Gradin d'autel

C'est le gradin du tableau qui ornait le maître autel de Snn-Niccolo de Foligno, église des Augustins , et qui représentait la Vierge et saint Joseph adorant l'Enfant Jésus ; la Résurrection du Christ, et plusieurs figures entières et demi-figures de saints. Ce tableau avait été commandé par Brigida di Giovanni degli Elrai, femme de Niecolôde' Picchi, de Foligno.

ANDRÉ DEL SARTE (Andréa ^annnccbi ) , né à Flat^ence le 26 novembre 1478, mort en 1530, âgé de 52 ans.

11 fut appelé communément, et il signe lui-même son nom : Jndrea (VAcinulo detto del Sarto^ ou Andréa di Angiolo del Sarto.

M. V. a adopté ici la date (26 novembre 1478) donnée par Luigi Biadi , date qui semble confirmer celle de Vasari. Mais d'abord Vasari se contredit, comme nous le verrons ; et, quanta Biadi, les expressions du document sur lequel s'appuie cet auteur dans ses Notizie inédite délia vita d' Andréa del Sarto, sont tellement peu précises, qu'elles ne peuvent pas seulement entrer en ligne de compte, bien loin de prévaloir contre les raisons internes. Vasari, qui est ici presque contemporain, nous présente Andréa comme un talent des plus précoces, puisque, mis à l'âge de sept ans en apprentissage chez un orfèvre, d'où il fut peu de temps après retiré par Giovanni Barile,

« peintre grossier, » mais excellent sculpteur en bois, il fit a son école des progrès si rapides, que non seulement son maître, mais tous les artistes de Florence en restèrent émerveillés. Tout ceci, et ce que A asari laconte ensuite de l'étude faite sur les cartons de Léonard et de Michel- Ange; l'amitié et l'intimité qui s'établit entre Andréa et Franciabigio, né en 1483; enfin, la date de ses premières peintures (l'histoire de saint Jean-Baptiste dans le couvent dello Scalzo)^ exécutées de 1510 à 15 H; tout cela ne se comprendrait plus, si Andréa, né en 1478, avait eu vingtdeux ans au commencement du siècle, de vingt-six à vingt-sept ans lors de l'achèvement des fameux cartons, et trente-deux ans alors qu'il commença ses fresques en grisaille de la Compagnia dello Scalzo. D'ailleurs Vasari lui-même, tout en disant Andréa né en 14 78, parle de sa mort en ces termes : a La mort d'Andréa fut un très-grand malheur pour sa ville natale et pour l'ait; car, jusqu'à l'âge de quarante-deux ans qu'il vécut, il ne cessa de faire des progrès dans son art, etc. ; ^> et enfin il rapporte son épitaphe, d'après laquelle il mourut à quarante-deux ans, en 1530. Baldinucci reproduit les mêmes dates et l'épitaphe. RaffaelloBorghini {il lliposo)^ plus conséquent que Baldinucci, mais tout aussi inexact, omet cette dernière, et se borne à donner la date de 1 478. Mais depuis, presque tous les annotateurs de Yasari ont adopté la date de 1488, évidemment la seule bonne, et celle que Vasari avait probablement écrite ou voulu écrire. Lanzi et les auteurs modernes ont suivi cet exemple, et A. Reumont, le consciencieux auteur de la biographie la plus récente d'Andréa Vannucchi, publiée en 1835, admet également 1488 comme l'année de sa naissance. Mariette, dans ses notes à V Abecedario, dit : '< A. del S., né en 1488 (et non en 147. s). Son épitaphe rapportée par Vasari, et l'inscription autour de son portrait par Théodore Kruger, prouvent qu'il mourut (en 1530) à quarante-deux ans. »>

Andréa del Sarto forma un grand nombre d'élèves, dont les meilleurs sont : Giacomoda Pontormo, Francésco Salviati, G. Vasari, Andréa Sguazella, le Nannoccio, Giacomo dit Jacone, Pierfrancesco di Jacopo di Sandro. Les principaux compagnons de ses travaux et les meil-

DES T4BLEALX ITALIENS. 2ô

leurs imitateurs de sa manière sont ; Marco Antonio Franciabigio et Domenico Puligo. Domenico Conti fut, après la mort du maître, l'héritier de tous ses dessins, cartons, etc., dont il profita très-peu, au dire de Vasari. 35. Ce tableau est une répétition, sinon une copie, de l'Annonciation qui, peinte pour Giuliano Scala, se voyait plus tard dans la chapelle de sa famille, à l'église de ÏAnnunziata à Florence, et orne aujourd'hui le palais Pitti. En 167 7, l'original était déjà remplacé à VAnnunziata^diY une copie d'Alessandro Allori, dontCinelli, dans son édition des Bellezze cli Firenze de Fr. Bocchi, fait le plus grand éloge.

