DU SON

Le son est la matière du style.

On peut se représenter le langage indépendamment du son ; on peut concevoir les idées ou les sentiments exprimés, non par des sons, mais par des figures , des images ou des gestes : il est impossible de supposer le style séparé du son , qui en est la base, la limite, en un mot, le corps. Il y a là une nécessité tellement évidente que je crois inutile d'y insister.

Le son étant donc considéré , non plus seulement

DUNK TlJÉOUIli: Di: STVf-E. il

au point de vue de l'harmonie , mais comme le corps même du style , et par conséquent comme l'un des éléments essentiels qui entrent dans la personnalité de l'écrivain , il en résulte qu'il subira toutes les modifications que le climat, la race, la nationalité, l'individualité , apportent à notre organisation matérielle et morale , qu'il exprimera une foule de rapports, jusqu'ici, je le crois, trop négligés des critiques, entre le style de l'auteur et sa personne, le sujet qu'il choisit, le genre qu'il

préfère.

On a beaucoup parlé , non sans raison , de l'harmonie des mots, de l'harmonie des phrases, de l'harmonie imitative, et l'on a donné sur tous ces points d'excellents préceptes , qui remphssent les traités de rhétorique depuis l'antiquité jusqu'à nos jours ; mais en poursuivant exclusivement ce but d'enseignement et d'utilité pratique, on s'est peutêtre un peu trop préoccupé de l'art et pas assez de la nature ; on ne s'est pas aperçu qu'en réduisant tout à des formules didactiques on s'exposait à cet inconvénient, fort grave à mon sens, de donner comme purement arlificicl ce qui est avant tout

naturel, et de former ainsi, par l'imitation obligée de certains modèles , des rhéteurs plutôt que des écrivains. Je m'écarterai donc de la route battue , non par le vain désir de dire autrement que mes devanciers , mais pour suppléer à ce qu'ils ont omis ou du moins pour mettre en lumière ce qu'ils ont laissé dans l'ombre.

On a signalé bien des fois l'influence du climat sur les langues , et il n'est pas difficile de vérifier quelle différence il y a pour l'éclat et la sonorité entre les langues du Midi et celles du Nord. Dans le Midi, des voyelles sonores et pas plus de consonnes ou d'articulations qu'il n'en faut pour distinguer les syllabes; dans le Nord, au contraire, des syllabes surchargées d'articulations, de telle sorte que la voyelle disparaît presque sous la complication des consonnes. Quelle est la cause de ce fait, qu'il est impossible de nier? On ne me paraît pas l'avoir suffisamment expliquée. Je voudrais l'essayer ; mais pour le faire avec succès il faudrait être physicien, et je ne le suis pas. Ne pouvant m'appuyer sur la science , qui me manque , je me bornerai à raconter quelques expériences person-

d'iNE THKORIE Dr STYLK. 13

nelles , qui m'ont conduit à une conviction purement personnelle, je le déclare, abandonnant humblement à qui de droit la solution scientifique du problème dont je n'ai fait qu'entrevoir les termes.

Il y a quelques années, le hasard me fit faire une observation sur les sons de deux instruments à cordes, le violon et le violoncelle, que j'étudiais alors en même temps. C'était ordinairement le soir que je m'exerçais. Je remarquai que lorsque je jouais du violon dans l'obscurité les sons étaient plus sourds et plus maigres, et qu'au contraire, aussitôt qu'on apportait de la lumière, les sons devenaient tout à coup plus éclatants et comme plus amples. Je réitérai plusieurs fois l'expérience, et j'acquis bientôt la certitude que je ne m'étais pas trompé. Je voulus la compléter en opérant, non plus sur les cordes aiguës du violon , mais sur les corder graves du violoncelle. J'aboutis alors à un résultat imprévu, quoique parfaitement logique. Je faisais disparaître et reparaître soudainement la lumière, voulant comparer tour à tour les modifications apportées dans la nature du sou par le passage de l'obscurité à la lumière et réciproquement par le

i \ ESSAI

passage de la lumière à l'obscurité. Or , voici ce qui arriva : Si je tirais du violon des sons aigus , l'effet produit par l'introduction de la lumière était bien plus rapide et plus sensible que l'effet produit par sa disparition , tandis que si je lirais du violoncelle des sons graves, c'était l'inverse qui avait lieu; on s'apercevait plus vite et mieux de l'effet produit par l'obscurité que de l'effet produit par la lumière. Depuis j'ai bien des fois renouvelé ces essais, et toujours j'ai abouti aux mêmes résultats.

