CHAPITRE PREMIER Abrégé de l'Histoire des tentatives de griti

(QUE MUSICALE DANS l' ANTIQUITÉ, LE MOYEN- AGF^ LA RENAISSANCE, UE XA^ne SIÈCLE ET LE COMMENCEMENT DU XVIII'' SIÈCTvE.

Avant d'aborder le côté historique, base de notre étude, il importe de noter tout d'abord les conditions générales dans lesquelles nous allons nous mouvoir sur ce terrain du passé et du présent. Pour cela, quelques mots suffiront, car ces conditions générales seront connues par la simple énumération des six points suivants :

En premier lieu, si nous jetons un coup d'œil dans la direction à suivre, nous apprendrons immédiatement que les jugements et examens dœuvres musicales se traduisent de deux manières différentes. Pour se manifester, ils

empruntent soit la voix, soit l'écriture. Il existe donc une critique orale et une critique écrite. Mais, comme le dit un vieux proverbe latin, les paroles s'envolent, et seuls les écrits restent. La critique écrite, en conséquence, nous retiendra surtout. Pourtant il me taudra mentionner parfois des dépôts d'observations verbales, dont les traces sont perdues, des infiltrations de remarques, ignorées des écrivains de l'époque.

Ensuite, la critique musicale s'intéresse soit à une page isolée, soit à un groupement de pages, ce groupement représentatif d'un artiste ou d'une école. On compte de ce chef une critique de détail et une critique générale.

C'est là une petite distinction que l'on doit signaler dès maintenant, pour n'avoir point à y revenir dans la suite.

De ])lus, la critique musicale s'exerce Ihéoriquemenl avec des visées diverses. Elle peut s'occuper de l'étude des auteurs anciens, de l'étude des auteurs modernes, de recherches sur le Beau, de l'examen et de la découverte des principes qui président à l'élaboration d'une œuvre ou d'un ensemble d'oeuvres, de l'enseignement de ces principes, de la question de savoir si un ouvrage est suitisamment possédé par le ou les exécutants. En d'autres termes la critique musicale sera historique, contemporaine, esllîélique, théorique, pédagogique et d'exécution.

l'^n pratique, il y aura, presque toujours,.

sinon fusion absolue, du moins compénétration -de ces différentes critiques, dans des })roportions qu'il est malaisé d'indiquer, même approximativement. Cette compénétration, nous la négligerons constamment, car, étant donné le point de vue général auquel nous nous plaçonS;, elle reste pour nous sans la moindre utilité.

En outre, ceux qui émettent des appréciations musicales se divisent, sous le rapport à la fois artistique et social, en deux catégories. Les uns exercent une profession, rémunérée ou non, tandis que les autres ne s'adonnent à cette occupation que d'une façon accidentelle. Je veux dire par là qu'il y a une critique de professionnel, dans laquelle l'écrivain peut être un musicien amateur, et une critique d'amateur, dans laquelle l'écrivain peut être un musicien professionnel. Nous irons indistinctement de l'une à l'autre de ces deux catégories. Et à ceux qui s'étonneraient de nous voir assez longtemps arrêtés devant un commentateur médiocre, nous répondrions que celui-ci est parfois un témoin pfécieux de l'état de l'opinion du moment.

Il y a encore la question de savoir si nous choisirons les réflexions qui ont joui d'une grande publicité, en repoussant celles qui furent peu connues. Ne nous y attardons point, car outre la raison indiquée ci-dessus, relative à l'opinion régnante, également à invoquer ici, il en est une autre. Une étude, imprimée à de

nombreux exemplaires, dont chacun est allé trouver plusieurs lecteurs, a pu rester sans aucun effet, tandis que lapparition modeste et fugitive d'une autre étude a su provoquer un mouvement d'opinion.

Finalement, pour éviter les complications et les longueurs, l'exposé des faits historiques se limitera aux points strictement nécessaires aux considérations que nous aurons à formuler par la suite. Les individualités d'une époque se résument dans un petit nombre de t3^pes, autour desquels elles se groupent comme autour de leurs représentants naturels, et avec lesquels on a immédiatement l'inventaire des procédés en usage. Il importe, je crois, de laisser tout le reste de côté, car ce n'est que redite. Un récit ne gagne-t-il pas à être débarrassé des suppléments inutiles?

Aux termes mêmes d'une convention à laquelle nous nous sommes arrêtés, nous devons circonscrire nos recherches à ce pa3's. Il nous faut pourtant commencerpar une autre région. La critique musicale n'est pas une invention moderne ; elle plonge ses racines dans le passé, un passé très lointain. Nous avons donc à remonter jusqu'aux premiers temps de la musique civilisée pour rencontrer dans l'antiquité les origines de cette création.

Ces dél)uts de notre art, en d'autres termes

les balbutiements de la musique populaire grecque, on ne les connaît pas de façon certaine ; peut-être même les ignorera-t-on touiours (1). Néanmoins, bien qu'inconnus, ils fournissent au simple raisonnement la preuve de l'existence dune critique musicale.

