II. — Le vrai. Le beau. Le bien

Chez l'homme du Midi, la perception extérieure aboutit à une série d'images, qui sont à la fois très distinctes et très nombreuses. Elles sont distinctes, ce qui veut dire que leurs limites sont nettement tracées et bien apparentes; elles sont nombreuses, ce qui veut dire que, dans l'unité de temps, une longue série d'images se succèdent dans l'esprit, s'offrant au travail de la faculté d'abstraire. Nous avons vu que cette faculté est, dans les pays de lumière, plus active qu'ailleurs. L'esprit contemple, sans être dérangé, cette infinité de perceptions. Elles se superposent un grand nombre de fois, si bien qu'une partie commune, à la fin, se dégage, et qu'un seul mot, un substantif ou un verbe, est appelé à la désigner. En se superposant, elles se retranchent l'une de l'autre, et d'autres mots, adjectifs, adverbes, locutions adverbiales, sont appelés à désigner la partie différentielle. Tout autre est chez l'Anglais le mécanisme de la perception; les images y sont troubles et rares. Elles sont troubles, ce qui veut dire que leurs limites s'effacent dans la brume et qu'on ne sait pas bien où l'une finit, où l'autre commence; elles sont rares, ce qui signifie que, dans l'unité de temps, il ne s'en produit qu'un petit nombre. La faculté d'abstraire rencontre, lorsqu'elle s'ap-

plique à ces perceptions intermittentes, des difficultés qui gênent son opération. Ces perceptions ne se prêtent pas à des superpositions répétées. Elles se produisent d'abord individuellement, elles s'emparent profondément de Tàme humaine, elles provoquent de la part de l'imagination une réaction puissante, qui ajoute encore à la particularité de l'impression et la rend moins propre à se confondre avec d'autres. Enfin, en admettant que la superposition ait pu se faire, une autre difficulté se rencontre : l'absence de limites précises, d'un contour défini, ne permet pas de distinguer et de nommer à part ces parties diiïérentiolles que r homme des pays de lumière désignait par des adjectifs ou des advcibes. Ces parties restent liées à la partie commune; il faut garder un mot séparé — un substantif ou un verbe — pour désigner cliaque ensemble.

Un exemple suffira pour rendre apparentes et opposer entr»^ elles les opérations des deux esprits. Prenons, en français, le mot regarder. Ce mot n'est dans notre langue qu'un résidu; il est ce qui a subsisté après de nombreuses superpositions où s'est accusée, entre plusieurs sensations différentes, une partie commune qu'on a désignée précisément jiarce mot. Les parties diiïérentielles, ou bien ont subi une déchéance péjorative, comme dans les mots « guigner », « reluquer», « («user », qui siuit devenus nu familiers, ou rares et hors

d'usage; ou bien elles ont disparu tout à fait, et, dans ce cas, elles ont été remplacées par des adjectifs, des adverbes ou des locutions adverbiales, comme dans : « regarder fixement », ou « par œillades », ou « avec hauteur », ou « en tapinois », etc. Considérez, au contraire, le mot anglais to look. J'observe, à ce propos, deux ordres défaits : 1° Les variétés les plus simples de l'action de regarder sont exprimées par des post-positions qui correspondent à peu près aux prépositions incluses dans le verbe latin ; seulement, elles sont loin de modifier le sens d'une façon aussi profonde. Les mots respicere, desjncere, suspicere, introspicere , embrassent, par leur signification au figuré, un champ très étendu, tandis que les mots to look iip, down, away, round, etc., sont presque toujours limités au sens propre. 2*^ Ces composés du verbe to look n'excluent pas d'autres synonymes destinés à exprimer des particularités plus spéciales, des variations plus étendues dans l'action de regarder :

to stare

— regarder fixement.

to glance

— regarder par œillades.

to gaze

— regarder avec ébahissement ou admi-

ration.

to glare

— regarder d'un air farouche.

to gloat

— dévorer des yeux.

to wink

— regarder du coin de l'œil.

to survey

— dominer du regard.

0 peep

— regarder en tapinois.

