I. — La critique et l'histoire

Le drame et le roman.

Un autre caractère, émané d'une autre cause psychologique, se montre particulièrement dans la critique et dans l'histoire. La faiblesse et la timidité de la faculté d'abstraire ont fait que les Anglais y apportent un esprit singulièrement étroit et partial. Voyez l'ouvrage de Buckle, et le contraste de cette immense érudition, de cette prodigieuse lecture, avec la thèse unique et préconcjue qu'elles servent à établir. En général, les historiens anglais voient toujours l'image des intérêts contemporains au delà du tableau qu'ils peignent et, troj) souvent, ils apprécient les choses comme s'ils étaient d'un parti. C'est, à divers titres, le cas de Grote, de Macaulay, de

Freeman, de Froude. Sortir de son pays, sortir de son temps pour le pur plaisir de contempler et de connaître, ils n'en sont ni tentés ni très capables. Ils ne savent pas se créer l'alibi qui fait le véritable historien. Ils restent plus ou moins enchaînés à leur sol et captifs du présent.

Que si l'on veut un exemple plus frappant et plus complet des dons supérieurs et des infirmités propres au génie anglais, il faut considérer les deux parties les plus incontestablement originales de la littérature anglaise : le théâtre de Shakespeare au xvi^ siècle, le roman au xix^ siècle. Ces deux groupes d'œuvres présentent ce contraste avec les littératures issues du latin, que la bonne distribution des matières, l'exactitude des rapports, l'enchaînement méthodique, l'unité aisément saisissable y sont des mérites moins prisés que la vigueur et l'élan, la vie et l'ampleur. Une pièce de Shakespeare est tout un monde, et c'est aussi un chaos au premier aspect. Ce sont des tranches taillées dans une réalité complexe. Ce que les caractères des protagonistes y introduisent d'unité est plus ou moins brouillé par le nombre des personnages secondaires, les changements de lieu répétés, les disparates déconcertantes du ton et du style. Il n'existe pas de drame qui compte davantage sur l'imagination du public, qui le mette avec moins de préparation en présence de situations infiniment variées. Le public

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ir/tait ni troublé, ni choqué par l'incessant efTort qu'on lui demandait. Connue le poète lui-même, il voyait le miracle de l'art dans l'intensité de la vie, la force des passions, la vérité intime des caractères; comme lui, il se jouait du temps et de l'espace. On n'est pas à la fois plus réaliste que Shakespeare dans la peinture des âmes et moins soucieux de la vraisemblance dans les circonstances extérieures, plus éloigné des types abstraits et cependant plus idéaliste et même visionnaire. Remarquons (jue la tendance du poète, à mesure qu'il prend possession de son génie, est de secouer toute règle. Cela est visible jusque dans sa prosodie. Dans sa seconde manière, il adopte le vers blanc de Marlowe : il n'emploie plus la rime, sinon pour produire un effet déterminé; il brise \v rythme et le diversifie au point que la poésie a toutes les variétés de ton d'une ])rose harmonieuse : il introduit les enjambements de vers à vers, coupe le vers là où les personnages s'interrompent, et ne le finit pas, ajoute à la fin une syllabe atone, et prend ses aises avec les formes accej)tées. En même temps, la ])hrase anjtlyliijue, le beau développement <lu liMir, imités du latin, se contractciil et se brisent. Les j)rédécesseurs du poète en usaient sans mesure et jus(|u'à satiété: il y renonce. Les élans et les bni^ques retours de la passion, la concision impérieuse de la volonté ne peuvent s'en accommoder : ils (Mniipriment le lang;ige

en expressions spithétiques. « Si l'on parle avec le dernier des Lacédémoniens, disait Socrate, il paraît d'abord peu habile dans la parole; mais soudain il jette dans la conversation un mot remarquable, rapide, et en se ramassant sur luimême, comme un guerrier qui lance son javelot. » Les deux races nées et façonnées pour l'action, l'anglaise et la Spartiate, peuvent se reconnaître dans ce portraits

