Brs futuiTô îtfôtina’s îte l’art

Tout le vaste empire de la nature est ouvert de nouveau devant l’artiste.

L’art doit tendre à tout ce qu’il peut atteindre ; des limites quelconques à son activité le paralyseraient.

SchnaaSE '.

Mais comment l’art atteindra-t-il son universalité dans un système qui tendrait à dépouiller le Nord de sa part d’influence sur le Midi ? Sans doute les nations ne peuvent plus s’entre-

■ Das gauze weite reich der natur ist der kunst wieder geœffnet... Die kunst musz ailes was sie kann. Jede bcschræukung inner hahb ihres gebiets würde ihre kraft læhmen. Kari. Schnaase. (Kunstblalt , 1831.)

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exclure ; les divers membres de la grande famille reviennent de plus en plus à la fraternité , et le temps paraît voisin où chacun aura enfin sa place paisible au soleil. Sans doute l’art ne doit plus rien exclure , ni la solennité des scènes romaines, ni les détails hollandais. Le peintre , comme individu , peut aller s’inspirer jusque dans les glaces du Kamtschatka et en faire sortir des chefs-d’œuvre. Mais quand il s’agit de montrer la tendance générale de l’art, et son but qui, en définitive, est un , il faut pourtant écarter les extrêmes , choisir entre le fantastique et le réel , entre la vie publique et la vie de ménage, entre la nature qui affirme et celle qui paraît nier le divin . Celte roule mitoyenne , c’est la sérieuse histoire qui la représente ; c’est le réalisme; c’est le génie français. On a vu le Nord et le Midi , l’Italie et l’Allemagne apporter dans l’art leurs élémens opposés : on en a vu ensuite la décomposition, quand la foi , c’est-à-dire l’inspiration , est venue à manquer aux artistes. Alors l’élément mystique et saint de Rome chrétienne est devenu mythologie ; sa solennité pompeuse a revêtu l’exagération héroïque des vieux enfans de Romulus ; d’un autre côté , la franchise de caractère et la bonhomie du Nord sont dégénérées en trivialité ; au lieu des réalités sérieuses de la vie humaine , on n’a rêvé que des cabarets , pour héros que des buveurs enluminés de bière hollandaise et prussienne. Qu’allait devenir l’art ? Un peuple se chargea de le sauver ; ce fut la France , qui vint se placer comme intermédiaire , comme réconciliatrice entre le Nord et le Midi. Ainsi l’unité en se décomposant avait produit deux camps , qui pour se sauver et se réunir en ont produit un troisième ; et ce nombre trois ou proportionnel , doit finir par mettre un terme aux ravages du dualisme : car la vérité est au milieu , également éloignée des deux extrêmes , comme dit la raison de tous les temps.

Passer du matérialisme allemand au cothurne mythologique,

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c’était laisser , en quelque sorte , entre les deux rives , l’empire immense de la nature réelle et divine. L’art français se jeta dans cet espace ; il y trouva l’histoire , forme définitive sous laquelle toute vérité s’incarne.

Dès lors une ère nouvelle fut ouverte ; le doute fut tué par la pensée critique. Le génie positif et expérimental devint la seule règle du beau, que l’on saisit enfin dans sa forme dernière. Car ce n’est plus que comme fait qu’il pourra désormais agir sur les masses intelligentes, affranchies de l’illusion. Le règne des dilettanti, comme juges suprêmes du beau, ne peut plus revenir. Le bon goût , comme le bon sens , gisent en définitive dans le peuple. Bien qu’il soit, la plupart du temps, inapte à juger des finesses d’exécution d’une œuvre d’art , il en saura toujours admirer le côté divin , utile , social. « On ne doit plus , dit M. de Montabert1 , être la dupe de ces mille et mille assentimens académiques , qui perpétuent la célébrité de tant de fausses productions , et sanctionnent les erreurs du maniérisme. » Il faut un critérium général du beau , comme du vrai. Il ne peut plus être cherché dans l’initiation , comme au temps des antiques sacerdoces ; il n’existe nécessairement que dans l'assentiment des masses civilisées.

Le temps des fictions de tout genre est passé. La vérité doit rester ce qu’il y a de plus merveilleux, et la vérité pour l’homme c’est l’histoire. Elle est le canal, le véhicule de toutes les convictions , le moyen universel par lequel les peuples et les siècles , les plus éloignés les uns des autres , communiquent entre eux. L’histoire force l’injuste à trembler et à respecter l’homme ; seule , elle pourra briser le manichéisme actuel et ramener la primitive unité. L’entrée de l’art dans l’histoire marque , pour ainsi dire , sa troisième époque d’affranchisse-

’ P. de Montabert, Traité complet de peinture , tome IX.