37. Une répétition de ce tableau, mais inférieure sous tous les rapports, se trouve dans la galerie du Belvédère, à Vienne.

38. Dans la signature, il faut lire : FLORENTINVS au lieu deFIO...

Ce tableau, un de ceux qu'André del Sorte peignit en France pour François V^

Un des premiers ouvrages qu'Andréa del Sarto lit en arrivant à Fontainebleau, ce fut le dauphin, qu'il peignit au maillot, à l'âge de quelques mois; après quoi, il commença la Charité, et l'exécuta sous les yeux du roi, qui alors résidait à Fontainebleau.

Les planches qui avaient servi de fond furent exposées , avec le tableau remis sur toile , dans la galerie du Luxembourg , ouverte pour la première fois le V-i octobre 1750. Depuis , en 18^2 , cette première toile ayant été pourrie par l'humidité, la peinture fut de nouveau transportée sur une autre toile et retouchée complètement.

Dans le catalogue qui fut composé pour cette exposition par Bailly, garde des tableaux du roi, il est dit que l'on a exposé la planche sur laquelle avait été peint le tableau , « pour satisfaire la curiosité du public au sujet du talent du sieur Picaut, qui a transporté ce tableau... qui promet par son rétablissement de vivre encore plus d'un siècle. » Et il a bien tenu sa promesse; car ce beau tableau , quoi qu'on se plaise à dire , est encore bien vivant. Je trouve au reste, à ce sujet, un détail qu'il était convenable de ne pas passer sous silence : c'est que, déjà sous la République, ce tableau avait encore subi un net-

toyage et peut-être une restauration, puisque, dans la Notice des tableaux exposés le 27 thermidor an XI, il est énuméré parmi ceux qui n'avaient pas encore pu être exposés, ayant été récemment remis en état. II fut, à cette époque, nettoyé par le citoyen Hoogtole. Ceux qui ont de la mémoire, quand même ils n'auraient vu ce tableau qu'une seule fois, avant 1842, n'ont pas oublié dans quel état il était alors; M. Waagen aussi trouve que « malheureusement ce tableau a beaucoup souffert, probablement à l'occasion de l'opération toujours très -délicate qu'il subit en 1750. »

A^DRU (Tuccio ou Tuzio dij.

39. Ce tableau vient, à ce que je crois, de l'église de Saint-Jacques à Savone.

ANGELI (Filippo d'). ... Hcineken prétend que l'artiste nommé Théodore Filippo di Liagno... est le même que celui que Baglione appelle Filippo de' Angelis.

La notice donnée par Heinecken est exacte. Mariette dit, en parlant de Filippo d' Angeli : « Son vrai nom étoit Philippe de Liano. 11 étoit grandement curieux de singularités concernant l'histoire naturelle, et c'étoit de cela quil avoit rassemblé un fort beau cabinet. »

On trouve, parmi les dessins du Louvre, un portrait de cet artiste, dessiné par Octavio Lioni, le Padovanino,

ASSISI (Andréa Luigi di), surnommé l'Ingegno, ne vers 1^70, mort vers 1556. (Ecole romaine.)

Elève de Pérugin, qu'il aida dans les travaux de la salle du Cambio. Rumhor le classe parmi les élèves de Mcolo Alunno. Compétiteur de Raphaël, il concourut à donner de la grandeur au style et au clair-obscur. 11 cessa de peindre fort jeune, étant devenu aveugle subitement.

Ce paragraphe prouve que si M. V. a ouvert le livre de l'auteur qu'il cite à propos de N. Alunno, il a apparemment négligé de lire l'article que Rumohr écrit sur l'ingegno. Je ne puis résister à la tentation de communiquer en entier le passage de Rumohr qui traite de Y Inycyno, pour donner aux lecteurs français une idée de l'esprit investigateur et de la force de logique irrésistible qui caractérisent cet auteur ; de la nouveauté et de la finesse de ses aperçus, de la sagacité et de la justesse de sa critique, et