Après la mort de Shakespeare, nous sommes témoins d'un phénomène dont il n'y a pas d'autre exemple dans l'histoire. L'art dramatique, qui s'était montré jusque-là si vivace, si libre dans le choix des sujets, si fécond dans l'invention des formes poétiques, va se corrompant et se desséchant, perd par degrés toutes ses forces vives, ses prises sur l'esprit public; il n'est plus capable à la fin que d'imitations gauches, d'adaptations mal conçues, d'après nos pièces en vogue; il y montre à nu sa stérilité. Et pendant le même temps, un autre genre littéraire, le roman, s'est merveilleusement développé, comme, à côté d'une branche morte, une autre branche qui se couvre de

1. Autre analogie : la tendance littéraire dont j'ai parlé s'est Irouvée fortifiée par l'immense dilTusion de l'Ancien Testament, par l'éducation biblique de tous les esprits. Mais la Bible n'a été si populaire que parce que l'imagination hébraïque, avec la profusion de ses figures, la profondeur de ses pensées, la faiblesse de sa dialectique, ses brusques éjaculations, était (le même famille que l'imagination anglaise. Il y avait conformité congénitale, eu quelque sorte, entre les deux génies.

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lleurs et de fruits; riinmeiise quantité de sève qui s'est retirée de la littérature théâtrale reflue là pour s'y é])anouir en une riche frondaison.

A ne considérer que les formes de l'œuvre d'art, le roman est vraiment l'héritier des pièces de Shakespeare : il en reproduit les dispositions i^énéralcs et l'appareil extérieur. Dans les spécimens les plus accomplis du genre, un Français est frappé du *^nuid nombre de personnelles qu'il rencontre. Il ne l'est pas moins de la fréquence ot de la netteté des interruptions et des coupures, qui le transportent brusquement d'un lieu à un autre et le mettent en commerce avec d'autre'^ liirures, (ju'un chaniiement à vue fera bientôt di^jtaraître pour introduire de nouveaux caractères, entourés de circonstances différentes. Le romancier anf;lais se meut à l'aise au milieu de cette extraordinaire variété de types et d'événements; il est comme Shakespeare en face de son public : il n'a pas le sentiment qu'il demande un trop grand effort au lecteur qu'il entraîne à sa suite.

Voilà pour ce qui concerne le dehors, la structure générale et aj)parente de l'œuvre d'art. Que si l'on pénètre plus avant, on reconnaîtra que l'idéal du roman anglais est de représenter la vie réelle dans toute son amj)leur, dans son infinie diversité. Vax cela, nos romans français s'opposent d'une manière frappante aux romans anglais. En France, nos meilleurs romans se bornent

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à mettre en relief deux ou trois grandes figures, autour desquelles les autres se hiérarchisent avec des degrés d'importance qui vont diminuant, si bien que certains personnages ont à peine un mot à dire et que ce serait trop s'ils en disaient deux. Cela nous semble la condition fondamentale, la marque d'une œuvre d'art. Ces deux ou trois figures essentielles, nous les faisons mouvoir, se rencontrer, se heurter jusqu'à une crise finale, que tout Fart du romancier consiste à amener le plus naturellement du monde; et le dénoûment de cette crise nous laissera précisément sous l'impression que nous fait éprouver le cinquième acte d'une de nos pièces de théâtre. Les caractères que nous développons dans chaque personnage se réduisent plus ou moins, soit à ce qui est nécessaire pour amener la crise, soit à ce qui sert à la rendre plus émouvante, plus décidément pathétique. La crise met donc une limite au développement des caractères. Presque tous nos romans sont uniformément construits sur ce plan, que Taine avait qualifié de classique ; la vie y est simplifiée au point d'y être appauvrie, et le suprême besoin de clarté et de belle ordonnance qui nous possède fait de nous des spectateurs indulgents, presque complices de cette noble conception d'art, si forte dans son unité.

