort semblables. >^ Déjà, à cette époque (1741)" les couleurs de ce tableau étaient un peu changées;» elles avaient, <^ en général, noirci. » Depuis, un siècle a passé sur cette toile; le travail de la décomposition chimique des couleurs n'a pu que faire de nouveaux progrès; et au point où en sont les choses, le doute ne me paraît plus possible aujourd'hui : cette grande toile n'est qu'une imitation de P. Véronèse. Lanzi dit très-bien t. III , p. 178,

DES TABLEAUX ITALIENS. lô^>

rdil. de 1809) : « Il est à remarquer que ses élèves (de P. Caliari) changèrent, par la suite, les impressions des toiles, et changèrent le coloris. »

Ce tableau... appartenait autrefois à la maisim Bonelli, à Venise...

Lisez : Bonalli.

En noO-lO, il avait 3'",07 (9 pieds et demi) de hauteur sur 3"',^' (10 pieds 9 pouces) de largeur. Bailly ajoute dans son inventaire qu'il a été rehaussé de 2 pieds (O^jôS) et rélargi de 11 pouces (0'°,29). 11 aurait donc eu à cette époque S", 72 de haut et S^^ô de large, tandis qu'il n'a plus maintenant que 2"SM de haut sur i'^,i\b de large. Rentoilé en 183'4.

Cette conclusion me paraît erronée. A l'époque où Baill}' écrivit, le tableau avait neuf pieds et demi de haut sur dix pieds neuf pouces de large, jjcir suite de ragrancZmemew indiqué par Bailly. Ces dimensions n'ont jamais été dépassées. En 175 4, à l'époque où Lépicié rédigea son catalogue, il avait encore neuf pieds six pouces de haut sur dix pieds neuf pouces de large, et c'est probablement le rentoilage de 1834 qui V^ réduit à son ancienne dimension , celle que l'cirtiste lui avait donnée. (C'est évidemment par erreur que ce tableau est décrit, dans le Cnbi?iet Crozat ^ comme ayant dix pieds et demi de haut sur sept pieds et demi de large.)

378, Paul Véronèse a introduit dans cette immense composition les portraits d'un grand nombre de personnages contemporains, mais la tradition n'a conservé que les noms de ceux qui se trouvent assis dans la partie à gauche du spectateur. Ainsi l'époux assis à l'angle de la table... est don Alphonse d'Avalos, et la jeune épouse placée à côté de lui... a les traits d'Éléonore d'Autriche, reine de France. François I«^.. est assis auprès d'elle ; de l'autre côté est Marie, reine d'Angleterre... Soliman II, empereur des Turcs, est près d'un prince nègre... plus loin, Victoire Colonna, marquise de Pescairc, tient un cure-dents. A l'angle de la table, l'empereur Charles V, vu de profil, porte la décoration de l'ordre de la Toison-d'Or. Paul Véronèse s'est représenté lui-même avec les plus habiles peintres de Venise , ses contemporains , au milieu du groupe de musiciens qui occupe le devant du ta bleau. Il est en habit blanc, et joue de la viole; derrière lui, le ïintoret l'accompagne avec un instrument semblable; de l'autre côté, le Titien joue de la basse... Ce tableau, dans lequel Lanzi compte cent trente figures, fut peint vers 1570 pour le réfectoire du couvent des bénédictins de Saint-Georgesle-Majeur, à Venise.

