Ce tableau a fait partie du cabinet de M. de Tolozan

Ce tableau vient de l'ancienne collection de l'hôtel de Toulouse^ que M. V. confond apparemment avec le cabinet Tolozan, dans le catalogue duquel il ne figure point.

ALEXANDRE VÉROKESE (attribué à).

31. Voilà une attribution des plus étranges. 11 faut beaucoup d'imagination assurément pour voir une peAnture italienne dans cette composition triviale, aux types vulgaires ; production en tous points médiocre, et qui ne mérite d'être placée ni au Musée ni dans l€ catalogue.

ALFAM (Orazio dl Paris).

11 était peintre et architecte, et fut le premier directeur de l'académie de dessin fondée à Pérouse en 1573.

ALUNNO (Niccolo), de Foligno, peignait de l?i58 à 1492.

La petite église Sant' Angelo au bourg La Bastia, entre Pérouse et Assisi, contient un tableau d'autel divisé «n plusieurs compartiments et signé : HOPUS NICOLAl FULGINATIS, 1 499. Lanzi, qui, dans l'index des artistes, «donne les deux dates de 1458 à 1492, dit dans le texte {T. 11^ p. 23, éd. de 1809) qu'il se trouve à Foligno une peinture de ce maitre, faite après 1500.

(Ecole romaine.) H fut l'un des maîtres du Pérugin,

Cette notice, bien maigre et insignifiante, n'est pas même exacte. Au lieu à^école romaine, il aurait mieux valu dire: ÉCOLE OMBRIENNE. Nous allons revenir sur ^•e sujet.

Il est très- probable que Niccolo Alunno a exercé de

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rinfluence sur le Pérugin, mais rien ne prouve des rapports personnels entre les deux artistes.

Rosini, dans son Histoire de la peinture italienne [T. llf, p. 34 et p. 162), rapporte une tradition suivant laquelle Niccolô Alunno serait disciple d'un peintre, Bartolommeo di Tomaso , de Foligno, dont on conserve un tableau précieux dans l'église du Sauveur, à Foligno. La gravure au trait de ce tableau, une Vierge entourée d'anges, offre effectivement un grand rapport avec les premiers ouvrages de Niccolô. (Ko»r son beau tableau de 14fi5 au musée de Bie-a, à Milan.)

Pour la classification des peintres italiens par écoles, M. V. a cru devoir adopter le système de Lanzi, comme étant le plus généralement suivi. Cette raison me paraît insuffisante, et je ne vois pas la nécessité de s'astreindre à une classilication qui a pu paraître bonne il y a cinc|uante ans, mais qui évidemment présente des imperfections et des lacunes très-grandes. Et pour ne citer qu'un exemple : Lanzi admet une école de Mantoue, ville qui n'a jamais produit un seul grand artiste, et où deux étrangers sont venus, au quinzième et au seizième siècle, exécuter de grands travaux et réunir autour d'eux des élèves appartenant à tous les pays. Je ne prétends pas disputer à Mantoue le droit d'avoir une école, et Lanzi pouvait d'ailleurs s'autoriser de l'exemple de Rome, qui de tout temps et à de rares exceptions près, n'a su qu'utiliser des talents éclos sous un autre ciel. Mais par quelle raison ou sous quel prétexte la ville de Padoue est-el!e privée de l'honneur de posséder une école à elle , lorsque, depuis le milieu du quatorzième siècle, et à la suite de Giolto qui exécuta à Padoue un de ses plus vastes ouvrages, nous y voyons se succéder une série d'artistes, padouans en grande partie, occupés à orner et à embellir surtout l'église qui renferme le tombeau de saint Antoine, le sanctuaire national de l'Italie du Nord ? Il n'est pas une ville, hors de la Toscane, qui contienne autant d'excellentes peintures murales du milieu et de la fin du quatorzième siècle que Padoue, et l'on y rencontre les noms de Giusto Padovano, de Giovanni et Antonio, d'Aldighieri da Zevio, et enfin de .facopo (?) d'Avanzo, Véronais, qui,