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nient. Par là sont brisées les dernières entraves qui le retenaient enchaîné au conventionnel , ou le jetaient, loin de Dieu , dans le sein d’une nature morte. Ainsi la France , après avoir éveillé , chez les autres peuples , la liberté dans l’ordre civil , l’éveille aussi dans l’art.

En outre , par l’histoire pure et sans fiction , élevée à letat de poésie , l’art européen revient directement au catholicisme, c’est-à-dire à la foi et à l’amour ; car toutes les traditions historiques primitives des nations d’Occident sont catholiques. Et qu’on ne croie pas que par là l’imagination sera réduite au silence ; le poète-peintre , dans une scène historique , saura toujours inventer l’exécution , créer la vie , animer la vérité de la chaleur du sentiment , sans blesser en rien les exigences réalistes. L’utilité morale, voilà le principe du présent et de l’avenir ; donc l’art ne doit plus être un luxe de grand seigneur , il est un besoin du peuple. Le temps des palais est passé , avec celui des vassaux ; l’art , comme tout le reste , doit , pour vivre, se faire peuple , c’est-à-dire utile à tous. Après trois mille ans d’esclavage au service des princes et des puissans , il est temps qu’il se proclame libre , et prenne possession de son véritable héritage, l’immensité de la nature humaine et divine. L’antique idéal héroïque ou symbolique , sur qui disputent les initiés , doit céder aux pensées populaires et à leur expression dont la multitude est juge. Les lointains systèmes astronomiques , les travaux d’Hercule, les expéditions de Bacchus , ou les exploits d’Hector et d’Alexandre , que le peuple ne connaît point , doivent se retirer devant la véritable histoire naliouale et religieuse, tant passée que contemporaine.

L’art chrétien doit être chrétien. Or, on peut dire 'que dans le drame poétique , comme dans le drame du dessin et dé la peinture , il ne fait que commencer à apercevoir clairement son but. Successivement détourné de sa route par les sceptu pies

empereurs bysantjns, successeurs de Constantin , par ies chefs féodaux et les barons d’Occident, puis par les grands seigneurs modernes, l art touche enfin , pour la première fois, à un libre et vaste épanouissement, dans lequel il saura exprimer le réel de celte terre, aux formes qui passent, en rapport avec le monde éternel des esprits , qui demeure , et élève de plus en plus vers lui l’humanité. On peut le dire hardiment , jamais la tendance chréiienne n’a été aussi claire , aussi près d’atteindre sa pleine réalité , et par conséquent sa puissance , qu’aujourd’hui.

Le christianisme, dans sa nature première, était la science dévoilée. Il redeviendra tel; car toute science est en définitive chrétienne.

Or, dans l’art, la science se révèle encore par l’histoire. La permanence de ce qu’on appelle si improprement le merveilleux, empêche l’art d’être universel, en fait la propriété de quelques uns , le retient dans les bornes du dilettantisme , et est cause qu’il n’est plus parmi nous que comme un débris mesquin des froides mais grandioses initiations de l’antiquité. Pour être complètement populaire , il faut que l’art parle au peuple de sa vie réelle , de ses mœurs , de sa foi , de ses éternelles espérances ; qu’il soit son ange tutélaire.

L idée de laire de Versailles le Musée historique de la France, est admirable. Seulement , au lieu de grands tableaux représentant nos révolutions , qui sont celles de tout l’Occident , on tombe trop dans les portraits isolés et dans la peinture de genre ; et puis on tend à le transformer en Musée militaire ; ce serait une funeste erreur. La nation française ne manie l’épée que quand le salut du monde l’ordonne. Ses plus beaux triomphes sont des triomphes d’intelligence.

Or, de même qu’aulour de l’histoire universelle chaque histoire nationale roule ses cercles -, de même, au foyer de l’art

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chrétien ou catholique , chaque peuple retrouve naturellement son génie privé et son style individuel, réconciliés par l’histoire avec la nature en même temps qu’avec le divin. De celte manière l’Allemagne pourra sans danger revenir à sa bonhomie, l’Italie à sa magnificence de mœurs , la France à son bon sens ; et aucun peuple ne songera plus à s’approprier le style de son voisin ; car chacun trouvera la vie en lui-même.