C'est Zanetli qui, le premier, ta ce que je crois, a donné cette liste des personnages représentés, d'après une tradition écrite qui lui fut communiquée dans le couvent de Saint-Georges le Majeur. Sans être trop sceptique, il est

lÔG ANALYSE DE LA NOTICE

permis de douter de l'exactitude de cette tiadition à l'égard de quelques-uns de ces portraits qui , à l'exception des artistes, ne peuvent qu'improprement être appelés (les contemporains. Les anciens guides de Venise se bornent à indiquer les portraits des peintres, qui sont évidemment plus positifs que les autres. « L'époux assis à l'angle de la table... est don Alphonse d'Avalos..., «dit M. Villot. L'ancien Livret, plus réservé en cela, s'était borné à dire : « Il passe pour certain., etc. »

Au lieu de Soliman 11, il faut lire Soliman 1^''. C'est le plus célèbre des empereurs ottomans, surnommé le Grande le Magnifique., le Conquérant., qui succéda à son père, Selim T'', la même année (1520) où Charles-Quint fut couronné empereur à Aix-la-Chapelle. 11 mourut le 8 septembre 1566. C'est ce prince, dit la Biographie universelle, que Marmontel, dans ses Contes moraux ; Yavart, dans sa comédie des Trois sultanes, et la plupart des aompWatQurs ont improprement nommé Soliman II, les meilleurs historiens turcs ne comptant pas au nombre de leurs sultans le Soliman fils de Bajazet t^'".

Outre les portraits d'artistes indiqués, on croit encore reconnaître le vieux Bassan dans celui des musiciens qui joue de la flûte. Votj. le V oij âge de Cochin et les Guides de TVw/^ed'Albrizzi et de Zanetti.

A quoi bon citer Lanzi, au sujet des cent trente figures de cette grande composition , quand nous avons tous été à même de l'aire ce calcul et qu'il suffit desavoir compter pour en vérifier l'exactitude?

A la place de cette citation, qu'il me soit permis de rapporter ces paroles d'un critique allemand . « Les vastes compositions de Paolo Veronese sont écrites sur la toile et se déroulent devant le spectateur comme d'enivrantes symphonies à grand orchestre , et il vous semble entendre le plein et harmonieux accord des instruments, comme dans ses Noces de Cana. » Je ne m'arrête jamais devant la magnifique page qui orne le salon carré du Louvre, et qui a coûté à la France un tableau de Ch. Lebrun, sans me rappeler ces paroles, ou plutôt sans recevoir une impression tout analogue à celle qu'elles décri\eiit.

PËLLEGRIM (Antonio ... mon en nai.

Élève de Sébastien Hicci. Il ne faut pas confondre Antonio avec deux autres Pellegrini, nés à Pérouse, élèves des Baroche. Felice Pellegrini, l'ainé, était né en 1567, et l'on ignore la date de sa mort. Vincenzio, le plus jeune, dit il Pitlor Bello, naquit en 1575, mourut en 1612. Il y eut encore Andréa Pellegrini, peinti e milanais, qui vivait en 1555 ; Louis Pellegrini de la même famille, qui travaillait vers 1626, et un Pellegrini, son cousin, mort en 163ii.

Antonio Pellegrini mourut le 5 novembre 1741. Il avait épousé une sœur de "Tillustre Rosalba Carriera. »

Qui sont donc les Baroche qui enseignèrent l'art aux deux Pellegrini de Pérouse? Le des est apparemment une faute d'impression pour du.

Andréa Pellegrini vivait [non en 1555, mais) en 1595.

Enfin, ce « Louis Pellegrini, qui travaillait vers 1626, » n'est autre qu'une /^wf/ovica (d'autres disent une /iw^onia) Pellegrini ou Pellegrina, brodeuse milanaise célèbre à cette époque. M. V. aurait pu trouver dans Lanzi, en partie même dans la table alphabétique des peintres, à la fin de l'ouvrage de cet historien, cette notice que j'estime assez superflue d'ailleurs, et qu'il aurait peut-être mieux valu remplacer par deux ou trois lignes caractérisant le talent, très-problématique il est vrai, de ce peintre efféminé et superficiel, tellement vague et indécis dans les contours, que ses créations ressemblent plutôt à des visions qu'à des êtres réels. Quelques-unes des galeries particulières de l'Allemagne, ou les représentants du goût le plus dépravé de 1 700 furent reçus à bras ouverts et magnifiquement récompensés, abondent en peintures d'Antonio Pellegrini ; et je conserve surtout, bien malgré moi , le souvenir de certains travaux d'Hercule, dans la galerie des comtes Schônborn à Pommersfeiden. Le même goût, du reste, régnait à Paris au commencement du dix-huitième siècle; et Pellegrini gagna de l'or, — « la valeur de dix mille ducats vénitiens, » dit Zanetti, — à peindre en 1720, en quatre-vingts matinées, une frise dans la trop célèbre salle du Mississipi, — ouvrage qui fut détruit peu après,