Au reste , si chacun de nous veut bien faire appel à ses souvenirs et à son expérience , il retrouvera, je n'en doute pas, soit dans les livres, soit dans la nature , des faits de ce genre , bien propres à corroborer mes observations. Tous les poètes n'ont-ils pas vanté la douceur des instruments et de la voix humaine dans l'obscurité de la nuit? Le bruit du tonnerre n'est-il pas plus sourd pendant les ténèbres que pendant le jour? N'avons-nous pas , d'un autre côté , le témoignage de cet aveugle de naissance qui se figurait la couleur rouge comme le son d'une trompette? Ne recevons-nous pas enfin à chaque instant, le plus souvent à notre insu,

d'iNK nililORIB l)L STYI.i:. 15

mille impressions semblables, qui ne passent inaperçues que parce qu'elles ne se rattachent dans notre esprit à aucune idée précise?

Sans doute; mais que conclure de là?

Une seule chose évidemment: c'est qu'il y a une action directe et puissante de la lumière sur le son. J'arrivai d'autant plus facilement à cette conclusion que je lus vers le même temps, à l'époque où l'ouvrage parut, VEsquisse cCune Philosophie de M. de Lamennais , où il considère la vue et l'ouïe comme deux organes différents pour une même faculté , comme un même sens sous deux formes ou deux manifestations. Je crus avoir trouvé la preuve physique de l'assertion du philosophe, et, pour tout dire, je le crois encore (1). Quoiqu'il en soit ,

(1) Je ne m'en rapportai pas. sur un point si imporlant, à mes propres conjectures; j'en parlai à un de mes amis, M. Troucssarl, savant professeur de physique, non moins philosophe que physicien , qui comprit sur-le-champ quelles conséquences fécondes on pourrait tirer de ce fait, s'il était scientifiquement démontré. Nous convînmes de faire ensemble de nouvelles expériences et de nouveaux essais ; mais bientôt après je quittai la ville qu'il habitait, et, distrait par d'autres travaux , ne gardai plus de ces recherches que le souvenir d'observations

livré par devoir comme par goût à l'étude comparée des langues et des littératures , je ne tardai pas à entrevoir des rapports et des analogies que je n'avais pas soupçonnés d'abord. Il me parut que la lumière devait agir sur les sons des langues de la même manière qu'elle agit sur les sons des instruments ; que, plus il y avait de lumière au ciel, plus dans le style il devait y avoir d'éclat sonore ; qu'enfin la plénitude de son qu'on admire dans toutes les langues méridionales tenait surtout à l'action d'une plus vive et plus puissante lumière: et je vis alors se dresser devant mes yeux , dans sa gloire rayonnante , ce magnifique symbole de l'Apollon antique , à la fois dieu du jour et delà poésie, à la fois dispensateur de la mélodie et de la clarté.

Qu'on me pardonne cette digression où j'ai fait à regret intervenir ma personne. Je n'aurais pu autrement expliquer avec quelque netteté mes idées sur la lumière considérée dans ses rapports avec l'élément matériel du style; trop heureux d'ailleurs

qui étaient, pour moi du moins, sans application scientifique , et qui devaient quelque temps encore demeurer sans [application littéraire.

d'une théorii; du stylk. 17

si je puis, à l'aide de ces faits, éclairer certains points restés obscurs de la question toute littéraire que j'ai entrepris de traiter.

Une fois que ces rapports apparurent clairement à mon esprit, je compris mieux la brillante harmonie du style poétique dans les œuvres de Dante , de Pétrarque, de l'Arioste, du Tasse, et toute la richesse mélodique de la musique italienne; je m'expliquai plus facilement la magnificence de cette langue espagnole , dont les défauts viennent le plus souvent de l'excès même de ses qualités. D'ailleurs, sans traverser les Pyrénées ou les Alpes, on peut voir quelle influence exerce sur les propriétés sonores de notre langue française la lumière plus vive et plus égale de notre ciel méridional. Je parle ici, non pas des patois , plus rapprochés par la nature des sons, et surtout des syllabes finales , de l'Italien et de l'Espagnol que du Français, mais de la langue commune, non pas enfin de la langue des Troubadours, mais de la langue de Bossuet, de Racine et de Molière. A-t-ellela même qualité de son à Paris, à Rouen, à Lille, qu'à Toulouse, à Montpellier, à Marseille? La prononciation du Midi ne la fait-

