Hht îd'êôin rt îu* la forme

Le premier âge ayant posé les fondemens , le second vient élever l’édifice. Il développe surtout le dessin qui est la partie architectonique de l’art. Là, l’inspiration commence. C’est le seul des trois élémeus qui soit abstrait et universel ; car il est

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lils direct des mathématiques ou de la science des proportions justes, d’ensemble comme de détail ; c’est le moyen âge , c’est encore l’art italien , père de toutes les écoles d’Occident. Et dans 1 antiquité , c’est la Grèce qui conçoit la première et enfante le dessin ; c’est-à-dire , qu’elle subjugue la nature et rend l’empire à 1 homme qui l’avait perdu. Ainsi, épouse divine de l’Orient, dont elle a reçu les germes informes , mais puissans , la Grèce les a échauffés , animés parle dessin et le mouvement.

De ces deux premiers élémens est sortie la beauté morale , source unique et inépuisable de progrès , la seule beauté aux perfectionnemens de laquelle on ne puisse assigner de terme. Car par elle la conscience s’éveille et naît la liberté. C’est le commencement du Christianisme. Perfection du nu , perfection de la draperie , admirables groupemens et mouvemens des figures , telle est la seule beauté morale que les anciens Grecs aient connue ; ce n’en est pas moins un pas gigantesque au delà du cercle oriental , puisqu’un parfait dessin plastique peut être sans mouvement , comme on le voit dans l’Inde et l’Égypte. Il n y a là que l’être ou le sujet , qui déborde dans une forme immense, mais sans âme. Quelle incommensurable distance sépare Athènes de Memphis ! Seulement ces Grecs , si supérieurs au reste du monde pour le mouvement et l’action dramatique , s’arrêtèrent là. Ils n’atteignirent que çà et là , toujours passagèrement, l’expression qui est la fleur de la beauté morale. Et même lorsqu’ils l’ont saisie , toute naïve et tendre qu’elle est , elle garde obstinément quelque chose de terrestre et de borné.

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8. toisihnc élnnfnt ft troisimc dge l’fjrpmstan rt îre la couleur.

Ainsi le troisième élément , ou le mouvement et l’action élevés à l’expression morale , n’a dû son complet développement qu’aux modernes. C’est l’art chrétien par excellence , porté à son apogée en sculpture et en architecture par les Normands de France et les Allemands, et en peinture par les Vénitiens , les Flamands, les Espagnols.

Cet élément étant l’organe du progrès, et comme la pointe du triangle sacré , est aussi le côté mobile de l’art ; il varie chez toutes les nations. Car issu de la lumière et de l’amour , qui sont le verbe matériel et le verbe moral , dont les différens peuples sont plus ou moins éclairés et échauffés selon leur plus ou moins de distance du midi et de la vérité , il se compose des teintes locales du ciel et de la terre , ainsi que de la réaction des croyances politiques et religieuses , plus ou moins chrétiennes , plus ou moins pures et libres. Ainsi les Byzantins esclaves et schismatiques n’atteignirent jamais à un art complètement affranchi , c’est-à-dire spiritualiste , malgré les beautés de détail , quelquefois ravissantes , de leurs œuvres ; tandis qu’au contraire , bien moins favorisés de la nature que les Grecs , les peuples catholiques , meme dans les plus hostiles climats , élevèrent l’art beaucoup plus haut. Sous le rapport physique , cet élément est de même subordonné pour son développement à une foule de causes locales. L’oriental a jusqu’à un certain point un autre sens que nous pour la couleur ; les Nubiens et les Ethiopiens , peuples du reste beaux et bien eon-

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formés , repoussent le blanc comme une teinte maladive. Il n’y a pas jusque dans le cercle étroit de notre Europe où l’on ne voie le goût varier sensiblement d’un pays à un autre. Ainsi le coloris de l’Ecole allemande moderne a quelque chose de beaucoup moins animé que celui des Français. Chaque peuple sous ce rapport a son style plus ou moins coloré , plus ou moins expressif. Mais il n’en reste pas moins vrai que l’expression et le coloris avec ses mille dégradations de teintes sont la vie de la peinture. La lumière dans un tableau , comme dans la nature , n’est pas autre chose que le Verbe.

Aussi chez les anciens, pour lesquels il ne s’était point encore incarné , la lumière est quelque chose de si vague , de si peu compris , que le peintre ne savait la rendre autrement que par les fonds d’or et l’auréole autour de la tête des dieux , dont les saints ont hérité dans les temps d’ignorance , et sur lesquels on s’est extasié de nos jours sans trop savoir pourquoi.

Nous ne nierons pas que la couleur n’ait été développée chez les anciens à un degré de perfection que les modernes n’ont peut-être pas égalé , au moins depuis les Byzantins. Mais ce sont des couleurs fortes et tranchantes , qui font ressortir la bosse et la forme et ne dessinent pas lame. Ces couleurs , que nous voudrions appeler médiatrices , celles d’où sort l’expression de l’amour, ignorées des anciens ne pouvaient être apportées que par le suprême médiateur.