PERINO DEL ¥AGA (Pleriao ou Perino de' Ceri, Bonacors!, rfjO, né à Florence en 150O, mort en 15^7.

Si l'épitaphe rapportée par Vasari est exacte, Perino

est Dé le 26 juillet loOl et mourut le 16 octobre 1547, Le vrai nom de cet artiste est Pierino Bonaccorsi (Buonaccorsi), car le nom de son père était Giovanni Bonaccorsi. D'après son premier maître, Andréa de' Ceri, peintre médiocre, il fut appelé pendant quelque temps Perino de' Ceri. Ce surnom ne mérite donc pas d'être rapporté. Le célèbre tableau de la galerie Fesch, la Vierge et plusieurs saints adorant r Eîif an t Jésus , est signé : PERLXO BONACCORSSI FIORETL\°.

. .Ridolfo del Gliirlandajo le prit à son école qu'il quitta ensuite avec Vaga son condisciple et son ami dont il avait pris le nom, pour aller se perfectionner à Rome, en étudiant les œuvres de Michel-Ange et de Raphaël.... Api es la mort de ce grand artiste, il alla successivement à Gênes et à Pise...

Ce paragraphe renferme plusieurs erreurs matérielles.

Le condisciple et l'ami, ou plutôt encore l'émule et le concurrent de Perino à l'école de Rid. Ghirlandaio était Toto del Nunziata, dont le talent, suivant l'expression de Yasari , éperonna l'activité du jeune Perino. Vaga, au contraire, peintre florentin établi à Toscanella , près de Viterbe, vint à cette époque à Florence, ayant besoin d'aides pour ses travaux; et ayant \u Perino à l'atelier de Ghirlandaio, i! fut séduit par son talent et sa bonne mine, et l'emmena avec lui à Toscanella, et ensuite à Rome. Obligé, peu après, de quitter Rome, Vaga le recommanda à ses amis, et di'puis lors il fut désigné sous le nom de Perino del Vnga.

Après la mort de Raphaël, Perino continua à travailler à Rome, passa ensuite quelque temps à Florence, retourna à Rome et y fut associé aux travaux (jue Jules Romain et François Penni avaient repris au Vatican après l'élection du pape Clément VII; en 1.325, il épousa la sœur de Penni , et ne fut chassé de Rome que par le sac de cette ville, en 1527, ou il perdit tout son avoir.

Les meilleurs élevés de Perino del Vaga furent : Marcello Venusti, qui plus tard s'attacha à Michel-Ange, et surtout Girolamo Sicciolante da Sermoneta.

38G. Le Défi des Picriclcs.

Mariette dit, dans le texte du Cabinet Crozat : « Le Parnasse, petit tableau qui est dans le Cabinet du Roy, que Félibien dit estre de Perin del Vaga, est reconnu

par les connoisseurs pour estre du Rosso , peintre llorentin. »

PÉRCGIN (Pietro VannuccI, dit le), né à Castello dcila Place cli Perugia ai l^ité, mort en 152i. (École romaine.)

Dans les documents cet artiste est quelquefois appelé Pietro di Christofano , du nom de sou père. Le lieu de sa naissance s'appelle Castello delta l'ieve (le bourg délia Pieve), aujourd'hui Cittàila. \ille) délia Pieve. Il mouiut à l'hospice de Fontignano. Le Perugiu est un des grands maîtres de V École ombrienne.