18 KSSAf

elle pas paraître plus vibrante que la prononciation du Nord? Les voyelles ne sont- elles pas plus retentissantes sur les bords de la Garonne que sur les bords de la Seine? C'est là un fait certain et que nul ne contestera. Il est à coup sûr bien loin de ma pensée d'exclure les influences variées qui entrent dans ce qu'on appelle l'action du climat ; je n'en retranche aucune; je ne fais qu'y en ajouter une nouvelle dont nul critique, à ce que je crois, n'a parlé jusqu'à ce jour.

On a souvent reproché aux écrivains méridionaux, soit italiens, soit espagnols, de négliger la pensée pour les mots et de s'enivrer en quelque sorte de l'harmonie toute matérielle de leurs phrases. Ce reproche est fondé; mais, pour être juste, il faudrait tenir compte de l'attrait irrésistible qui les entraîne, parfois même de l'invincible tyrannie qu'ils subissent. Dès qu'ils veulent écrire, c'est-à-dire parler, ils sont comme des instruments dont les sons , rendus plus éclatants par l'action instantanée de la lumière, semblent se multiplier à l'oreille, et, pour ainsi dire, se gonfler et s'étendre. Us deviennent à leur insu autant musiciens au

d'une THi';oniE du style. 19

raoius que penseurs ou poètes (1). L'équilibre entre la pensée et l'expression s'établit chez eux difficilement, même quand ils pensent avec force, et il faut (out le génie, toute la puissance d'un Dante, d'un

(1) Un exemple achèvera d'éclaircir ma pensée. Je prends une slance au hasard dans le Poème de la Peinture du poèlc espagnol Pablo do Céspedes.

Las frescas cspeluncas ascondidas De arboredos silveslres y sombrios, Los sacros bosques , selvas extendidas Entre corrientes de cerûleos rios , Vives lagos y perlas esparcidas Entre esmeraldas y jacinlos frios Contemple, y la mcraoria entretenida De varias cosas quede enriquecida.

Il y a ici accumulation de syllabes sonores et retentissantes; et cependant il n'y avait aucune raison pour qu'il en fût ainsi, car ce ne sont pas des bruits ou des sons, mais des couleurs et des images naturelles que le poète veut décrire. Dominé ou entraîné par sa langue, il donne tout à l'oreille et presque rien aux yeux; on ne voit pas son tableau, on Vcnlend; ce qui va contre son but, puisque c'est aux peintres, non aux musiciens , qu'il s'adresse , puisqu'il conseille à l'artiste d'enrichir sa mémoire d'objets variés que le pinceau puisse reproduire, non de murmures ou d'harmonies que la composition musicale doive exprimer. Il y a là un défaut de convenance trop fréquent dans la poésie méridionale, et dont il est juste d'accuser la langue autant que l'écrivain.

20 ESSAÏ

Machiavel ou d'un Cervantes , pour dominer ces langues musicales, instruments trop sonores dont les vibrations croissantes menacent toujours d'étouffer le sentiment ou l'idée. Il résulte de là un caractère commun à tous les écrivains du Midi et qui subsiste, même chez nous, bien que la même langue serve pour tous ceux qui écrivent en France , soit au-delà, soit en-deçà de la Loire. Si l'on veut s'en convaincre, qu'on lise attentivement quelquesuns de nos poètes originaires du Midi. On sera frappé , si je ne me trompe , de celte versification souvent toute métallique , qui retentit comme l'enclume sous le marteau, de ces paroles rapides et sonnantes, comme dit Buffon, mais dont le sens spirituel ou moral est loin d'être toujours en proportion avec la pompe des mots. Cette observation, qui, dans ma pensée, n'a rien d'absolu , peut servir à expliquer pourquoi le midi de la France a produit plus d'orateurs que de poètes. Quoi qu'on fasse, la poésie , j'entends la vraie poésie, ne vivra jamais de mots ; l'éloquence improvisée s'en contente et s'en repaît trop souvent.