Les peintres allemands , non égarés par l’idéalisme ou la matière , sont sans contredit de grands poètes , mais ils ont un style qui ne sympathise pas avec le nôtre. El l’enthousiasme non motivé pour eux, qui a commencé à s’emparer de nos artistes , ne pourra , si le bon sens et l’opinion n’y mettent ordre, nous mener quà 1 abîme. Qu’a de commun Lesueur , le plus national de nos peintres , avec Martin Schœn et Wohlgemiith? Cette peinture énergique et anguleuse, dont le rayon créateur est le chant des Niebelungen , se rattache bien plus que la nôtre, à la tradition grecque et bysantine , où prédomine le sentiment plastique ; tandis qu’à nous notre origine est à Rome et dans les Flandres , qui sont françaises et non germaniques. Nous sommes la transition du nord au midi. Là où l’Allemand ne sait faire qu’un admirable dessin 5 notre peinture , fdle de la couleur et de la lumière , produit une scène que le soleil anime et qui vit. L’Allemand est poète et dessinateur , à son apogée il est encore plastique. Sauf la pureté des contours et de l’idéal qui lui manquait souvent , le puissant Durer peignait comme Phidias sculptait. Scs fameux apôtres posent ainsi que des colosses de granit.

Ceci explique naturellement pourquoi l’Allemagne, dans son Wallhalla , ou musée historique de ses grands hommes , au lieu de tableaux et de fresques , a , pour les immortaliser , choisi la sculpture , comme aurait fait un peuple ancien. Ce grand monument , outre qu’il ne paraît pas devoir être jamais très po-

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pulaire, n’étant pas consacré aux événemens sociaux de la race germaine , ne sera d’ailleurs qu’une collection de bustes et de statues , circonstance peut-être moins fortuite qu’elle ne semble , et qui tendrait à prouver que les Allemands eux-mêmes n’espèrent atteindre un jour à un haut degré dans les arts d’imitation que par la sculpture ; de là , la prédominance du dessin dans tout ce qu’ils font. Au contraire, la France est surtout coloriste. Son esprit clair, son caractère vif, enthousiaste , scs institutions, ses mœurs, toute sa littérature en témoignent. Elle est depuis 1830 sur la voie d’un développement artistique immense , pourvu qu’elle ne méconnaisse pas son principe. Mais , dans le nord aristocratique et guerrier , idéaliste et protestant , elle ne trouvera nulle sympathie. Elle ne sera féconde et agissante qu’en s’alliant avec le midi. En pleine possession du coloris flamand , nos artistes peuvent ressusciter agrandie la peinture méridionale de Francia , de Raphaël , de Murillo et du Titien , où il n’y a pas un coup de pinceau qui ne soit comme plongé dans le soleil.

4. Bu coloris fcatts la peinture et ùes moyens ùe le perfectionner»

C’est peut-être ici le lieu d’observer la différence réelle qui existe entre le coloris et le clair-obscur, bien qu’on les confonde dans le langage , avec une apparence de raison , car ils ne sont que les deux faces distinctes d’une seule et même chose. En effet il est clair que les objets ne contiennent point en eux la couleur , puisque dans une nuit complète tout est noir ; la

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couleur vient de la lumière , comme le son vient non de l’instrument qui joue , mais de l’air mis en vibration : l’acoustique et la chromatique, science des sons et science des couleurs, sont aujourd’hui étudiés de concert , et non à tort. Car tout dans la lumière et le clair-obscur est le résultat mathématique des différentes réverbérations optiques , par diffusion , réfleclion , réfraction , diffraction du jour et de ses rayons , du soleil , de la lune , des flambeaux , des corps réfléchissans , des ombres sur les corps mats ou luisans, polis ou raboteux, opaques ou absorbant la lumière. Or, toutes ces lois si diverses ont également pour objet le coloris et le clair-obscur.

Mais la couleur et ses nuances une fois obtenues , on n’a pas pour cela atteint le clair-obscur ou l’harmonieux concert de l’ombre et de la lumière , qui est comme l’embrassement de la terre et du ciel , et qui correspond en quelque sorte dans l’ordre philosophique à la conception de l’infini par le fini , de l’éternité par l’homme. Fruit en même temps de l’amour et de la science réalistes dégagés de tout symbole , le clair-obscur a élevé la peinture moderne de l’antique couleur dans la lumière, en même temps qu’il l’a transportée de l’asservissement dans la liberté. Et ici reparaît de nouveau forcément la distinction entre le Nord et le Midi. Le nord hollandais et allemand comprend peu de chose au clair-obscur , le midi l’a créé. Ses trois sources sont Léonard de Vinci, qui avait du reste un assez faible coloris , Giorgione et Titien : et son apogée, c’est Claude Lorrain et Murillo. Il y a donc la teinte qui est l’essence du coloris, et le ton qui est celle du clair-obscur. Beaucoup de maîtres ont l’un sans avoir l’autre. Ainsi le Corrége excelle dans les tons animés , que lui inspire un chaleureux sentiment. Rubens également est plus grand par le clair-obscur que par ses teintes très souvent malheureuses. Claude Lorrain qui est tout âme et mélodie des tons est surpassé dans les couleurs par la niasse