W fut mis à onze ans à l'école de Bonfigli, d'où il sortit pour entrer dans celle de Piero délia Francesca qui lui enseigna une meilleure manière, et les règles de la géométrie et de la perspective. Niccolo Alunno lui donna aussi des conseils, ainsi qu'Andréa Verocchio...

Suivant Mezzanotte, Vita e opère di Pietro Vannncci, p. 12, 15 et 23, il resta de longues années a l'école de Bonfigli, et fut tenu par lui comme un fils. Rumohr ne reconnaît aucune trace de la manière de Benedetto Bonfigli dans les premiers ouvrages du Pérugin, et dans l'absence complète de preuves ou documents, il croit lePérugin plutôt élève de Fiorenzo di Lorenzo, peintre plus jeune, mais bien supérieur sous le rapport du talent à B. Buonfigli. Nous savons cependant que Fra Filippo Lippi, étant appelé à se prononcer sur les peintures que le Bonfigli avait exécutées, en i4.54, dans la chapelle du palais public de Pérouse, les déclara bien faites et détermina les seigneurs ii lui confier l'autre moitié de l'ouvrage qui restait encore à faire. Ce qui paraît certain, c'est que le Pérugin compléta ses études à Florence, et qu'il y fréquenta l'école d'Andréa Verocchio.

On trouve dans le Carleggio de Gaye, vol. U, p. 69, un document d'autant plus précieux que les notices authentiques concernant la vie de Pietro Perugino sont d'une excessive rareté. C'est une convention passée entre le gouvernement de Venise et « Piero Peroxini depentor, » pour plusieurs compositions que celui-ci se chargeait d'exécuter dans la salle du Grand Conseil, ouvrage pour lequel le peintre devait recevoir quatre cents ducats d"or. Ce document est daté du 14 août 1 101. Mais il résulte d'une

lettre écrite par le Titien au doge de Venise /au commencement de loi 5), que le Pérugin, élevant ses prétentions à plus du double de la somme stipulée, ne mit jamais la main à lœuvre: en conséquence de quoi le Titien offre de faire la peinture en question pour la moitié de la somme demandée par le Pérugin. Par décret du 28 janvier 1515, il lui est accordé pour cet ouvrage trois cents ducats, de plus les couleurs et i'outiemer, et enfin la promesse de la place de courtier auprès du Fondaco de' Tedeschi {sanseria), espèce d'emploi honorifique, rapportant 120 ducats par an (« 400 écus, » dit Ridolfi\ et occupé par Jean Bellin jusqu'à sa mort. — Cet engagement rompu laissa au Pérugin le temps d'exécuter cette même année (N94) un tableau pour la Scuola de S. Jean-Baptiste à Venise, et un autre pour l'église de Saint-Augustin à Crémoiv.

Déjà en 1482, le .5 octobre, le Pérugin fut chargé de peindie un côté de la salle d'audience du palais public de Florence; mais le 31 décembre de la même année, cette commande lui est retirée et concédée à « Fiiippo Fratris Filippi. )' I.e Pérugin était pro!)ablement occupé, à cette époque, aux peintr.res delà chapelle Sixtine.

3S7. Ce tableau est, à quelques changcnients près, la répétition du célèbre tableau du Vatican, désigné sous le nom du l^resepe délia Spineta, autrefois dans l'église des Minori riformati délia Spineta près de Todi. Dans ce tableau du Vatican on reconnaît la main de Raphaël dans la têle de saint Joseph, dont le dessin, à la pierre noire, se trouve dans la collection du British muséum à Londres.

388. Ce tableau, porté sur rinventairc de Bailly, est attribué par lui à Raphaël, a dans sa première manière. «

Non-seulement Bailly mais encore Lépicié attribuent ce faible tableau à Raphaël. « On peut assurer, >> dit Lépicié, « que ce tableau est de V enfance de Raphaël, lorsqu'il commençait à peindre chez le Pérugin. On y reconnaît le goût de ce maître à la manière mesquine dont les figures sont ajustées, etc. >^

380. Une répétition de ce délicieux tableau, avec une sainte à la place de saint Joseph, et un fond bleu de ciel, le tout peint a l'huile, et signé: Peints. Perusimis.