Primitivement, la musique populaire grecque était d'une très grande simplicité, pauvre en moyens techniques : mais, non moins certainement, elle commença, plus ou moins tard, un léger raffinement, un modeste perfectionnement. Cet art nouveau s'est placé à côté de l'ancien, et une comparaison s'est aussitôt établie entre eux. Des remarques se sont échangées, favorables ou hostiles à la tentative. Les novateurs ont été entendus, et s'est élevée une manièrejusqu"alorsinconnue.( Ceci n'est qu'une déduction du bon sens, je le reconnais; mais elle suffit à notre hypothèse, puisque des faits identiques, se produisant sous nos yeux fournissent la même conclusion.)

Cette amélioration n'a-t-elle pas été, pour une partie tout au moins, le résultat d'une critique orale, dont évidemment jamais le plus petit vestige ne s'est conservé? Un écho assoupi, ainsi que le bruit qui le réveille, laissent-ils autre chose qu'un souvenir fugitif?

(Il A plus forte raison Torigine de la musique antérieure demeure-t-elle hors de notre portée ' En écartant les légendes, il faut considérer la musique comme l'œuvre du temps. .Sa production, contemporaine des premiers cris du langage, dut être d'abord inconsciente, réfle.xe. Plus tard, de nouvelles découvertes, fixées par l'exercice et l'habitude, ont enrichi ce fonds primitif.

Ainsi, cette explication d'un enfantement esthétique, au point de départ de notre étude, nous fera maintenant comprendre ce qui se passera ultérieurement dans les circonstances à peu près semblables de tout avènement d'un progrès. Faut-il ajouter que, bien souvent, pour ne pas dire dans la généralité des cas, les commentaires écrits que nous trouverons, ne seront que la métamorphose et la survivance de commentaires oraux?

Arrivons à la critique grecque contemporaine de la musique cultivée, — ce dernier terme étant employé par opposition à celui de populaire, — laquelle musiqiae est née, d'après la tradition, dans la première moitié du vu- siècle avant notre ère. On saisira certainement mieux la pensée de cette critique lorsque l'on se rappellera la manière dont notre art était envisagé par la civilisation athénienne, et les deux doctrines musicales qui se partageaient alors les opinions.

La musique, pour le peuple grec qui, extrêmement rationaliste, ne se rendait pas très bien compte de ses effets, restait un mystère merveilleux. Au fond, elle le préoccupait beaucoup, l'inquiétait même. Aussi ses origines et sa nature avaient été recherchées avec acharnement par les philosophes, les mathématiciens et les astrologues. Sous la pression des écoles philosophiques, elle avait été pratiquement utilisée dans un but moral et social, mais, par

contre, soumise à des prescriptions tliéoriques extrêmement sévères.

Quant aux deux doctrines musicales en question, elles émanaient des philosophes Pythaaore et Aristoxène. Dans la seconde moitié du vi" siècle, Pythagore introduisit, dans la matière, des principes scientifiques, et son école fut pour la prédominance ahsolue du calcul sur le sentiment. Vers le milieu du iv" siècle, Aristoxène, répugnant à ce système, ne voulut admettre que loreille comme juge souverain du monde sonore. Voilà les deux thèses autour desquelles on a bataillé pendant bien longtemps (1).

Cependant on aperçoit des traces de critique bien avant la venue des contestations d' Aristoxène. Ainsi Lasos dHermione qui, à la fin du vie siècle, a rédigé, dit-on, la plus ancienne des théories musicales, et employé dans renseignement la doctrine de Pythagore, a certainement, dans cette circonstance, fait un examen favorable de cette dernière. Je passe sous silence d'autres faits analogues pour arriver à Platon, figure principale de la critique de l'antiquité.

Platon (430-347) est le premier dont les appréciations musicales soient parvenues jusqu'à nous. Da])rès les courts passages qu'il a con-

(1) Gevaekt, Hist. et théorie de la musique de l'antiquité. — Gevaert et VoLGRAKF, Les problèmes musicaux d'Aristote (Gand, Hoste. 1901). — Weii. et Heixach, Plutarque. De la musique (Paris. Leroux. litOOi. — C E. Rlelle, Eléments harmoniques d'Aristoxène (Paris, 1871).

sacrés à noire art en certains de ses écrits, notamment la République et les Lois, on constate que, pour ce philosophe, la jouissance du heau musical reste purement intellectuelle et contemplative. Malgré son austérité, son rigorisme, son autoritarisme, son. mépris aveugle pour tout rafTmement, son adhésion excessive aux doctrines pythagoriciennes, il demeure néanmoins un grand artiste. Il inscrit, bien entendu, la musique dans le programme de sa république idéale; mais il faut voir de quelles restrictions elle eût été entourée (1). Il détinit le caractère des divers modes, impose quelques-uns de ceux-ci, et proscrit impitoyablement les autres.