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des Hollandais, à qui appanienl la gloire d’avoir développé le côté antique de la peinture chez les modernes , légué par les Vénitiens. Le coloris est hollandais. Le clair-obscur ou le jeu libre de la lumière est belge , français et italien. Paul Véronèse et surtout le Dominiquin étaient faibles dans les teintes , ils excellaient dans le ton ou la vie. Rembrandt que ses compatriotes batavesne reconnurent point comme des leurs, Vandyck , Prud’hon , Greuze, nos plus célèbres Français actuels tirenL toute la puissance de leurs tableaux non de l’énergie colorifique des teintes , mais de la chaude combinaison des tons. C’est qu’en effet le coloris est une partie secondaire de la peinture , une pratique qu’on peut jusqu’à un certain point soumettre a des règles fixes , au lieu que le clair-obscur est dans la peinture l’élément poétique par excellence , le fruit d’un regard enthousiaste et de la vue inspirée des objets.

Néanmoins si la lorme et la couleur de l’être naturel sont en quelque sorte séparables, il n’en est pas ainsi du clair-obscur et de la couleur , sans laquelle le premier ne peut se concevoir. Ainsi coloris et clair-obscur sont entre eux ce que sont dans le dessin le linéaire ou géomélral et le perspectif; c’est-à-dire que l’un sort de l’autre. Et cependant il est difficile de changer les expressions reçues et de dire , par exemple , clair-obscurisle au lieu de coloriste , de sorte que les peintres chez qui pi édominent ou la teinte ou le ton sont rangés dans la même catégorie. C est ce qui a fait croire à une sorte de communauté entre lart hollandais et l’art français, tandis qu’ils n’ont guère de commun que le coloris , qui se rattache au côté plastique de la peinture comme la Hollande se rattache à l’Allemagne.

En outre, la couleur et le coloris, dans le sens rigoureux des termes , sont encore deux choses bien différentes ; les plus belles couleurs ou teintes crues sont sans contredit les éehanl 'lions des teinturiers : où les trouve-t-on répétées sans modifie-

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cation dans Van Ostade, Gérard Dow, Metza ou Claude Lorrain ?

Les couleurs crues , d’où l’on espère souvent tirer le grandiose ou la lîerezza de Michel-Ange, n’aboutissent qu’à faire retourner l’art droit à l’antique et par là même à l’inflexible canon. Ces couleurs fortes et tranchées des tableaux primitifs correspondent en sculpture aux images colossales de l’Orient. Aussi quand Michel- Ange voulait exprimer le formidable, comme dans son Jugement dernier, donnait-il à ses figures un relief extraordinaire et aux contours une précision de lignes presque exagérée.

Sans doute dans le fond obscur des sanctuaires , dans l’ombre mystérieuse des chapelles , ces apôtres et ces madones gigantesques , sans dégradation de teintes , à couleurs qui se détachent et font bosse en quelque sorte sur des fonds uniformes , débris de la technique bysantine , peuvent être d’un effet puissant. Elles maîtrisent l’œil ; elles impressionnent les sens en faisant naître l’idée d’une force inconnue.

Mais le christianisme, qui n’est plus la terreur, ne peut user de pareils moyens qu’exceptionnellement.

Quoi qu’il en soit , le coloris étant destiné à fortifier par l’imitation des teintes naturelles des objets, l’imitation de leur relief, il s en suit que, loin de nuire au dessin, il doit en être le complément. Et tout art doit plus ou moins l’adopter dans ses formes , car 1 objet n’est jamais sans couleur. La répugnance des dessinateurs à s’en servir , parce que Michel-Ange y a souvent échoué , et que Rubens n’en a su tirer que des faces vineuses ou empourprées , et donne même à ses madones un air de noce flamande , part d une conception absolument fausse de l’harmonie qui doit diriger la palette. « Combien de temps, dit M. de Montabert, dureront encore ces préventions modernes... si funestes à 1 art philosophique de la peinture ? Non , le beau coloris n’est pas toujours celui qui par de brillantes cou-

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leurs... charme et attire la vue... ; il est souvent au contraire celui qui en s’adressant à l’esprit ne lui présente que des teintes tranquilles , et compose une harmonie triste , sombre , pathétique..., conforme au sujet. Le beau coloris est un coloris beau pour l’esprit , pour l’intelligence , pour le cœur. .. C’est le coloris convenable au mode du tableau. » Il doit former un concert qui plaise aux yeux et en même temps un accord moral parfait. Sans lui toute expression demeure incomplète. Il est un des fondemens les plus essentiels de l’art.