DES TABLEALX ITALIEINS. 2/

en même temps des recherches consciencieuses et des lenseignements précieux que contiennent les ouvrages du baron de Rumohr. Ces ouvrages, que M. A. F. Rio a le premier fait connaître en France, ont fait époque dans l'histoire de la critique artistique. Voici ce passage: « Yasari raconte que ringegno apprit la peinture de P. Perugino, qu'il rivalisa avec Raphaël, qu'il aida son prétendu maître dans les travaux de la salle des séances du Camhio de Pérouse, et qu'il y exécuta quelques belles figures que le biographe ne désigne pas de plus près). Malgré la difficulté de retrouver ces figures, qui n'étaient peut-être pas bien connues à Vasari lui-même, des connaisseurs modernes n'ont pas hésité à se prononcer pour les sibylles et les prophètes, sans autre raison que parce que ce sont les plus belles figures de tout l'ouvrage. Vasari prétend ensuite que ringegno avait également assisté le Pérugin dans les travaux entrepris à Assisi : peut-être veut-il désigner les peintures qui ornent l'extérieur de la chapelle de Saint-François, au centre de l'église de Santa-Maria degli Angeli. Enfin, le biographe arrive à la chapelle Sixtine, où il fait également travailler notre artiste, et un peu plus loin, il dit : « Les grandes espérances que l'In- « gegno avait fait concevoir furent déçues par la perte su- « bite de sa vue. Le pape Sixte, >^ — il ne peut être question ici que de Sixte IV, — « lui assigna à Assisi une pension « dont il jouit jusqu'à sa quatre-vingt-sixième année. >•

Or, Sixte IV mourut en 1484. Raphaël n'entra à l'école du Pérugin que vers la fin du siècle, et les peintures du Cambio furent commencées en 1500. Vasari commet donc une énorme faute chronologique , puisqu'il est impossible que ringegno ait perdu la vue vingt ans avant d'avoir peint et avant d'avoir été compétiteur de Raphaël. ^\iXv\o\X\ [Lettere periigine, ^^.%. 161 et suiv.) et Orsini {Guida cli Perugia) pensent donc que l'ingegno n'a pu coopérer aux peintures du Crtw&io , précisément parce que ces auteurs ajoutent foi à ce que Vasari rapporte au sujet du malheur arrivé au peintre dans sa jeunesse, tandis qu'il était bien plus naturel de supposer que Vasari n'avait pas été bien informé en général de cet événement. Effectivement, dans la première édition des Vite, etc.,

1550, S"", on ne trouve pas encore un mot sur l'Ingegno ; ce n'est que dans la seconde édition augmentée, — Florence, Giunti, 1568, 4'*, — qu'il est mentionné; il ne serait donc pas impossible que, dans cette dernière édition, les mots : Papa Sisto fussent une faute de l'auteur ou de l'imprimeur, au lieu de Papa Giulio II; car, sous ce dernier pontife^ l'Ingegno, comme nous allons le voir, fut réellement chargé d'une fonction publique. Ce qui est possible encore , c'est qu'à cet endroit le biographe, suivant sa manière habituelle de ranger ses souvenirs à la suite les uns dt's autres, soit tombé sur le nom de Sixte, que lui rappelait la chapelle Sixtine mentionnée un instant avant, et placée dans le récit, contrairement à l'ordre chronologique, après les peintures du Cambio. Quoi qu'il en soit, et abstraction faite de cette question, il est parfaitement prouvé qu'Andréa, si jamais il a perdu la vue, ne la perdit pas si jeune. Car le chevalier Frondini à Assise, collectionneur assidu et consciencieux d'antiquités patriotiques, conserve un livre que j'ai examiné moi-même, et dans lequel Andréa signe, à des époques différentes et au nom de son frère, qui était chanoine au Dôme d'Assise, certaines quittances de sommes reçues. Il y a écrit son nom : Ingegnio di Maestro Alivisse, ou Allovisii, Allevisi et Aloisi. La dernière de ces quittances est ainsi conçue : Ingegno di maestro Altovisi, die inercurii quinta decembris J509. Ces quittances sont écrites toutes de la même main, et d'une écriture ferme ; si c'avait été une main étrangère , cette circonstance eût été expressément ajoutée et attestée, suivant l'usage constant en procédure civile.

Mais il paraîtrait, en outre, que ce surnom Xlngegno, à moins de lui avoir été donné fortuitement et sans motif apparent, ce qui arrive assez fréquemment en Italie, se rapporte non seulement à son talent pour la peinture, mais encore aux aptitudes d'esprit variées dont plus tard il donna des preuves dans la gestion des affaires civiles. Frondini me communiqua plusieurs extraits de documents dans lesquels notre artiste figure comme procureur, comme arbitre, comme syndic du magistrat (Archiv. délie riformaggioni d'Asisi, ultimo aprilis 1510. — Magister