Il est aisé de voir que ces synonymes ont retenu, et gardent indissolublement mêlées au sens prin-

cipal, des parties diiï«''rentielles que le français avait d'abord isolées du verbe, et qu'il en a ensuite rapprochées pour en compléter le sens.

Au reste, on peut, en notant dans les deux langues l'état actuel d'une idée et des mots qui l'expriment, se rendre compte que la décomposition de cette idée par l'analyse et l'efTacement ou le déclassement de certains mots par l'abstraction sont beaucoup plus avancés en français qu'en anglais. Prenons, par exemple, les synonymes du mot briller : to shf'uc. En français, nous n'en trouvons que neuf, dont six ont un sens très général qui s'applique, pour ainsi dire, à tout; ce sont : luire — étincelcr — flamboyer — rayonner — resplendir — scintilb'r; — trois, au contraire, se sont plus ou moins particularisés, et, ])our certains d'entre eux, la désuétude a, pour ainsi dire, comnKMicé; ce sont : chal(»yer — miroiter — papilloter. En anglais, on ne compte pas moins de seize synonymes du mot to shi7ie. Ces mots ont presque tous gardé une certaine spécialité, qui fait qu'ils ont un sens à j)art et ne peuvent pas se dire de tous les objets qui brillent. To (jlow indique une lumière accompagnée d(^ chaleur, et ne peut s'applupu^r ni à l'eau, ni à un diamant, ni à une étoile. 11 en est de même du mot to (jlare, qui ne convient qu'au soleil ou à des yeux de fauve qu'on \(iil brillrr dans l'ombre. Le mot to gtoom a un seii^ très particulier : celui d'émettre une

l'idéal en lui-même 39

lumière terne, etc. On peut à ces observations ajouter cette simple remarque : que, des seize mots employés comme synonymes de to slune, il y en a neuf : to glint — to glitter — to glisten — to glimmer — to glimpse — to glemn — to glare — to glow — to gloom — qui paraissent avoir la même racine et n'être au fond que le même mot. Mais l'abstraction s'est trouvée impuissante à réduire ces différentes expressions de façon à n'en laisser que deux ou trois, comme cela aurait eu lieu en français, par exemple.

Que si du vocabulaire nous passons à la phrase construite, nous ne trouvons pas moins de différences notables. Je n'en retiendrai qu'une, qui concerne les conjonctions. Il est impossible de ne pas remarquer qu'en français la plupart des conjonctions comprennent le mot que ou en sont suivies, en sorte qu'on ne peut avoir de doute sur ce qu'elles viennent faire dans la phrase : elles viennent y introduire, à côté de la proposition principale, une proposition subordonnée. Les mots : lorsque — après que — depuis que — puisque — pourvu que — vu que — attendu que — tant que — jusqu'à ce que, etc., sont tous dans ce cas. Rien de semblable en anglais : à l'exception du mot why, qui est l'instrumental de wlio, toutes les autres conjonctions : when — while — since — after — tUl — thongh — if\ se passent du relatif c( que ». Il suffit à l'Anglais qu'un mot exprime une

40 l'domme en général

limito, (lu'iin aiilic «^xjniiiH* un temps do repos pniirqii'il eu lire aussitôt les mots////, «jusqu'àce que », et tohile, « prmlant que » ; il se liarde l)ieu d'y ajouter quoi que ce soit qui uiette en lumière le caractère conjouctif de ces termes. Que si vous ajoutez à cela que le français a évidemment beaucoup plus de conjonctions que Tanu^lais, il faudra bien se soumettre à cette doulde conclusion que l'Anglais sent bit'ii innjns la nécessité tK' lier ses pbrases entre elles, bien moins le besoin de rendre ap|>arent le lien qui les unit.