Ce que je viens de dire des langues et des litté-

d'lNK TilliORII' in STYLE. 21

ratures méridionales peut s'appliquer, en sons inverse, aux langues et aux littératures septentrionales. Moins de soleil et de lumière dans la nature physique , moins d'harmonie ou d'éclat dans les sons de la langue et dans la matière du style. En France, pays tempéré, climat variahle, il y a , d'une part, peu d'éclat dans les sons, de l'autre, un usage modéré des consonnes : de sorte que l'idée n'est pas exposée ou à périr écrasée, comme au Midi, sous la sonorité des voyelles, ou à s'enchevêtrer péniblement, comme au Nord, dans le système compliqué des articulations. Aussi la Franco est- elle par excellence le pays de l'idée.

L'influence de la race sur le son , considéré comme l'un des éléments du style, se confond presque avec celle du climat. Il est du moins trèsdifficile de les distinguer l'une de l'autre pour les étudier séparément, sauf toutefois le cas où les diverses branches d'une même race , vivant à peu prés sous le même climat, parlent divers dialectes d'une seule langue. L'histoire de la Grèce nous en fournit un exemple remarquable. H y a une grande diirércnce pour les sons ( autant que nous eu pou-

22 lissAf

vons juger dans l'ignorance où nous sommes de la vraie prononciation grecque), entre la langue des Doriens et celle des Ioniens , entre le dialecte parlé à Sparte, la ville de l'immobilité politique et intellectuelle, et le dialecte parlé dans Athènes, la ville de la pensée et du mouvement dans tous les sens. Chez les premiers on emploie de préférence les syllabes et les voyelles les plus sonores, par conséquent les plus propres à rendre les sensations et uu certain ordre de sentiments, qu'il n'est pas aussi facile de comprimer que les idées ; chez les derniers on se préoccupe moins de l'éclat des sons que de ce qu'on pourrait appeler les qualités logiques du style. Aussi est-ce le dialecte attique, c'est-à-dire le dialecte de la pensée, qui devient la langue commune de la Grèce, de même que chez nous le dialecte du Nord l'emporte sur les dialectes du Midi, double victoire gagnée dans le passé et dans le présent par l'esprit sur les sens, par la raison sur l'imagination. Quant au dialecte ionien proprement dit, il est aisé, à sa prédilection pour les sons amolli* , d'y reconnaître le climat de l'Asie- IVIineure et son énervante influence.

DLNK TUÉORIE DU STYLE. 25

Le son varie suivant les genres. Que l'écrivain le veuille ou ne le veuille pas , qu'il le sache ou l'ignore, il recherchera bien plus les sons éclalanls dans son style, s'il est poète lyrique que s'il est poète épique ou didactique, s'il est orateur que s'il est historien ou philosophe. Il y a là une loi naturelle à laquelle il lui est impossible de se soustraire. Ses organes sont façonnés pour saisir et pour exprioier ou ces différences marquées ou ces délicates nuances. S'il s'y trompe, c'est qu'il n'est pas fait pour atteindre au premier rang, ni peut-être au second.

La même différence qui existe entre les genres se retrouvera entre les diverses espèces d'un même genre, entre l'ode et l'élégie, entre la tragédie et la comédie. « Les faiseurs de dithyrambes sont bruyants, » dit Aristole dans sa langue énergique et concise (1). Celte remarque jetée en passant, et qui constate seulement un fait isolé , correspondait sans doute dans sa pensée à une observation plus générale. L'inventeur du syllogisme, comme les

(l) Rhétorique, liv. IFI, chap. 5.

grands écrivains et les grands penseurs de tous les temps, avait toujours dans l'esprit une majeure sousentendue, même lorsqu'il exprimait une idée particulière. Au reste les poètes grecs, guidés par un instinct profond , n'avaient garde de méconnaître cette suprême convenance. Ils écrivaient les chœurs de leurs drames tragiques ou comiques dans le dialecte dorien , comme plus musical sans doute et plus sonore, c'est-à-dire mieux approprié au ton et au mouvement de ces morceaux lyriques, qui étaient destinés à être chantés ou tout au moins accompagnés par la musique (1). On sait d'ailleurs quel soin les orateurs de l'antiquité donnaient au choix des mots, en raison de leur valeur harmonique et indépendamment de leur valeur comme expression d'un sentiment ou d'une idée. En cela ils n'obéis-