En Angleterre, on n'a pas le souci de mettre une sorte de hiérarchie entre les personnages, de

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faire saillir les uns, d'effacer les autres dans une i^^risaille. L'Anglais peint tous les caractères, sinon avec la même ampleur, du moins avec un soin, une attention et une insistance qui ne conviennent pas à des li^cures de second plan. Tous paraissent avoir un titre égal à l'intérêt du lecteur, parce que tous ont part égale à la vie puissante dont l'œuvre est profondément pénétrée. De plus, il n'y a pas dans les romans anglais de crise unique, vers ]a<iiiclle s'acheminent et à laquelle se plient tous les personnages. Au fond, l'Anglais ne tient ]»as à l'unité dramatique dans le roman; il tient siiiloiit à ce que des tranches de la vie réelle lui soient présentées successivement, dans leur vérité et leur profondeur. Quand l'auteur a fini de dérouler ses tableaux, le lecteur ne songe pas à lui reprocher d'avoii' fait une œuvre ([ui a plusieurs centres de figures, en (|ucl(jii(' sorte; il s'accuserait de péilanlisme s'il se marchandait son propre plaisir. De là, chez le romancier anglais, une manière de peindre très dégagée, très indépendante. Il ne subit pas les contraintes d'une certaine unité de style, d'une certaine conformité à un dessein déterminé ; cela le gênerait, l'enchaînerait dans sa conception du sujet, app;nivrirait sa manière. Il n'est pas liante par la préoccnjiation (Tniir crise qui ne se ])ro(lnira pas. Il uo se croit [)i»s (jbligé de j>roj)ortionnei- l'impintance d(^ chaque figure et ses droits à l'allenlion <lu hM'teur,

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au rôle qu'elle est appelée à jouer dans cette crise. Il n'y a guère de peintures sommaires dans les romans anglais : tout y est nourri et substantiel, parce que tout y est aussi vivant qu'il peut l'être.

n. — Les beaux arts.

Il est remarquable que ni la peinture, où les Hollandais ont excellé sous la même latitude que les Anglais, ni la musique, où les Allemands, leurs congénères, ont une maîtrise si incontestée, ni l'architecture , malgré les admirables modèles qu'en ont laissés les conquérants normands, ni la sculpture, enfin, n'ont eu, en Angleterre, de floraison originale. Cela s'explique par le fait que tous ces arts ont grandi sous la discipline jalouse de l'action, qui d'abord a contrarié ou arrêté leur développement, et qui ensuite n'a fourni à l'artiste qu'un public esclave du même besoin d'agir et incapable de s'en dégager pour admirer librement. Mais ici intervenait une cause plus particulière et plus profonde, qui a pour ainsi dire frappé de stérilité tous les arts du dessin. La nature, en Angleterre, ne présente aucune des conditions qui engendrent un grand art. Elle ne ménagepas autour de l'homme un milieu atmosphérique où tous les objets sont visibles, chacun à son rang, où les nuances sont infinies, les dégradations insensibles,

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où toute l'échelle chromatique est illustrée par uue lumière ahoudaute, qui colore et baii^me jusqu'au lointain. L'Anglais voit la nature presque toujours à travers un hrouillanl ou une brume; les objets disparaissent sous «elle ouate, ou bien ils ne montrent que des contours voilés ou rompus; leur coloration est sourde, les teintes déli- « ates n'ont pas assez de vibration et d'éclat pour sortir du nuai^^e et parler aux yeux. Seules, des couleurs criardes, le roug:e et le vert par exemple, peuvent triompher sous l'épaisseur des voiles. L'Ani^'lais est donc préparé par les circonstances mêmes à mal entendre l'art, ou du moins à Tcntendre tout autrement qu'un Italirn, ])ar exemple. Il est desservi j)ar la nature inj^^-ate (ju'il a sous les yeux, et alors, ou bien il s'afTranchit de ce modèle imparfait et suj>plée par des créations do son cru aux ])artics neutres et aux lacunes (ju'une sinijde <M)pie inlroduirait dans son tableau, ou bien il se propose une imitation littérale, qui n'est pas moins éloijj^née de la nature que les types qu'il a puisés dans son imai^ination ; car cette imitation est purement abstraite et scientifique; elle ne reproduit à aucun degré les caractères d'ime vision naturelle et normale. Le dessinateur d'une plan<'h<' poui- uu manuel de l>otanii|ue, détaillaul les <'inq pétales, les trois étannnes à deux anthères, vU., n'est-il pas aussi loin de la réalité pittoresque que riiomnie qui rêve d'une

L IDEAL DANS SES APPLICATIONS b'ô

plante chimérique, dont le modèle n'existe que dans son imagination?