Mais pour obtenir une complète régénération du coloris , il faut reconquérir et remettre en pratique tous les anciens procédés , perdus peu à peu depuis trois siècles. Enivré par l’élan poétique de l’esprit , l’art chrétien , lors de son exaltation , négliga trop la matière , il expie maintenant son imprévoyance. La dégradation des fresques de Raphaël , de Michel-Ange , de Jules Romain , et des tableaux sur toile et à l’huile de presque tous nos grands maîtres , par suite de la mauvaise technique des trois derniers siècles , a forcé de se jeter dans des moyens déplorables pour conserver à nos neveux ce qui des œuvres de nos devanciers mériterait d’être éternel. L’encaustique aurait prévenu tout cela. Malheureusement l’expérience des siècles avait manqué jusqu’ici pour prouver l’insuffisance de nos procédés modernes dans la peinture monumentale.

Écoutons M. de Montabert L

« Tous les auteurs qui ont eu occasion de parler de l’invention de la peinture à l’huile , ont répété , d’après une foule d’écrits , que Jean Van Eyck , dit Jean de Bruges , en a été l’inventeur. Mais depuis la fin du dix-huitième siècle , on a vu un grand nombre d’écrivains occupés à réfuter cette assertion ; et personne n’hésite à croire aujourd’hui qu’un procédé aussi sim-

1 Traité de peinture , tome IX.

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pie que celui qui consiste à broyer des couleurs dans une huile qui puisse sécher , procédé que pratiquent tous nos peinturiers de l’Europe et ceux de l’Amérique , a dû être connu avant le quinzième siècle et dans toute l’antiquité. D’ailleurs plusieurs manuscrits antérieurs à Jean de Bruges, qui florissait vers l’an 1400, le prouvent d’une manière incontestable... En général les artistes regardent comme une niaiserie cette controverse qui tend à assigner soit à Yan Eyck , flamand , soit à Colantonio del Fiore , napolitain , soit à tout autre , celle découverte prétendue , et ils pensent que la chose ne vaut pas la peine qu’on prend.

« Quelle découverte réelle put donc faire Yan Eyck? La voici ; il trouva un moyen dessicatif et conglutinatif ; il fit cuire ses huiles , et sut en composer une mixture qui donna aux couleurs du ton , du brillant et permit de les parfondre admirablement. Ce perfectionnement fut appelé à juste titre une invention. »

De celte manière, le peintre chrétien put davantage spiritualiser la forme, en la plaçant dans une lumière mieux fondue et plus diaphane. Mais peu à peu le secret du bon flamand se perdit ; ses tableaux sont encore frais et ceux de ses élèves ne présentent souvent plus qu’une masse confuse de couleurs. Ce fut bien pis quand vinrent les Carraches, sculpteurs sur leurs vastes toiles.

Or, il est évident que pour un monument d’art deux conditions sont également nécessaires , l’inaltérabilité et la beauté.

« Certes , ajoute l’auteur que nous venons de citer , l’invention de couleurs vitreuses parfondues et émaillées au feu , invention presque aussi ancienne que les sociétés , remplit celte condition. Rien n’altère de semblables couleurs; mais les peintres ont préféré l’encaustique ordinaire, parce que celle-ci oblige à moins de précautions et de gêne. D’ailleurs on sait

que les peintres parvinrent à rendre cette peinture encaustique inaltérable. Après la condition de solidité vient celle de l’éclat et de la beauté des teintes , puis la condition d’intensité lumineuse , et la nécessité des tons forts , élevés et profonds : la diaphanéité ou transparence matérielle en certaines parties est indispensable et de la peui-eire résulte encore la préférence que les anciens donnèrent à l’encaustique sur la peinture en émail Or, est-ce bien celle peinture-là que nous a

procurée Van Eyck, et doit-on, en employant inconsidérément l’huile dans les couleurs , espérer d’atteindre à la beauté , à la pureté, à la fixité chromatique? Non >»