(1) Manzoni , dans les chœurs de ses deux drames, Carmagnola et Adekhi, déploie une bien plus grande richesse de sons que dans ses autres poésies lyriques. Destinés ou non à être véritablement chantés, par cela seul qu'ils sont des chœurs, ils tiennent davantage du dithyrambe et du génie musical de la lyre antique. Je ne sais si la volonté de Taulcur y est pour quelque choses ce qui me parait sûr, c'est qu'en cela il a été heureusement guidé par son instinct de grand poète.

d'une TUiiomt: ni sivi.k. 55

saient pas tant aux préceptes des rhéteurs ou aux conseils de l'expérience qu'à une inspiration de la nature, qui a créé les genres avant qu'il y eût des critiques pour en rédiger les lois , et même des écrivains pour les pratiquer.

J'arrive à la partie la plus délicate de ces observations sur le son dans ses rapports avec le style, celle qui touche à la personne même de l'écrivain. Je risque de n'être pas compris ou de n'être qu'à demi compris de ceux qui n'ont pas réfléchi sur ces matières , ou dont l'oreille peu exercée perçoit difficilement des différences souvent très- petites, quoique assurément très-distinctes, parce qu'elles sont réelles.

Indépendamment du genre qu'il traite et de la langue qu'il emploie, l'écrivain choisit de préférence, presque toujours sans le savoir, ou des mots plus sonores, ou des mots plus doux, quelquefois aussi plus voilés et plus sourds. Ce n'est pas l'effet du hasard , encore moins d'un système ; la nature agit seule. 11 y a prédisposition morale, et, si je puis ainsi dire, organique, à faire vibrer les notes les plus retentissantes ou les plus graves de la voix

humaine. Poêle ou prosateur, il n'imporle; les mêmes faits se produisent, plus évidents peut-être chez le premier, mais encore visibles chez le second. Il faudrait tout un livre pour juger à ce point de vue les principaux écrivains seulement de notre langue, pour indiquer les rapports qui existent entre leurs facultés, leurs penchants, leurs sentiments, leurs passions, leurs idées, et la nature des sons qu'ils affectionnent ou qu'ils recherchent. Ce sont des instruments dont les cordes vibrent avec plus ou moins de force suivant les qualités, la forme et les proportions du bois dont ils sont composés. Je ne parle ici , bien entendu, que des écrivains distingués , de ceux qui ont vraiment un style, bien qu'assurément ces réflexions pussent se généraliser et s'étendre même, non-seulement à ceux qui écrivent, mais à tous les hommes. Les sons peuvent donc , à certains égards , révéler les qualités caractéristiques des esprits comme ils révèlent les propriétés intrinsèques des corps (1).

(1) « La voix des personnes avec lesquelles les aveugles ont des rapports est la première base du jugenaent qu'ils en font; ils apprécient, d'après la voix, l'âge, la taille, certaines diiTormilés

u'l'ne Tiiiiolui: nif styi.i:. 27

Je me boruerai à quelques indications et à quelques exemples, que chacun pourra vérifier pour son compte et compléter par de nouvelles observalions.

Eschyle et Euripide sont l'un et l'autre poètes tragiques, et parfuis ils traitent les mêmes sujets : ont-ils la même harmonie? Emploient-ils les mêmes sons? Non ; ils se montrent sur ce point aussi différents que possible. Aristophane, dans ses Grenouilles^ reproche à Eschyle, par la bouche d'Euripide, ses mots ronflants , son fracas de style, et Aristote , dans sa Rhétorique (1), loue Euripide d'avoir le premier fait entrer dans la tragédie les mots d'un usage journalier et vulgaire, par conséquent les plus éloignés de tout éclat sonore, de toute emphase poétique ou oratoire. C'est qu'Eschyle, relevant ses héros au niveau des dieux, « pour de grandes pensées inventait de grands mots (2) » , tandis qu'Euri-

du corps, et ils l'étudienl comme nous éludions la physionomie, pour découvrir les qualités du cœur. »

(Le Semeur, no du !26 juin 1850; Compte rendu d'un ouvrage de M. Dufau sur les aveugles.) (1) Liv. III, chap. 2.