Andréas magisiri Aloysii, sindicaior Potestaiis ) ; enfin, même comme caissier pontifical. (Archiv. délia segreteria d'Asisi. Une lettre du 7 avril 1511, avec l'adresse : « AIphanus de Alphanis, Perusii vicethesaurarius, spectabili \iro raagistro Andréa, dicto Tngegno, camerario aposiolico in civitate Assisii. » ] Toutes ces fonctions, outre rintelligence des affaires, demandent encore l'usage de la vue. Celte dernière nomination à la place de receveur du ^gouvernement pontifical de la province pourrait bien être l'origine du récit erroné de Yasari. Andréa paraît n'avoir été appelé à ces fonctions qu'en 1511, puisque l'année précédente il occupait un autre emploi municipal. Dans tous les cas, V^asari confond ici un emploi avec une pension; et, comme nous l'avons fait observer plus haut, il confond Juks II avec Sixte IV. Quant à la peinture, I Ingegno parait effectivement l'avoir négligée, puisque nous n'avons connaissance d'aucune production artistique de son âge plus avancé. I,a cause pourrait en être l'amoindrissement de sa vue; mais il est, certes, tout aussi naturel de supposer que cette aptitude aux affaires, dont nous sommes informés d'une manière positive , l'ait détouri>é de la peinture, que d'admettre la perte ou l'affaiblissement de sa vue, dont évidemment Yasari lui-même n'avait aucune connaissance certaine ni détaillée.

Je n'ai jamais fait un séjour assez long dans l'intéressante ville d'Assisi, pour pouvoir y compulser les archives et chercher des documents relatifs aux peintures de ringegno. Frondini n'a pu me communiquer qu'une seule notice touchant un ouvrage peu important de l'Ingegno, quelques armoiries peintes à l'extérieur de la maison de ville, en 1484. (Bollettario , in segreteria del publico. ^Ao. 1484, 29 octobris. 3Iagister Andréas AlogsHhahuit bullectam (un bon) pro armis pictis in platea et ad portas

^ivitatis flor. 5, solid. 26. « De toute manière, il résulte

de cette notice qu'Andréa était déjà peintre et maître dans l'année H84; d'où il est permis de conclure qu'il n'était pas, comme le prétend Yasari, élève du Pérugin , mais bien plutôt de ISiccolo Alvnno. Ce dernier avait fixé sa demeure et avait ouvert un atelier à Foligno, ville voisine d'Assisi, dos 1 100 ou environ, tandi^s que Pielro,

30 ANALYSE DE LA iNOTICK

ti'ouvaut de l'occupation jusqu'après 1490, tantôt à Florence, tantôt à Rome et ailleurs , ne vint à Pérouse que vers la fin du siècle pour y fonder son école. Malgré cela, raaître Andréa a pu aider le Pérugin dans les travaux à forfait, comme cela se pratiquait alors, et en travaillant ainsi en commun avec lui, il a pu adopter certaines particularités de sa manière. Malheureusement des preuves authentiques de son talent, des tableaux accompagnés de signatures , ou appuyés sur des documents, manquent absolument. J'ai connu un seul tableau , entre les mains d'un particulier à Florence, marqué des initiales A. A. P., que j'interprétais : Andréas Aloysii pinœit. Dans un article écrit à ce sujet en 1821, j'ai fait observer les particularités qui distinguent ce peintre du Pérugin , et qui sont : des ombres vigoureuses, un ton général brunâtre, des formes plus développées et plus chargées qu'on n'en trouve habituellement chez les maîtres des écoles d'Ombrie. Ces mêmes différences caractéristiques, j'ai cru les retrouver dans la Vierge qui est peinte sous la voûte d'une porte latérale au-dessus de Saint-François, à Assisi (porta S. Giacamo), de même que dans deux autres tableaux^ l'un à l'extérieur d'une maison particulière de Via superba florès de Saint-François, l'autre, dans une petite rue étroite de la ville supérieure. Toutefois, comme il y a des inconvénients à devancer des découvertes qui pourraient se faire ultérieurement, je n'ai jamais fait part de mes conjectures qu'avec réserve. D'autres auteurs, avec cette assurance inconcevable qui est habituelle à la critique d'art de nos jours, ont parlé de ce maitre ignoré jusqu'à présent, et peut-être même insignifiant, absolument comme d'une vieille connaissance, et lui ont, sans preuve aucune, attribué des ouvrages qui. d'après leur caractère, ne pouvaient appartenir ni à Andréa ni, en général, à un peintre qui était un maitre établi déjà en 1484.