On ne saurait donc s'étonner que la prose ait eu en Angleterre un développement si tardif. La langue; sinqde, alerte, vive, qui convient pour le conte, par exenqile, et que nous possédions dès le xm'' siècle, les Anglais n'en étaient j)as maîtres encore au xvn'' siècleMl y faut des ex]>ressions précises, d'un sens bien exactement lixé, {\v^ termes un peu décolorés qui parlent plus à lintelligence qu'à la passion. La langue anglaise était loin de satisfaite à ces conditions; elle n'avait que des mots très chargés en couleur, l()ngtemj)s rcbellc^s an travail de l'abstraction, et d'autant moins maniables (jue, à [icine prononcés, ils donnaient l'essor, non à des vols d'idées légères traversant le ciel, mais à un essaim d'émotions inteUvSes tourbillonnant autour d'une image concrète. 11

!. • î^n Froi>;snrl anfflais eût, à cette (époque (xiv* s.), écrit v'\ l.iliii - (.lii^<.tr.iii(l. ///\/. de 1(1 lin. arn/l.. p. 417).

leur manquait les qualités du genre, le pas dégagé et parfois les ailes du conteur; leurs qualités, qui étaient ici des défauts, alourdissaient l'allure de leur style et le rendaient incohérent comme une hallucination. Nous remarquerons de même avec ïaine que Bacon, qui passe pour le premier prosateur anglais, n'est pas encore maître de sa langue et qu'il trahit à tout instant le poète et le visionnaire; il n'est pas à l'aise dans le vocabulaire abstrait, et ce philosophe n'est rien moins qu'un dialecticien. En somme, la pensée anglaise n'est pas entièrement sortie de son indivision native : les idées montent du fond de l'esprit comme une épaisse touffe d'herbes, encore toutes attachées à la motte où elles ont poussé ; ce n'est pas notre gerbe fauchée, que nous avons pu dénouer, étaler, battre et refaire proprement après un triage.

Telles sont les tendances élémentaires qui nnnaraissent Uniformément dans toute œuvre d'art. L'Anglais en ^-st possédé plutôt qu'il ne les possède, car elles agissent en lui et le mènent comme des instincts. Mais, plus haut que la tyrannie des instincts, se dégage la liberté de l'esprit. Entre tous les éléments dont se compose un sujet, l'intelligence en choisit un avec une volonté consciente; elle l'embrasse avec ferveur, le développe avec prédilection : c'est là son idéal. La beauté est l'expression sensible des causes et des

42 l'homme en général

cùinlitions d'où naît lo bonheur. La notion de beauté est donc liée c'i celle du souverain bien. Mis en demeure de supjjlén à TindiiTence, à Funiformité et à l'incohérenre de la peire{)tion extérieure, l'Anglais n'a pas manqué de «grands artistes qui ont créé pour lui, de leur propre fonds, tout un monde artificiel. Ils ont tiré d'eux-mêmes et déroulé une ample suite de visions mai^nifiques. Mais, en irénéral, la réalité no fournit ici (|u'un j)()iiil <lr (It'jiart ou (rattaclic. non un modèle, pas davaiitauc un(^ rvix\i' ou un frein. L'ordre, la proportion, la convenance n'ont j)as pu être des attributs prisés et recherchés, faute d'exemplaires extérieurs propres à rendre sensible la valeur de la sobriété et du bon j^ont. D'un côté, l'intensité de la vie et du mouvement, de l'autre la majesté et la puissance de la volonté imprimant l'impulsion avec force ou la ret«Miant avec aisance, voilà ce que riiomme contemplait avec intérêt en lui-même et se plaisait à retrouver ailleurs. Voilà le double idéal que ses poètes n'ont cessé de poursuivre. Ils ont exprimé le premier, au temps de la Merrif England, par une richesse qui se déploie sans limite, une profusion (jui s'étale sans mesure, une fantaisie qui crée comme au hasard et sans norme. Mais, comme il est naturel, ni l'opulence des accumulations, ni ri ui prévu des caprices d'imagination n'ont réussi tinalement à satisfaire ce qu'il y a de i)lus profond dans l'homme, à dissiper la tris-