{-!) Grenouilles , v. 1059.

pide, « mettant sur la scène les choses de la vie ordinaire (1) », y mettait aussi le langage de chaque jour. Leur style était d'accord avec la manière dont chacun d'eux envisageait la poésie , c'est-à-dire avec le caractère de leur faculté inventive et la nature de leur inspiration (2).

Même analogie entre le style de Corneille et celui de Racine. Le premier choisit habituellement des sons plus forts, le second des sons plus doux; les rimes du premier sont plus sonnantes et plus vigoureusement frappées , celles du second plus molles et plus fondues dans le tissu général du style. Quelle cause assigner à ces différences et à ces contrastes si ce n'est une différence de nature et de génie?

Il y a certainement une harmonie plus douce dans les Géorgiques que dans le Poème de la Nature et dans X Enéide que dans la Pharsale. Lucrèce em-

(1) Grenouilles , v. 939.

(2) On remarquera qu'Eschyle est encore sous l'influence directe du chœur primitif, qu'il en est , pour ainsi dire, enveloppé, et qu'il a tout naturellement, dans l'emploi des sons , une hardiesse et un éclat dithyrambiques.

n't'M: THÉORIE DU STVLK. 20

ploie des sons plus rudes, plus heurtés, plus énergiques, non pas seulement parce qu'il précède Virgile, mais parce qu'il n'a ni la même pensée, ni la même imagination, ni le même sentiment. Les vers de Lucain sont plus retentissants que ceux de Virgile, non pas seulement parce qu'il vient après lui, mais parce qu'il pense et sent autrement que lui.

I' — 4-W dirai autant de deux lyriques espagnols , Louis de Léon et Fernando Herrera. C'est la même langue, la même époque, le même genre; mais le premier est poète mystique, le second, poète héroïque ; aussi les sons ont-ils chez celui-ci toute la pompe , toute la magnificence , tout l'éclat que comporte la langue de son pays (1) , chez celui-là, je ne sais quoi de doux, d'atténué, de voilé, qui convient à la nature sentimentale de sou génie (2).

(1) «El raas allisonanlc de nueslros liricos , Fernando de Herrera » , dit avec beaucoup de justesse M. Burgos dans son discours de réception à l'Académie royale espagnole. {Àpuntcs para unaBiblioleca de Escrilores cspanoles conlemporâneos, por D. Eugenio de Ochoa. )

{'■2) Comparez , au même point de vue , Dante et Pétrarque , Milton et lord Byron , etc. , surtout dans les passages dont l'in-

Qu'on applique ces observations à nos écrivains français, prosateurs ou poètes, soit des siècles passés, soit de notre siècle; qu'on pénètre dans le secret de toutes ces âmes d'élite pour y chercher des rapports mystérieux entre les impulsions les plus vives , les plus profondes, de leur être moral et celte harmonie particulière qu'ils réalisent ou qu'ils rêvent; on verra de celte étude, commencée avec curiosité et sympathie , poursuivie avec ardeur et passion, sortir une foule d'idées, de sentiments, de rapprochements et de contrastes , qu'on n'eût peut-être pas soupçonnés; on remontera du son que rend le style à l'homme qui le produit; on saisira des nuances d'une inûnie variété et d'une infinie délicatesse; on s'expliquera mieux certains défauts et certaines qualités; et assurément on se représentera plus nettement, plus complètement surtout, ces natures d'écrivains, en même temps compli-

tenlion et le mouvement sont à peu prés les mêmes, comme la fameuse apostrophe de Dante à l'Italie , au Vie chant du Purgatoire , et la XVIe Canzone de Pétrarque , ou l'hymne de Milton à la lumière, au début du Ille chant du Paradis perdu, etThymne de IJyifoii à l'Océan . à la fin de Child-Harold.

d'uNR THRORIF, t)V STYLF. 51

quées et simples, qui ont éveillé en nous tant de pensées endormies.