L'on peut pardonner à Vasari d'avoir raconté, avec ce mépris de la chronologie qui lui est particulier, qu'Andréa L. di Assisi, le meilleur élève du Pérugin, avait, dès sa première jeunesse y viMiUsé a\QC Raphaël, et avait aidé son maitre (à peu \)vgs rinfjl cinq ans avant) -dims sestravaux de la c!»npe!l(' Sixtinc, ainsi que (encore à vingt-

cinq ans de distance) dans les travaux du Cambio de Pérouse, tout en ayant perdu la vue sous le pontificat de Sixte IV; mais n'est-on pas en droit de s'étonner que des contradictions aussi flagrantes n'aient pas ouvert les yeux aux historiens plus récents, et ne leur aient pas démontré que les notices parvenues au biographe si tardivement et après la publication de sa première édition, étaient vagues et confuses au plus haut degré? Et lorsque Vasari lui-même, toujours si prompt et si communicatif, passe sous silence les œuvres de notre artiste , les historiens modernes ne devaient-ils pas s'abstenir de lui attribuer arbitrairement des ouvrages qu'assurément il n'a jamais touchés? C'est peut-être une faiblesse, mais je ne puis jamais voir sans un mouvement d'indignation ce passage où Lanzi, qui ne connaissait pas un seul ouvrage sûr d'Andréa di Assisi, raconte nonchalamment, avec cette aisance qu'on lui connaît : « On peut le regarder comme le premier qui, dans cette école, agrandit la manière et adoucit le coloris, comme le démontrent quelques-uns (?) de ses ouvrageSy et en particulier les sibylles et les prophètes qu'il peignit à fresque dans la cathédrale d'Assisi, si toutefois (ajoute-t-il) ils sont de sa main comme on le croit. » Or, ces figures, ainsi que le reste de cette chapelle, sont peintes par un contemporain de Vasari, Adone Doni, qui travaillait encore en lôSO dans le goût des derniers imitateurs de Buonarroti ! Le contrat et les détails des différents payements faits à l'artiste existent dans les archives, et je ne puis comprendre qu'à Assisi même on s'attache encore à cette opinion insoutenable. »

Zani, pour ajouter à la confusion, a fait de cet Adone Doni et d'Andréa d'Assisi un seul et même artiste qu'il fait travailler de i 476 à 1484.

Je pense qu'il est inutile d'ajouter un mot de plus à la page du livre de Rumohr.

^3. Sainte Famille Musée Napoléon.

(Vest probablement le tableau que Mezzanotte, Vi/a clt Pietro Peragino, p. 231, mentionne comme ayant été autrefois a Péiouse , à Sania-Maria ÎSuova , église des Servi, - Il représente, dit Mezzanotte, la Vierge avec

l'enfant Jésus et quatre saints, et fut enlevé du temps de l'Empire français. »

Ce tableau est indignement défiguré par des restaurations qui ont ciiange de ton et qui couvrent de taches toute la surface du tableau. C'était une raison de plus pour l'éloigner de l'œil et pour mettre à la place qu'il occupe, l'admirable Lorenzo di Credi, par exemple.

BAÎ\'DI!\ELLI attribué à (Baccio). ...

UU. ... On a reconnu que Bandinelli ne pouvait être l'auteur (de ce tableau), et que ce portrait, dû à un peintre de l'école de Florence, était plutôt celui de Baccio da Monte Lupo, sculpteur, qui vivait en 1553.

J'ignore absolument sur quel fondement s'appuie Topinion, que ce portrait présente les traits de Baccio da Montc-Lupo; mais je crains bien qu'il n'y ait ici quelque confusion. La date donnée par M. V. est erronée, peut-être par suite d'une faute d'impression. Vasari dit que les ouvrages de ce sculpteur sont de 1.53.3 ou environ. Cette date pourrait bien désigner le terme extrême de sa vie; ce serait assez conforme du moins à l'habitude de Vasnri. Étant mort à 88 ans, cet artiste serait alors né en 1445. Baldinucci dit qu'il florissait en 1490; mais il le fait positivement élève de Lorenzo Ghiberti, ce qui ferait remonter sa naissance au delàtie 1445, puisque Ghiberti mourut en 1 455. Effectivement Zani et Ticozzi font naître Baccio de* Sinibaldi da Montelupo circà 1433 et mourir en 1521. Ce qu'il y a de certain, c'est que son fils Raffaello. qui a décrit sa propre vie ( « un peu, " comme il le dit très-naivement, « pour la gloire mondaine; mais surtout pour l'instruction morale cîes lecteurs ») est né en 1503 ou 1504; et si notre portrait représente un Montelupo, c'est bien plutôt le fils que le père; cependant ce tableau semble être peint au phts tard en 1 525, et le personnage représenté ne peut guère avoir moins de trentecinq ans. Quant à l'auteur de ce portrait, je ne puis croire qu'il appartienne à l'école florentine; j'y reconnais, au contraire, la main d'un coloriste qui aurait été dans une école sévère pour le dessin , et je me persuaderais fhcilement que cet auteur est le Véronais Gian-Fr.incesco Caroto qui, dans sa jeunesse, avait été élève de Manlegna, et dont les ouvrages offrent quei(iuefois le singulier mé-