DES TABLEAUX ITALIENS. Î6l

Pinxit., se trouve dans In galerie du Belvédère, à Vienne. 390. Ce petit tableau est du nombre de ceux que M. le conservateur de la peinture aurait dû, en usant de son pouvoir discrétionnaire, restituer à son véritable auteur, Mariotto Albertineili. Tous les vrais amateurs lui en auraient su gré, car il est affligeant de voir ainsi se perpétuer à l'infini des erreurs aussi manifestes. Il suffit de regarder la tête de Marie-Madeleine et la ligne que forme son profil avec ce pli triangulaire de la draperie qui lui couvre la tête, pour reconnaître, à n'en pas douter, le style de Fra Bartolommeo, que son am.i Mariotto Albertineili reproduit exactement, avec un dessin plus arrêté et plus timide, une exécution plus minutieuse, et de la sécheresse dans le coloris, qui est d'ailleurs d'une grande vivacité.

392. L'inventaire attribue seulement cette belle peinture à l'école du Pérugin.

Il existe plusieurs pendants de ce tableau ; j'en connais deux : l'un au musée de Strasbourg, aussi de forme ronde, représentant sainte Apolline, gravé, il y a quelques années, sous le nom de Rapbaël ; l'autre, un saint Barthélémy, chez un amateur de Paris. Il y a peut-être lieu de s'étonner que le Livret déroge ici à son habitude d'impassibilité (habitude qui convient parfaitement à une notice officielle), et cela en faveur d'un tableau si peu intéressant et si peu digne de cette distinction. Sans vouloir absolument contester l'authenticité de cette peinture, je crois cependant qu'il est permis de partager l'opinion de l'inventaire, dont on ne peut, dans le cas présent, qu'approuver la réserve. Il ne faut pas perdre de vue que le Pérugin a eu une nombreuse école à laquelle se sont formés des talents du premier ordre (sans parler de Raphaël), et que jamais maître ne fut mieux imité, du moius pour le choix des sujets, le type des figures et l'exécution ; et l'on pourrait, à la rigueur, soutenir que notre tableau n'a du maître que précisément ces qualités extérieures et apparentes, le corps sans l'esprit : car, couvrez la main de ce saint Paul, ou enlevez-lui son épée, il reste le type bien connu de saint Jean. Or, ce péché contre la tradi-

1(32 A.\ALYSE DE LA ^()TICR

tion, ccttt' confusion dos types consacrés, est une faute que le maître, il est permis de le croire, n'aurait pas commise.

393. Ancienne collection. — Ce tableau, peint en détrempe, faisait originairement partie du cabinet d'Isabelle d'Esté, duchesse de Mantoue...

Une lettre de Pietro Perugino, adressée à la marquise Isabelle, et datée de Florence, 14 juin 1505, lettre qui traite en entier de notre tableau, le Combat de rA))iour et (le la Chasteléf est conservée dans les Extraits de G. Àrrivabene. Voij. Gaye, Carteggio, t. Il, p. CS.i Voici cette lettre : « Très-illustre, irès-excelIente, etc., j'ai reçu par George, Teuvoyé de Votre Excellence, les 80 duca'ts qui m'avaient été promis pour prix du présent tableau, auquel je me suis appliqué avec tout le soin que j'ai cru suffisant pour la satisfaction de Votre Excellence, et de mon honneur que j'ai toujours préféré à tous les avantages. Etje supplie Dieu humblement de permettre que mes efforts soient agréables à Votre Excellence, attendu que j'ai le plus vif désir de vous servir et de vous complaire dans ce qui est en mon pouvoir : et c'est ainsi que je me mets toujou: s à la disposition de Votre Excellence, comme bon serviteur et ami. Quant au tableau, je l'ai fait en détrempe^ parce que c'est ainsi qu'a fait Messer Andréa 3Ianiegna, d'après ce qu'on m'en a rapporté. Si je puis quelque autre chose pour Votre Excellence, je suis prêt, etje me recommande humblement à Votre Seigneurie. Le Christ vous conserve heureusement. Fait le 14 juin 1505, par votre très-humble serviteur, Pietro Perusino piclore in Firenze. > Les peintures de Mantegna, auxquelles le Pérugin fait allusion, sont évidemment les deux compositions allégoriques, n. 318 et 310 de cette Notice, qui, ainsi que le tableau de Lor. Costa (163), furent faites à peu près à la même époque pour la marquise Isabelle, et qui, tous les quatre, ont les mêmes dimensions.