L'harmonie des mots, avant d'être un art, est un fait naturel qui se lie à tous les mystères de l'âme et lient aux racines mêmes de l'organisme. Quelle que soit la langue, plus douce, plus rapide, plus coulante, chez les peuples du Midi , plus rude, plus pénible, plus embarrassée de consonnes, chez les peuples du Nord, les mêmes nuances relatives s'observent entre les écrivains d'un même pays, principalement, on le conçoit, entre les poètes. Il en est ainsi du nombre, de la mesure, du rhythme, toutes choses étroitement liées aux sons, dont elles représentent des combinaisons et des aspects divers. Là encore nous retrouvons la nature en première ligne. Elle inspire à chaque grand écrivain, relativement à son époque et à l'état de la langue dont il se sert, le secret des nombres et du rhythme; elle lui enseigne des moyens certains pour varier l'harmonie de son style, soit en flattant l'oreille de sons doux , soit en la réveillant énergiquement par des sons forts , quelquefois même par d'âpres consonnances. Au reste je n'ai pas à m'occnper ici de ces

52 RSSAI

questions, qui ont été traitées à fond dans différents ouvrages auxquels je dois renvoyer. Mon but n'est pas de donner des préceptes pour bien écrire, mais de rechercher les caractères essentiels ou variables du style , et d'en déterminer, si je puis, les lois générales.

L'harmonie des phrases dépend en partie des causes que je viens d'indiquer, en partie d'autres causes dont je parlerai plus tard. Il est évident, d'un côté, que des mots sonores feront des phrases sonores , des mots sourds et voilés des phrases sourdes et voilées, et de l'autre, qu'il y aune espèce d'harmonie tout à fait indépendante du son des mots et qui correspond aux qualités mêmes de la pensée. Cette question se rattache donc à ce que j'ai nommé le dessin dans le style.

Il est une troisième sorte d'harmonie , l'harmonie imitative, dont les rhéteurs ont beaucoup abusé comme de tout le reste. Les rhéteurs font pour l'art d'écrire ce que les casuistes font pour la morale; ils analysent, ils dissèquent, ils réduisent en catégories puériles, en prescriptions minutieuses, les uns ces procédés de style que la nature ensci-

d'ine théorie du style. 33

gne aux vrais écrivains , les autres ces éternelles vérités que la conscience a gravées dans le cœur de chaque homme ; ils donnent des recettes , ceuxlà pour bien écrire, ceux-ci pour se bien conduire ; mais ils suppriment la nature et la conscience, devenues inutiles et presque dangereuses pour le succès de leur méthode artificielle.

Or, qu'est-ce que l'harmonie imitative? Un rapport de son entre le motet la chose qu'il exprime, quelquefois aussi une certaine disposition des mots ou des sons dans la phrase en vue de certains effets.

Dans le premier cas, il est clair que cette analogie lient à la langue elle-même : que plus une langue est rapprochée des temps primitifs et du berceau d'une civilisation, plus elle est concrète , plus par conséquent elle est riche en beautés de ce genre; que plus elle vieillit au contraire, plus elle devient abstraite et pauvre en onomatopées; qu'il y a à cet égard de remarquables différences entre les langues ; que le grec , par exemple , est plus imilatif que le latin , et le latin que le français , l'anglais autrement imilalif que l'espagnol , et l'italien

que l'allemand (1); qu'enfin là encore il faut admettre l'intervention presque constante de cet instinct propre à tout écrivain digne de ce nom, et

(1) Dans Herrera {Cancion III), Dieu , irrilé de l'orgueil des Portugais, ouvre sa Qiain et laisse tomber dans l'abîme le char et le cheval et le cavalier :

Y el santo de Israël abriô su mano,

Y les dejô, y cayô en despenadero El carro y el caballo y caballero.

Dans Pope (Essai sur l'Homme , Ep. I ) , Dieu voit du mêmeœil les alômes ou les systèmes se précipiter à leur ruine , et crever tantôt une bulle d'air , tantôt un monde : Atoms or Systems into ruin hurl'd , And now a bubble bnrst , and now a world.

Il fallait, dans ces deux exemples, une égale vigueur de sons pour rendre l'image ; mais le poète espagnol y arrive par l'accumulation , le poète anglais par la seule énergie des expressions que sa langue lui fournil. Dante , au début du XXXIIe chant de son Enfer, regrette de n'avoir pas à sa disposition des rimes assez âpres, assez rauques , pour le sujet qu'il va chanter, pour les terribles tableaux qu'il va peindre ; je ne sache pas que Milloo, aux prises avec Satan el les horreurs du monde ténébreux , ait exprimé en quelque endroit de sou poème un regret de celte nature. Sa langue le servait trop bien pour cela. Il est inutile d'ajouter que, s'il s'agit de douceur ou d'éclat, les langues méridionales reprennent l'avantage. Pétrarque et l'Arioste n'ont de rivaux à craindre ni en Angleterre ni en Allemagne , toutes les fois du moins qu'il sera question seulement de la mélodie du langage.

d'une théorie du style. 35

qui lui fait trouver sans les chercher ces analogies et ces rapports.