lange d'un coloris vénitien et d'une exécution fondue, avec un dessin sévère et de la sécheresse dans le modelé. Au reste, Vasari rapporte que Giov. Francesco Caroto travailla beaucoup pour le marquis de Montferrato, et qu'il fit le portrait de ce marquis , celui de sa femme, et beaucoup d'autres tableaux que ces seigneurs envoyèrent en France.

BAROCHE 11 eut pour imitateur Fr. Barocci, son neveu.

Lisez : Fr. Baldelli, son neveu...

45. Ce tableau provient de l'église des Augustins de Pérouse. [Voy. la Notice de l'an Vil, où la largeur du tableau est de l m. 65 c. seulement.)

BARTOLO (Taddeo di), de Sienne florissait en laia ; mort à l'âge de 59 ans.

Il était fils de Bartolo et petit-fils de Fredi ou Manfredi, artistes de qut'ique mérite. Taddeo les surpassa bientôt et fut le maître et l'oncle de Dômenico Bartoli, dont Raphaël et le Pinturicchio étudièrent les ouvrages.

Taddeo di Bartolo fit son testament le 26 août N2 2, et au mois de septembre de la même année, il était déjà mort. Il laissa tout son bien à Gregorio di Ceeco di Luca, peintre, son fils adoptif et son élève. On voit de la main de ce Gregorio ou Gorio di Cecco (Francesco) da Siena , dans la sacristie du Dôme de Sienne, une Vierge donnant le sein à l'enfant Jésus., et entourée de six anges qui jouent de divers instruments. Rosini, t. III, p. I9 de son Histoire de la peinture ilalienne, en a donné une gravure. Suivant le calcul de Vasari , Taddeo , étant mort à cinquante-neuf ans, serait donc né en 1 363. Dans l'église principale de S. Gemignano, on voit une suite de fresques signées de son nom et datées de 1 393. A Pise, il peignit en 1390. Mais déjà, en 1385, nous le trouvons chargé d'exécuter des peintures pour l'ancien chœur du Dôme de Sienne.

Il était fils d'un Bartolo, mais ce Bartolo n'était pas le peintre de ce nom. Son père Bartolo était barbier, fils de Maestro Mino ; c'est ce qui résulte de plusieurs documents parmi lesquels figure le contrat, daté de 1385 et écrit de la propre main de Taddeo, par lequel il s'oblige à exécuter les travaux de peinture dont nous venons de parler.

Barlolo, le peinfre^ fit son testament en H 09, et dans ce document il n'est question que à! Andréa^ son fils et héritier, et peintre comme le père.

Domenico Bartoli, dontTaddeo « fut le maître et l'oncle, » suivant l'expression assez singulière du Livret; Domenico Bartoli, né à Asciano, n'était, selon les annotateurs de Vasari [écUt. de Florence, 1846; tom, II ^p> 223), ni le neveu ni Vélève de Taddeo. Sa manière diffère considérablement de celle de Taddeo, comme l'affirme Rumohr. Dire que Raphaël et le Pinturicchio étudièrent les ouvrages de ce maître , que le critique allemand dit inférieur à Taddeo, c'est accorder à Lanzi une confiance qu'il est loin de mériter dans les questions relatives aux maîtres des écoles primitives ; c'est au surplus mal interpréter le sens de sa phrase, où il n'est guère question que du costume siennois decette époque (1440), sans compter que le nom de Raphaël ne peut se rencontrer ici qu'en vertu de la supposition (gratuite, comme nous le verrons plus tard), que le grand maître d'Urbiu est l'auteur de toutes les compositions peintes par le Pinturicchio dans la libreria du Dôme de Sienne.

47. Ce tableau entra au musée Napoléon en 1812. U provient du maître autel de l'église de S. Paolo ctWOrto^ à Pise.

Dans la signature communiquée par le Livret, il faut probablement lire Thadeiis Barloli, au lieu de Thaddeus Bartola. . .

BASSA!\ (Jacopo da Ponte), .. 7ié à Bassano en 1510, mort en 1592.

]1 mourut dans sa ville natale le 13 février 1.592.