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9. (gomparaison îru trmin et Irr la vaulcur, lir la farmr et 'tfe l’wprfôsion, lie l’ilreal et lie la nature.

Le troisième élément , étant le complément de l’art , est le plus difficile à atteindre , c’est celui qui a le plus besoin d’inspiration.

Le dessin peut encore jusqu’à un certain point s’apprendre; la couleur et l’expression , qui sont la vie intime , ne s’apprennent point. C’est là que le poète se révèle , là que l’antiquité impersonnelle échoue , et que la spontanéité chrétienne brille dans tout son éclat.

Perspectives sans bornes , paysages, clair-obscur, jeux d’ombre et de lumière , expressions divines. L’antiquité n’eut point de Rembrandt , point de Fiesolé ; le dessin est à ce dernier élément ce qu’est en musique l’harmonie des anciens Grecs à la mélodie des modernes.

Cessons donc de déclamer contre les coloristes , car c’est par eux surtout que renaîtra la peinture chrétienne. Mais le coloris divin peut dégénérer , tomber dans le vide d’une nature froide et morte , et l’on a l’art des Hollandais et des coloristes du Nord ; la volupté des chairs palpitantes de désirs sensuels ou la prostitution de la couleur est le dernier degré de chute des matérialistes , de même qu’un symbolisme raide et glacé est le tombeau des idéalistes.

Ainsi l’Orient a donné le sujet ou la matière , l’antiquité classique a donné l’idéal ou la forme dans sa pureté , et le christianisme la nature complète , c’est-à-dire vivifiée par l’expression ou la parole qui manquait aux ouvrages anciens , admi-

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râbles de forme , mais muets. Là était le signe symbolique , ici est l’accomplissement. D’où il suit que l’art moderne doit tomber bien plus bas que l’antique quand il n’est plus chrétien • car le secours du symbole ne peut plus lui servir d’appui.

Or, ces trois âges correspondant aux trois degrés de développement de l’humanité , ont vu prédominer , autant qu’une observation peut être juste lorsqu’elle est si générale, en Orient l’architecture qui s’approprie la statuaire comme cariatide et la peinture comme ornement d’arabesque ; puis en Grèce et à Rome la sculpture , qui , devenue souveraine , subordonne la cella à la statue du dieu et tout le temple à la cella ; enfin dans l’Occident chrétien , la peinture, dont les effets répondent tellement aux besoins de lame spiritualiste , que les modernes , par un déplorable abus , y subordonnent inconsidérément la statuaire et jusqu’à l’architecture.

En considérant l’art sous un autre point de vue plus général , on trouve également qu’il repose sur les trois sciences primitives , placées comme bases et introduction à toute étude qui a pour objet la connaissance du monde visible, c’est-à-dire l’arithmétique ou l’algèbre , la géométrie et l’astronomie conçue comme cosmogonie ; en d’autres termes la science des nombres et de leurs rapports , celle des formes , de leurs propriétés et de leurs limites , et la science de la lumière dans ses phases diverses , et de la manière multiple dont elle colore les formes. Ces trois élémens de toute science naturelle forment également les trois élémens de l’art. Or, par les nombres d’où Pythagore déduisait la musique et tous les dogmes religieux , l’art remonte et va se perdre dans l’hiéroglyphe graphique , puisque les chiffres , ou signes des nombres , ne furent primitivement que des lettres

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10. 3&éal antique au agmbolteme appasé au réalisme î»f l’idéal rljritien.

Il est clair que l’idée abstraite ou l’absolu qui fait le fondement de l’art antique, était quelque chose de hautement incomplet pour l’œil comme pour l’esprit de l’homme. Il a besoin de saisir de plus près l’objet auquel il aspire. Les dieux et les héros de l’allégorie grecque , exprimant chacun une idée , ne sont en apparence que les plus beaux corps humains possibles; la pensée qui les enveloppe flotte tellement arbitraire que c’est une science de la deviner, et quelle ne se reconnaît qu’à des signes de pure convention.

La religion hellénique fait l’apothéose non de l’âme, mais de la forme terrestre. Ses dieux sont au dessus de l’homme pour leurs perfections, non morales, mais physiques1.

Winkelmann a remarqué que l’idéal des dieux grecs est emprunté plutôt du caractère et des passions des bêtes que des affections humaines : le lion , par exemple , est personnifié dans Jupiter. L’Apollon du belvédère est la jeunesse dans sa force accomplie , unie à toute la tendresse des chairs de l’adolescent ; mais l’expression morale, sur ce visage si beau, est en quelque sorte accessoire , et devient presque nulle dans la ravissante Vénus des Médicis.