Cette lettre est des plus intéressantes : elle fixe l'époque précise de ce tableau; elle fait connaître le prix que le Pérugin en reçut; elle nous apprend qu'en 1505 ce maître demeurait a Florence ; et enfin elle fournit, si l'on veut, (juchiiies arguments en faveur {\k\ caractère du Pé-

DES TABLEALX ITALIEiNS. 16 3

l'ugiu, dont Vasaii a flétri la mémoire, en Taccusant d'avarice et d'impiété. Toutefois, nous serons forcés de reconnaître que les actions du Pérugin ivoij. plus haut) semblent démentir ses paroles, et que le biograplie pourrait bien n'avoir pas complètement tort, en ce qui concerne le reproche d'avarice. Le docteur Gaye est de cet avis. « Ceux qui connaissent, - dit-il, « les ouvrages du Pérugin, répandus sur toute l'Italie, ne croiront jamais qu'il a pu prononcer la main sur la conscience ces paroles : rt J'ai toujours mis mon honneur au-dessus de tous les avantages. « Le pas rétrograde qui se fait sentir dans ses ouvrages, déjà avant 1500, devient manifeste après l'an 1505, etc. » — Cette allégorie du Pérugin appartient donc à l'époque que l'on peut signaler comme le déclin du maître, dont presque toutes les œuvres postérieures à 1500 sont traitées d'une manière expéditive, négligée et purement de pratique. Il semble difficile d'assigner à ce fait une cause plus plausible que celle que Vasari a indiquée, et il se pourrait bien qu'un amour excessif du lucre eût contribué, avec d'autres causes, à faire tomber ce grand artiste de la hauteur que son talent occupait à l'époque où il créa l'admirable Pietà du palais Pitti (1495) ; la magnifique Ascension du Christ qui fait l'orgueil du musée de Lyon, de la même année, désignée par Vasari comme le plus beau tableau à l'huile du Pérugin ; et enfin la fresque du couvent de Santa- Maria Maddalena dei Pazzi, peut-être le chef-d'œuvre du maître.

D'un autre côté, il faut dire que Mariotti, Mezzanotte et M. Passavant [Raphaël d'Urbino, t. I, p. 499) ont allégué certains faits qui prouveraient le désintéressement et la générosité du Pérugin.

Les fresques du Cambio à Pérouse, de Tan 1500, sont sur la limite de ces deux époques; en effet, on y trouve à côté de belles parties révélant des études sérieuses et le profond sentiment du maître, des inégalités et des faiblesses qui annoncent déjà cette série de productions médiocres dont à partir de cette époque il remplit les églises de Pérouse et des lieux environnants. Notre tableau tombe, selon toute apparence, entre la grande fresque de

1(j4 analyse de l4 notice

Città délia Pieve, qui n'était pas encore commencée les premiers jours de mars 1504, et l'autie grande composition (jue le maître exécuta à Panicale, et qui l'année d'après (1505) était déjà terminée. — M. Waagen , sans avoir connaissance du document que nous venons de citer, et qui n'était pas publié alors, a donc parfaitement bien jugé le tableau, eu attiibuant « à la dernière épotjue de l'artiste descendu presque au rang d'un ouvrier, cette production sans verve et î-ans inspiration. » — Il est vrai aussi qu'une allégorie, renfermant une action dramatique et des figures nues , était de tous les sujets à choisir pour ce maître, le moins approprié a la nature de son talent.