Il passa quelque temps à. Venise à l'école du Bonifazio, ensuite il fit le voyage de Rome, où il prit du goût pour la manière du Parmesan. A cause de l'honneur qu'il faisait rejaillir sur sa ville natale, on lui accorda, dès l'an 1549, une place dans le conseil. (Mariette.)

50. Ridolfi nous apprend que le Bassan peignit ce tableau en concurrence avec une Uésurrection de ISotre- 6>t<ywewr de Paolo Veronese, également de forme octogone.

57. Ce portrait de Jean de Bologne, est apparemment le même que possédait autrefois Baldinucci> et dont il

fait mention à la fin de la vie du célèbre sculpteur, en ces termes : « Je parlerai enfin d'un portrait, d'après nature, deGio. Bologna, de la main du vieux Bassan, une tète avec le buste, fait, selon toute probabilité, à l'époque où il voyagea en Lombardie; il est conservé auprès de celui qui écrit ces lignes, et tenu par lui au nombre de ses objets les plus chers. Ce portrait , que les professeurs de l'art s'accordent à trouver un des plus beaux qui se puissent voir de ce grand maître, est le même dont on a fait et publie de nos jours une estampe... »

âgffe^U^aZ'^''''''''^'''* *** '***"'^^' ''^ '" ^^''^' "''''^^ '" ^^ juillet 1592,

11 y a là une erreur de calcul manifeste. Si B. est mort en 1592, à l'âge de quarante-deux ans, il doit être né en 1 550. Je trouve du reste une date différente de celle donnée par M. Villot, dans l'ouvrage de l'abbé Cadorin [dello Amore ai Veneziani di Tiz. VecelUo , etc., p. 77, nota ad 95 ) qui donne l'extrait suivant du livre A des morts a S. Canciano : « 1592, 4 luio (juillet). Francesco Basan pitor dam 42 etico longamente e poi per frenesia qià mesi 8 si è buta zo d'un balcon. »

5^77?^'' •;• "/ ^ ^"^'^«es en 1708, mort à Rome en 1787. «olV .• ^^^'^ de Gio. Domenico Brugieri , de Gio. Dom. Lombardi et se perfectionna en étudiant les ouvrages de Bapliaël. "'"uaïui , ei se

Je ne prétends point que M. Villot n'ait suivi de bonnes autorites en donnant ces deux maîtres à P. Battoni; mais il est a remarquer que d'autres auteurs contemporains, tels que Fiorillo et Mannlich, qui tous deux ont connu Battoni à Rome, lui donnent pour maîtres Seb. Conca, Aug. Masucci et Francesco Fernandi, dit /w»enalî. Voilà donc cinq noms différents! Mariette, dans ses notes a VAbecednrio , tranche la question en disant : « Pompeo Battoni, né à Lucques, n'a point eu de maître. » Sa première profession fut l'orfèvrerie ; il faisait des bijoux, des tabatières, etc. Une tabatière ornée d'une miniature lui ayant été confiée, il s'avisa d'essayer de copier a miniature, et il y réussit si bien, que la copie surpassa I original. C'est ainsi qu'il apprit qu'il était né peintre 11 continua à s'exercer, etc. (Mariette.

BEGG4FUMI (Domenico Mecbcrino, dit).

Dans sa Déclaration des biens, il s'appelle : '< Domenicho di Pace Bechafumi , peintre. ^> Sur un dessin de sa main, au Musée, on lit : « MICHARINVS FFXIT. » Le nom de son père était donc Pace Mecharino ou Micliarino.

Domenico Mecherino, fils d'un laboureur, joignit à son nom celui de Lorenzo Beccafunii, son bienfaiteur, qui lui fit quitter l'état de berger et le plaça chez Pucio Campana, peintre florentin.

Pucio Campaua, ou mieux : Puccio Capanna^ peintre florentin (chez lequel, suivant M. V., fut placé Domenico Mecherino, vers 1500), vivait en 1320, travailla beaucoup avec Giotto, dont il était un des principaux élèves, et peiiinit, après la mort du maître, à Florence, à Rimini, à Assisi, etc., comme on peut le voir dans Vasari {Vie de Giotto). Le peintre dont M. V. veut parler, et qui, suivant Gigli, fut le maître du jeune Domenico Mecherino, est Giovanbattista Tozzo, appelé il Capanna , peintre siennois, que Vasari nomme dans la vie de Bald. Peruzzi et dans celle de Don Bartolommeo, où il fait son éloge.

Il inventa un nouveau genre de mosaïque qu'il employa pour le pavé de la cathédrale de Sienne.