La liberté dans la fantaisie ou la servilité dans rimitation sont les deux caractères entre lesquels oscille l'art aux mains des peintres qui ont illustré cette fin de siècle. Reynolds, Gainsborough n'avaient été que des personnalités isolées, sans maîtres et sans élèves; Rossetti, Watts, Burne- Jones sont les chefs d'une école puissante et convaincue, dont Ruskin a rédigé la profession de foi. C'est la seule école véritablement anglaise dont l'histoire fasse mention, la première en date où le génie national se soit retrouvé et ressaisi. Madox, qui fut le précurseur du style préraphaélite et réaliste, avait visité Paris en 1844. Il disait bien haut que tout ce qu'il avait vu là lui avait inspiré une profonde répugnance; c'est ce sentiment tout négatif qui le détermina à constituer un art nouveau. Madox savait assurément ce qu'il ne voulait pas : c'étaient les poses convenues, les mélanges de couleurs traditionnelles, tout ce qui caractérise l'art académique ; il croyait savoir ce qu'il voulait : c'était le retour à la nature. Mais que pouvaient signifier ces mots pour un œil habitué depuis des siècles à voir s'effacer, se décolorer dans la brume des images sans consistance et sans relief, pour une imagination découragée de chercher dans la réalité trop pauvre qui l'entourait les richesses naturelles d'un tableau.

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pour un goût qui, saisi tout d'abord par une seule sensation, ne s'était point accoutumé à en accueillir plusieurs à la fois, à les ordonner, à les fondre on une unité heureuse et plastique, pour un art qui n'avait pas trouvé le secret de distinguer les parties par des nuances infiniment nombreuses et délicates et de leur faire à chacune une placo dans son œuvre? Les paroles de Madox n'étaient, au fond, qu'une formule abstraite et sentencieuse; sa peinture le fit bien voir : elle hésite sans cesse entre une copie superstitieuse du modèle vivant et une interprétation entiéreinciil spéculative des objets; elle ne cherche la nature (|ue pour la manquer: elle rejette toutes les cluunes traditionnelles afin de la mieux poursuivre; et il se trouve, en fin de compte, qu'au lieu de cette nature qu'elle cherchait, elle n'embrasse (pi'une simple fiction.

C'est encore un signe de la même incapacité, (|iie prescjue tous les |)eiiitres de l^'cole préraphaélite aient été des j)oètes, des savants, des écrivains, et qu'ils le soient restés en maniant le pinceau. Ils n'ont pas pu être tout bonnement et lout siinplemcMit des artistes; il a fallu, pour que l'art geiinàL qu'il (rouvàt un terrain différent du sien et qu'il \ giaiidil en étranger avant de rentrer dans sa \ raie [taliie. L'art anglais a vir tout d'abord un art littéraire, une poésie qui enq)luie, pour se satisfaire, la forme et la couleur, mais

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qui use aussi plus ou moins librement des autres moyens propres à la poésie.

Veut-on des preuves? La peinture anglaise est essentiellement intentionniste, c'est-à-dire qu'elle poursuit un but en dehors de la peinture. Il faut que les procédés pittoresques s'efforcent d'atteindre ce but, de rendre cette intention. L'art n'a donc pas ici l'aisance et l'heureuse liberté qui le caractérisent lorsqu'il est maître chez lui et n'a que lui-même à satisfaire : voilà un premier et sensible défaut. Bien plus, tous les moyens sont bons pour arriver à cette fin. Gela veut dire qu'on ne la rendra pas présente uniquement par l'effet général d'un paysage ou par les physionomies des différentes figures; on la suggérera par des objets matériels auxquels est liée habituellement l'idée de la fin, autrement dit par des symboles. La peinture ne sera pas seulement intentionniste, elle sera symbolique. « Tout grand art est didactique », s'écrie Ruskin, le prophète de la nouvelle foi. Il entend par là qu'un tableau bien fait ne doit pas seulement montrer, mais démontrer quelque chose, qu'il doit non seulement avoir un sujet, mais un objet, et que cet objet, au lieu de se fondre avec les formes et les couleurs, doit s'en dégager et les dominer de toute la hauteur d'une conception philosophique.