tesse qui, de ce ciel pesant et bas, se répand sur l'âme et l'opprime. L'Anglais a trouvé une jouissance plus sûre et plus intime à étudier et à représenter le jeu des ressorts moraux. Mais là encore le sens de l'ordonnance et de la discrétion lui a manqué. L'Anglais est plus un poète que le Latin, parce qu'il est plus créateur ; il est moins un artiste; il est rarement un virtuose. Moins engagé à copier la nature sensible sous les voiles dont elle se couvre, il invente davantage; moins habitué à goûter l'harmonie et la justesse des rapports, faute de spectacles habituels qui les manifestent ou faute de loisir pour les analyser, il ne prend pas grand souci de les faire régner dans ses inventions. De là une liberté et un arbitraire dans le procédé d'exposition, dans l'ordre de succession des parties, dans le choix des formes, un dédain de la clarté, de l'eurythmie, de la vraisemblance, qui, à des esprits classiques, font l'effet d'être le contraire de l'art. Il y a pourtant de l'art, puisqu'il y a désir et recherche de l'unité. Mais le poète la poursuit et la trouve à des profondeurs où elle nous échappe, tandis qu'il ne se fait pas scrupule de rompre et débrouiller de mille manières l'unité plus extérieure qui nous captive. Tout sort ici du dedans. L'imagination — une imagination sans maître ni modèle — a dû projeter au dehors un monde tout de sa création, où elle n'a voulu voir et montrer que l'homme, où elle n'a poursuivi

4t l'iiommf k.n gk.néhal

d'autre idéal qu«* l'exprossion tumultueuse de la furce et de la vie, où elle a cherché et goûté le cahiie encore frémissant des vagues apaisées, de la mer pacifiée sur un signe de la volonté souveraine.

L'histoire des genres littéraires et de tous les autres départements de la pensée humaine, — heaux arts, sciences exactes, sciences morales, jdiilosophie, religion, — nous permet une contre- ('pnuve particulièrement concluante de cette théorie. La seiisilulité et la pensée qui s'y déploient ont grandi sous la discipline austère de l'action. Certes, presque tous les genres où peuvent s'exercer et s'épanouir l'entendement et l'imagination ont été représentés en Angleterre par de nobles exemplaires; mais on distingue aisément ce qui résulte d'une heureuse rencontre ou il'une application énergique du génie individuel, et ce qui est le produit naturel et spontané du génie national. Envisagée dans toute la suite de son histoire, la littérature anglaise est certes l'une des plus admirahles, des plus riches et des plus variées (ju'il y ait en Europe ; mais il ne peut y avoir de doute sur l'espèce d'œuvres où elle'excelle, sur le genre de sujets auxcjuels elle est sans cesse ramenée par un secret instinct. Sa vocation est de peindre (Hi la tension concentrée du ressort v<d«»ntiiire, ou le déjdoiement vigoureux de l'activité humaine. Elle ne demande qu'une arène

l'idéal en lui-même 45

vaste et ornée au monde extérieur et sensible. Shakespeare s'empare du vouloir humain : il le représente à l'état de spontanéité orgueilleuse et abrupte, ou troublé par des visions, ou aux prises avec des résolutions trop fortes, ou dompté par une fatalité aveugle. Milton dresse contre Dieu r « unconquerahle loill » de son Satan. C'est le pathétique concentré des luttes morales qu'un Currer Bell, une George Eliot, une Mrs Gaskell envelopperont d'une réalité puissamment moulée sur le vif. Dans toutes ces créations, on rencontre au premier plan la volonté, considérée dans son principe passionné ou rationnel, dans son évolution et ses phases, ses stimulants et ses ressorts, ses perturbations et ses écarts, ses qualifications et ses résultats. Il y a en chimie une loi récemment découverte, d'après laquelle, plusieurs corps étant mis en présence et plusieurs combinaisons différentes étant possibles, la combinaison qui se forme est celle qui doit entraîner la plus grande dépense de chaleur. On pourrait appliquer une formule analogue aux Anglais, et dire que, dans chaque cas, la création de l'esprit — ou la manière d'en juger — qui rencontrera en eux l'affinité la plus énergique, est celle qui est la plus propre à développer, à stimuler, à rendre efficace l'activité humaine.

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