PÉRL'GI^ (École du).

394 et 39Ô. Je n'ai jamais compris pourquoi dans l'ancien Livret, le Christ entre la Vierge et saint Jean n. 391 ) étant donnéauPéiugin,on avait relégué dans les inconnus de Vécole italienne les deux petits tableaux portant les numéros 394 et 395. M. Villot a fait un pas en les plaçant dans V/ù-ole du Pérugin, dénomination qui leur convient parfaitement, mais il a le tort de n'être pas allé jusqu'au bout, en réunissant à ces deux pendants le troisième, le n. 391, évidemment de la même main. Toute la'différence qu'on pourrait signaler entre ces trois tableaux me semble consister dans le beau ton doré que le n. 391 a conservé malgré la restauration qu'il a subie, tandis que les deux autres ont été impitoyablement nettoyés, ce qui leur a donné un ton de couleur froid et un aspect cru et désagréable. Mais sous le rapport du dessin on pourrait les trouver peut-être supérieurs au premier ; les trois têtes de saints du moins sont plus irréprochables que la tête de la Vierge (jui soutient le corps du Christ sur le bord du sépulci-e. Celle du frère Léon surtout (394) est dessinée avec une grande finesse et pleine de candeur et de conviction ; cette tête délicieuse offre le plus grand rapport avec celle du pâtre qui porte un agneau dans la Nativité (38 7), la plus jolie tête, peut-être, de tout le tableau ; et certes, rien n'empêcherait d'admettre que la même main eût peint ces deux têtes. M. Tarral est, selon moi, beaucoup trop sévère pour ct's trois pendants.

DES TABLEALX ITALIENS. 165

PÉSARÈSE (Simone CaDtarini, dit le).

396. Ce petit tableau était autrefois ovale ; on a rempli les quatre coins, appaiemtncnt pour en faiie le pendant du n. 255. Voir ce dernier numéro pour les observations relatives à celui-ci.

PESELL1\0 (France§co Pesello, ou Pesclio Peselll, dit il), né à

Florence en li»26, mort vers 1^57.

n fut élève de Francesco Pcstllo, son père, et sl» perfectionna à recelé de Fra Lippi.

Pesellino mourut le 29 juillet 1457. Les éditeurs du Vasari, F/ore/zce , 18\6 et suiv., citent certains extraits des livres de la corporation des pliarmaciens, a Florence, où on lit : Francesco c/i Pesello, dipintore, morto a dï 29 luglio 1457, ripostoin San-l'clice in Piazza.

Le père ne s'appelait pas Francesco, mais Ciulicuio d'Arrigo, dit Pesello. Dans une délibération, relative à la fabrique du dôme de Florence, datée de 14 19, on lit : ... eligerunt... prudentem virvm Julianum Arr/gi pictorem, vocaium Pesello. [Voy. Yasari, cdit. Passigli, p. 325, not. 5.)

398. Ce gradin se composait de cinq compartiments, dont trois se trouvent à l'Académie des beaux-arts de Florence : ils représentent l'Adoration des Bergers ; un Miracle de saint Antoine, et la Décollation des saints Cùme et Damien ; les deux autres sont ceux du Lou.re.

PIÈTRE DE CORTOXE...

399. P. Remy nous apprend, dans le catalogue de la vente du prince de Conti, n. 21, (jue ce tableau « est celui qui était à Rome dans le palais Barberin, à la place duquel on a substitué une copie. «

Dans la citation du Recueil de Lebrun, il faut lire, t. I, pag. 24 (au lieu de pi. 2 4).

401. Il existe plusieurs répétitions de la sainte Martine du Cortone. On en voit une dans la galerie du palais Sc^arra à Rome (première salle). Elle est sur toile et mesure près du double de la grandeur du tableau du Louvre. — La même composition, avec quelques cbangements, est gravée dans la Galerie de Florence^ ayant 98 cent, de haut, sur 76 de large.