C'est ce que prouvent encore les autres caractères de l'œuvre d'art. Par exemple, nul équilibre

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<les masses, rien qui ressemble dans la peinture anglaise conlcniporaine à la centralisation dos ciïets. Les personnages peuvent être groupés dans un coin, laissant le reste de la toile vide. Si l'idée que le peintre a eue en tête apparaît ainsi plus clairement, de quoi se plaindrait le spectateur? Pareillement, l'Anglais n'hésite pas à juxtaposer dos couleurs voyantes; il les étale et les oppose par grandes touclies, sans se préoccuper de la hiérarchie et du fuyant des teintes. Cette bataille (le couleurs, dont se réjouit un œil hahituolloment SON ré de ces tons éclatants, peut détruire Tunité du tableau; elle ne détruit pas l'unité de la pensée que le tableau est destiné à traduire. De même, les toiles sont ordinairement barlonj^ues: l'Anglais ne se j)réoccupe pas de reproduire le milieu naturel dont le personnage est le centre, de lo mettre en [)ro|)orlion avec la salle où il se meut, avec le paysage où il est parfois comme perdu; il supprime ce milieu, il coupe très peu au-dessus de la tête de ses figures le ciel nuageux ou le plafond orné qui donnerait à la scène un accompagnement sentimental ou magnihque; il multiplie ses ligures elles-mêmes, isolées de leur cadre naturel: il les raïuasso, les presse les unes contre les autres et les étoulle en quelque sorte dans un étroit espace; toutes les ligures sont animées, toulos 1rs physionomies parlent; chacuiu' joue son rolo dans l'une des trois ou (|ualr(' actions

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séparées qui se partagent l'attention du spectateur, car l'Anglais compose librement son tableau d'autant de morceaux détachés qu'il lui plaît; il ne leur demande que d'être intéressants ; il ne se croit nullement obligé de faire un choix entre eux.

Faut-il ajouter un dernier trait? Ruskin, sans s'inquiéter de l'effet d'ensemble, donne pour règle de copier exactement une fleur, un papillon, de manière que nul ne puisse avoir de doute sur le genre ou même l'espèce particulière à laquelle appartiennent ces deux objets. « C'est, dit-il magnifiquement, un hommage que l'on doit au Créateur. » Mais qui ne voit à quel point cette règle fait tort au peintre? Celui-ci peut avoir intérêt à masquer l'individualité de la plante ou de la bestiole, à en élaguer, à en effacer certaines parties afin qu'elles ne produisent dans l'ensemble que l'impression qu'il leur a mesurée.

Je n'en dis pas plus sur cette école, qui est l'une des gloires de FxVngleterre au xix" siècle. Les grands artistes qui l'ont illustrée se sont fait remarquer parla profondeur de leurs conceptions, la nouveauté du geste, la beauté singulièrement originale de la forme humaine dans les figures qu'ils ont multipliées. A tous ces éléments d'un grand art, il a manqué l'attraction et le magnétisme qui les font s'attirer, se grouper, se fondre dans la nature qui les enveloppe. La hauteur de leurs conceptions a rendu ces poètes dédaigneux

de faire le dôpart entre les idôes proprement pittoresques, qui sont naturellement rendues par la forme et la couleur, et les autres idées, qui ne peuvent llijrurer dans un tableau que par des symboles ou de délicates allusions. L'unité profonde de la matière et de l'idée leur a manqué. Ils les ont conçues d'abord à j)art l'une de l'autre, et les ont ensuite rapprochées avec un talent supérieur, sans parvenir à les faire paraître étroitement unies'.

m. — La philosophie. La science. La religion.

La philosophie an«^laise se distingue tout d'al)ord par un trait qui lui est ])articulier : le goût et l'aptitude pour la métaphysique y font défaut. Il n'y a pas en deux siècles et demi plus (le trois métaphysiciens anglais sérieux : ce sont llobbes, Locke- et Spencer. Aucun philosophe ne s'est contenté de la pure spéculation. Presque tous, — llobbes, l^ocke, les deux JMill, Spencer, — ont trouvé intéressant de suivre leurs princij)es dans la politiipK» et d'en tirer des conséquences poui- le gouveriHMiieiit de leur pavs; ils ont eiileu(hi se faire pardonner leur voyage d'aventures dans Tabslrait en montrant qu'il sert à quelque <'hos<; d'être allé chercher ses postulats