Dans le second cas , l'art nae semble avoir une plus grande part, une action plus décisive. Aussi est-ce ordinairement aux époques de littérature raffinée , disons le mot» aux époques de décadence, qu'on rencontre chez les prosateurs et les poètes de ces effets de style parfois très-beaux, mais le plus souvent gâtés par l'affectation et la recherche. Lucrèce n'en a pas, quoique ses vers soient imitatifs dans le sens le plus large , le plus naturel du mot ; Virgile en a peu , Horace aussi : encore chez eux ces effets semblent-ils un résultat de l'inspiration bien plus que de l'art; au contraire, ils abondent dans Lucain et dans Juvénal. Je n'en citerai qu'un seul, qui m'a toujours paru admirable. Je l'emprunte à ce passage de la X« satire de Juvénal , où le poêle nous met sous les yeux ce merveilleux contraste de la grande deslinée d'Annibal et de sa misérable mort.

Finem animœ quaj rcs huiuanas luiscuil oliiu , Non glaiJii , non saxa dabunl , non tela , setl ille Cannarnm vindcx , et tanli sauguinis ullor Annulus.

ô(j ESSAI

Ce dactyle final rejeté au commencement du vers , pour mieux frapper l'imagination ; ces trois maigres syllabes opposées à l'harmonie énergique et pleine des trois vers précédents ; c'est là un de ces traits, trouvés peut-être, mais qui ne perdraient rien de leur prix à n'être qu'un effet de l'art. Au reste , qu'il s'agisse simplement d'un rapport de son entre le mot et la chose ou de ces combinaisons de phrases, dans lesquelles cependant le son de certaines syllabes influe puissamment , ainsi que nous venons de le voir, sur le résultat produit, il est toujours nécessaire d'admettre que l'art vient en seconde ligne et que la nature est la première maîtresse en ces différentes sortes d'harmonie.

Démosthénes , Cicéron et Bossuet se contentent , en fait d'harmonie imitative, d'employer le mot propre, qui est presque toujours le mot le plus expressif; saint Augustin, non moins élevé que Démosthénes, Cicéron et Bossuet par le génie, mais entraîné par le goût de son époque et les tendances de son esprit, où se confondent les raffinements de la décadence latine et les subtilités du mysticisme chrétien , s'égare à chaque instant en fausses et pué-

d'une théorie du style. 57

riles recherches d'harmonie , et semble vouloir d'avance faire entendre dans son style les tintements de la cloche qui ne commença que deux ou trois siècles plus tard à marquer aux fidèles les heures de la prière (1).

Il y a dans Racine des vers imitatifs , comme dans Corneille, comme dans Boileau et La Fontaine; mais ni Racine, ni Corneille, ni Boileau, ni La Fontaine n'ont travaillé spécialement pour les produire ; ils les ont rencontrés sans effort , poussés le plus souvent par la seule inspiration du génie. Delille , poète d'un vrai talent cependant , est toujours à la poursuite de ces effels , que la nature lui suggérerait peut-être , s'il ne se croyait

(1) Voici un passage tiré du premier chapitre des Confession!^, qui suffit , je crois , comme exemple et comme preuve :

« Sed quis le in vocal, nesciens le? Aliud cnlm pro alio potost invocarc, nesciens te. An polius invocaris, ut sciaris? Quomodo aulem invocabunt , in quera non crediderunt? Aut quomodo credcnt, sine praedicante; et laudabunt dominum, qui requirunt cum? QuiBrenlcs enira invenieut eum, et invenienles laudabunt cum. Quœram te , domine , iuvocans le ; et invocabo le, crodens in te; prœdicalus es enim nol»is. Invocal te, domine, fidcs mea , quam dedisli mihi , quam inspirasli mihi , pcr humanila- Icm iilii lui, pcr niinislcrium pra'dicaloris lui. »

obligé (l'imiter ce qu'il a l'habitude d'admirer chez les autres. En un mot , ce sont de ces beautés qu'on atteint d'autant mieux qu'on les a moins cherchées.