Si nous en croyons Vasari, qui décrit très-intelligiblement et en détail le procédé employé par Beccafumi, celui-ci n'en fut pas ïinvf^nteur, n'ayant fait que continuer et perfectionner ce qu'autrefois, ce sont les paroles de Vasari, -> Duccio, peintre siennois, avait commencé avec UN NOUVEAU PROCÉDÉ. » Vasari se trompe peut- être en attribuant à Duccio ce nouveau procédé, qui est une espèce de nielle; mais il est certain que la connaissance en est antérieure à l'époque de Beccafumi.

BELL1\ (Giovanni BeHini).. .

Son frère aîné Gentile Bcllini, né en 1^31, mort le 23 février 1507, fut également élève de son père. ... Gentile .. . fut envoyé à Constantinople, le 1^' août 1^179. 11 y ... dessina la colonne Théodose, qui a été gravée par P. F. GifTart, d'après lui....

Au lieu de 1431, M V. a dû écrire 1421, car c'est la la date généralement adoptée pour la naissance de Gen-

DES TABLEAUX ITÂLIEJNS. 37

tile Bellini. Cependant l'époque précise de la naissance de Gentile n'est pas connue; on ne connaît que la date de sa mort, arrivée le 22 (non le 23) février 1507. Foy. Moschini, Gio. Bellini e pittori contemporanei, p. 43. Le 23 février, il fut enterré à S. Giovanni e Paolo. (Sanudo, Diarii veneti ^ Ms. ). Vasari le fait mourir en 1501, « lorsqu'il avait près de quatre-vingts ans. '> Ridolfi admet quatre-vingts ans juste ^ et le dit, par conséquent, né en 1421. S'il était certain qu'il mourut à quatre-vingts ans, il serait donc né en i 427, et serait ainsi le cadet des deux frères. Moschini ne se décide pas là-dessus; mais Rosini, qui aime à affirmer, écrit, sans hésiter, que Gentile est né une année apkès Giovanni. Cependant comme Francesco rs'egro, auteur vénitien contemporain (de 1500), l'appelle, dans son Periarchon, expressément 7naior natu Ge?itilis, on pourrait admettre que Gentile est né vers 1425, et mort à l'âge de quatre-vingt-deux ans. Ce même auteur désigne l'un des deux frères (apparemment Gentile ) comme plus savant dans la théorie de l'art, tandis que l'autre frère était plus habile dans la pratique.

Le 1^' août 1479, l'ambassadeur du Grand Seigneur se présente à la Signoria de Venise; ce ne fut que le 3 septembre de la même année, que Gentile partit, aux frais de la république. Voy. Morelli, ad Anon., p. 99. Le savant bibliothécaire de Saint-Marc nous apprend aussi que la colonne Théodose fut gravée trois fois ; la première fois, en 1702, à Paris, par les soins du P. Claude-François Menestrier, jésuite.

Il y eut encore un peintre de la même famille, nommé Bellino Bellini; YAnonimo et Sansovino citent même un Andréa BeHini, de qui l'on voyait, dans la Scuola délia Carità à Venise, une petite tête du Christ peinte à la gouache, et signée de son nom.

A la même époque ou le Perugin, A. Mantegna et Lor. Costa furent employés par Francesco et Isabelle de Gonzague, pour contribuer à l'ornement de leur palais de S. Sebastiano à Mantoue, Jean Bellin fut également requis et sollicité par ces princes animés du désir d'enrichir leur demeure des productions des plus grands maîtres de l'époque, < de satisfaire, " comme ils lui font écrire,

38 A^'ALYSl•: de la notice

" notre désir d'avoir un tableau d'histoire, peint de votre main, pour le mettre dans notre cabinet [studio]^ près de ceux du Mantinea^ votre beau-frère. > Pietro Bembo s'était chargé d'obtenir cette faveur du vieux Bellin, accablé alors de travaux. Bembo écrit à ce sujet trois lettres à la marquise, la première datée du 11 janvier 1.505. Le Bellin, pour faire prendre patience à ces nouveaux patrons, leur envoie une Naissance du Christ [presepio)^ et promet ensuite de mettre la main au grand tableau d'histoire demandé. Le 19 octobre 1-505, la marquise Isabelle et le duc Francesco lui font écrire pour le remercier de ce tableau qu'ils estiment autant que n'importe quelle peinture qu'ils possèdent. Mais ils sont surtout enchantés de sa promesse, de se disposer à peindre pour eux une invention poétique. On doit lui envoyer la mesure, et P. Bembo aura à choisir dans le nombre des compositions dessinées par le peintre, celle qui lui paraîtra préférable. Voif. Gaye, Carteggio d'artisti dei secoli xiv, xv, xvi, t. II, p. 71-82.