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pour être resté presque inconnu jusqu'à présent, n'en est pas moins, avec Orcagna, le plus grand des continuateurs de Giotto. De plus, par l'influence que ses vastes fresques de la chapelle de Saint-George a Padoue ont exercée sur les Bellin, ce maître peut être considéré comme le véritable fondateur du coloris vénitien et du rralisme, dans le sens favorable du mot, qui distingue si éminemment cette école. A la suite de ces artistes vient Francesco Squarcione, avec son nombreux et brillant cortège, Andréa Mantegna à la tête, qui vaut, à lui seul, toute une écoie. Mais il est une école dont nous devons surtout nous occuper ici, école qui par sa circonscription géographique, et bien plus encore par le caractère parfaitement distinct dont elle est empreinte, mérite certainement d'être arrachée à l'oubli et séparée de celle de la métropole qui l'avait injustement absorbée. Cette école, dont Lanzi pas plus que le dix-huitième siècle n'a soupçonné l'existence, et qu'il était réservé aux recherches savantes et aux tendances sérieuses de notre époque de mettre au jour, c'est V École ombrienne. Pour la définir et la faire connaître, je ne saurais mieux faire que d'emprunter une page aux Recherches italiennes du baron de Rumohr. « Depuis le milieu du quinzième siècle et peut-être bien avant encore, '^ dit cet auteur, a les écoles d'Ombrie, par la profondeur du sentiment et la douceur de l'expression, et par une fusion admirable des réminiscences vagues qui se rattachaient aux tendances artistiques des premiers chrétiens, avec les éléments nouveaux que les mœurs adoucies par le christianisme développèrent dans les âmes, avaient acquis sur leurs contemporains toscans, lombards et vénitiens, malgré de nombreuses imperfections de la technique, l'avantage de communiquer à leurs productions un charme secret, auquel, si mes observations ne me trompent, tous les cœurs sont accessibles D'où est venu aux productions artistiques de ce petit district de l'Italie un caractère si éminemment original ? Nous avons cite plus haut quelques ouvrages que Taddeo di Bartolo avait faits pour Pérouse ; d'autres circonstances encore prouvent que ce maître a eu une action directe sur les (coles des villes ombriennes. Eh bien, c'est cet artiste siennois que je crois

pouvoir désigner comme le véritable créateur de cette fusion toute particulière de l'a prêté et de la sévérité des traditions artistiques primitives avec ces aspirations de l'âme, ces élans vers l'infini, cette piété fervente des temps récents; fusion qui, à dater de cette époque, devint pour longtemps le partage exclusif des écoles de peinture des villes ombriennes.

Toutefois il est une autre circonstance dont il faut tenir compte. C'est la position de ces petites localités qui forment comme une couronne autour de la colline d'Assisi, théâtre vénéré de l'activité de saint François. Ces localités, situées dans le voisinage immédiat du centre de ses fondations pieuses, devaient naturellement être plus disposées à subir l'influence de cet ordre religieux, et à s'abandonner aux sentiments et aux idées qui le dominent et qui ont incontestablement contribué à conduire la peinture moderne vers la perfection. Cette tendance, dans l'art, s'est montrée d'abord, non à Pérouse, où vers le milieu du siècle un artiste des plus médiocres, Benedetto Buonfigli, jouissait de la faveur publique, mais dans la petite ville de Foligno, dans les travaux de Niccolô Alunno. » (L'auteur passe à la description des ouvrages de quelques peintres intermédiaires entre Taddeo di Bartolo et Niccolô Alunno , tels que Sano di Pietro , Pietro Antonio di Foligno, et enfin de ceux de Niccolô. et il continue : ) « Niccolô di Foligno avait donc précédé de près d'un quart de siècle les peintres plus célèbres de l'école d'Ombrie, dans cette expression de pureté angélique, de l'aspiration vers l'infini, d'un abandon absolu à des sentiments mêlés de douce souffrance et de mystiques extases, qui leur est particulière; et une vie prolongée lui avait permis d'exercer son influence sur un grand nombre de peintres qu'on a l'habitude, souvent sans cause suffisante, de subordonner à l'école de Pietro Perugino. D'un autre côté, un artiste d'un sentiment plus froid, Fiorenzo di Lorenzo, que son coloris clair, le dessin fin et précis de ses bouches et d'autres particularités encore semblent désigner comme élève de Benozzo (occupé dans les années de 1450, 1451 et 1452 à Montefalco, petite ville voisine de Foligno), s'était approprié de ce dernier une plus grande précision

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dans les détails des formes et certains avantages dans rordonnance pittoresque auxquels iNiccolô était resté étranger. Les instructions répandues par ces artistes et l'impulsion qu'ils ne pouvaient manquer de communiquer à leur entourage ont du exercer de l'influence, entre autres contemporains^, sur les jeunes maîtres Pier di Castello délia Pieve (le Pérugin) et Bernardino Pinturicchio, bien que ces deux artistes, par leurs nombreux voyages et leurs longues pérégrinations, aient été plus tard mis en contact avec d'autres écoles et qu'ils aient apparemment cherché à s'approprier, dans la mesure de leurs forces, tout ce que chaque école individuellement paraissait offrir d'excellent. »