L’art et la vie soupiraient vers une incarnation plus réelle , plus directe de la divinité , qui fît pénétrer plus avant l’esprit dans la nature. Peu à peu cette révolution se prépara.

Storia délia icullura.

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L’art antique avait d’abord créé de noires idoles , momies informes, lugubres, que la superstition croyait remplies de la divinité et du pouvoir des miracles : tels sont les monstres de l’Inde et de la Chine.

Quand la nature s’obscurcit ainsi aux yeux de l’homme , et rentre pour lui dans un formidable mystère, l’idolâtrie , née de la crainte , commence. Alors se confondent le bien et le mal ; le sens du beau s’émousse avec le sens du vrai ; la mort et la nuit deviennent en quelque sorte le but ; car la beauté seule peut faire aimer la vie. Toute idole était l’incarnation de pierre d’un mystère sacerdotal. En conséquence , on la chargeait d’hiéroglyphes propres à interpréter ce mystère, et qui servaient comme d’alphabet à la doctrine.

Mais Phidias vient ; il se rapproche de la nature que le monstrueux symbolisme des castes sacerdotales avait reniée. Le portrait naît, la forme humaine devient le type du beau; et les sculpteurs grecs, de toutes les beautés éparses sur les corps des vierges d’Athènes , forment leurs Vénus sans défaut.

A mesure qu’il se développe , l’art grec se jette davantage dans le développement du saisissable et de l’humain : et de plus en plus l’idolâtrie ou l’horreur intérieure devant les statues des dieux, emblèmes des forces secrètes de la nature, disparaît et se fond dans la philosophie, en attendant le christianisme.

L ’olim truncus ermn ficulnus, d’Horace , témoigne de ce changement des esprits dont se plaignent du reste amèrement les prêtres des idoles.

Enfin le Christ naît ; en lui, le beau idéal lui-même s’incarne et se fait homme ! Le portrait devient la base de l’art ; tout l’échafaudage des symboles et design es arbitraires qui formaient l’idéal antique , s’écroule devant la figure humaine. Toute forme devient naturelle , et l’idée se lit dans celte forme même , illuminée d’un jour nouveau. Les anges et les vierges de Fiesole,

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priant en exiase üu planant dans les cieux , disent , sans autres intermédiaires que leurs regards et leurs gestes , l’amour , la joie , les délices divines , tous les sentimens dont ils veulent offrir l’image , quoique les auréoles , les ailes , et autres signes conventionnels , et tout graphiques , nous rappellent encore l’ancien art hiéroglyphique dont ils sont les derniers restes.

Toutes ces ligures si divines d’amour , qui nous ravissent aujourd’hui , qu’était-ce autre chose , sinon de faibles émanations de cette âme brûlante pour Jésus-Christ, qui, peignant ses crucifix, fondait en pleurs? Le surnaturalisme chrétien n’est que la vraie nature chrétienne, bien saisie dans ses expressions et ses chastes désirs. Fiesole n’est devenu divin qu’à force d’être naturel. C’est ce qu’on disait de son temps.

1 1 . 50c l’anatomii tt îtc l’abus la nature.

Il est vrai qu’on abusa bientôt étrangement de ce principe. La nature matérielle devint le seul modèle; on ne songea plus à lame vivante qui en ressort de toutes parts ; et alors le squelette même fut placé comme base de cet art qui n’étudiait plus que la mort, comme si là où se trouve la vie, on s’enquérait des petits détails anatomiques, du nombre des muscles et des veines, comme si l’on pouvait étudier sur le cadavre la majesté du corps humain , et la grandeur de la pensée qui y résidait.

Ce n’est pas que nous prétendions alléguer , comme quelques uns, l’ignorance où était Phidias, de l’anatomie , pour en conclure l’inutilité decette branche d’étude. Nous la croyons au

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contraire d'une haute importance , et c’est la preuve matérielle lapins incontestable du progrès des modernes: seulement elle a des bornes ; et une fois qu’elles sont dépassées, la chute de l’art approche avec une effrayante rapidité. Malgré cela , il n’en demeure pas moins vrai qu’aucun art n’a jamais existé aussi profondément ancré dans la nature que l’art chrétien. Tout ce qui a une réalité quelconque dans le monde extérieur, est pour lui inspiration ; la vie recueillie des saints ermites, comme la vie tumultueuse des camps ; le vaisseau dans la tempête, ou le repos du pauvre dans sa chaumière ; l’amour des époux, comme 1 amour des ascètes ; toutes les joies et toutes les douleurs sont son empire. L univers entier des sensations lui appartient, et il sait les rendre toutes avec un égal bonheur, parce que le portrait ou l’imitation de la nature en toute chose est la base dont il est parti , et qu’il conserve ; et c’est maintenant le seul fanal qui peut le faire rentrer au port.