Il est curieux de noter chez lui la première protestation contre les audaces instrumentales, cet éternel cliché de la critique. Le passage vaut la peine d'être cité :

A cette confusion, nos poètes ajoutent le défaut contraire, qui est de tout séparer, tantôt présentant des mesures, des figures et des vers sans mélodie, et tantôt sans paroles des mesures et des mélodies qu'ils exécutent sur le luth ou sur la llùtc. de sorte qu'il est fort diflicile de de\iner ce que signifient ces mesures et cette mélodie dénuées de paroles, ni à quel genre d'imitation un peu raisonnable cela ressemble; on ne peut au contraire s'empêcher de reconnaître qu'il y a dans tout cela une absence totale de goût, surtout dans celte afTeclation à accumuler des sons sans juger de la mesure et de Iharmonie, jiarce qu'ils ont appris par contrainte à chanter et à danser; ils ne songent

(I)Pl.aton (éd. V. Cousin), ix, 151 et 153.

pas qu'ils tont cela par routine et sans principes. Toute mélodie est juste et bonne quand elle a le caractère qui lui convient; elle est nianquce dès qu'elle en sort (1).

De même il répudie les instruments dont les cordes sont nombreuses.

Bref, Platon était un esprit ennemi de la nouveauté. Ce qu'il faut bien noter, c'est qu'il n'exerçait pas ses fonctions de commentateur et d'esthéticien d'une façon inconsciente; il avait au contraire, sur elles, des idées très arrêtées. A son avis, le premier venu ne pouvait juger de la musique; pour cela il fallait avoir reçu auparavant une éducation convenable, et être vertueux {2).

Son disciple Aristote (384-322) sera plus musicien. La technique parait n'avoir gardé pour lui aucun secret. Observateur exact, davantage il tiendra compte de la réalité. Son raisonnement sera moins doctrinal, plus large. Aussi admcttra-t-il toutes les variétés de mélodie et de rythme, louant Phrynis, le créateur de la musique fleurie, et admirant Timothée, un novateur contemporaines).

Ceux qui, jusqu'à la disparition de lart antique, pendant les premiers siècles de notre ère, sont venus par la suite, n'ont fait que répéter, sans se lasser, les doléances de Platon. Aussi, avant de passer en (îaule, n'aurons-nous

(1) Ouv. c-ilé VII, 11().

rii Ouv. cité. Vil, 88 et 8i). X, 101.

(3) (jkvaeht et \'()i.c;hai"k. — Pikrkon et Ziivour, Mélaphysiqiic d'Aristotc (Paris, 1840), I, 48.

point à nous arrêter à Rome, et ne resteronsnous plus sous le ciel bleu de l'Hellade que juste le temps de retenir les noms de Sextus Empiricus (vers Tan 200 av. J.-C.)> un esprit étrange qui ne trouvait bien que ce qu'il faisait, €t de celui que l'on peut considérer comme le dernier des écrivains musicaux de l'antiquité, Plutarque (48-120), dont le traité De la Musique n'est qu'un écho de la pensée de ses prédécesseurs (1). Après Plutarque, la critique musicale écrite tombe dans un repos profond qui durera trois siècles.

Mettons maintenant le pied sur notre vieux sol gaulois. A vrai dire, nous n'y trouverons pas l'esprit de la race nettement dégagé, hiais une sorte d'internationalisme occidental. En «ffet, nous sommes alors dans cette période que l'on appelle le moyen âge, qui va du V siècle à la tin du xve. Tel est le milieu dans lequel va se réveiller l'organisme qui nous intéresse.

Ce milieu est caractérisé par la lutte perpétuelle. Tout y combat pour l'existence : cathoîicisme, islamisme, royauté, féodalité. Par la force même des choses, les intellectuels s'étaient réfugiés dans les couvents, seul asile où pouvait généralement s'écouler une cxis-

(1) RciK ilcs Eludes iiiccqucs de 1898, 145. C. E. Rleli.e, Sexliis Kmpiricus, contre le* Musiciens. — Weil et HKtNACH, <;iiv. cité.

tencc calme et uniforme. Il s'ensuit que, dans cette atmosphère monacale, vivaient côte à côte et des êtres épris de tranquillité, et des êtres influencés par la vie du dehors, c'est-àdire combattifs dans le domaine des idées^ passionnés de controverse. La controverse, on peut le dire au spectacle de l'importance qu'elle avait alors, a constitué toute la vie de l'intelligence médiévale. N'oublions pas que l'on songeait immédiatement au schisme dès qu'il s'agissait de modifier, de retrancher ou d'ajouter un seul mot dans un texte liturgique.

Nous devons, par conséquent, nous attendre à rencontrer, comme critiques musicaux, des moines d'esprit humaniste, discutant en latin, les uns posément, les autres avec ardeur. C'est en effet, ce que nous allons découvrir.

Ce qu'était véritablement la musique, non pas populaire, mais cultivée, de ces temps anciens, c'est-à-dire la musique religieuse, on l'ignorait encore récemment. Elle ne portait qu'une vague étiquette libellée de deux manières différentes: chant grégorien ou plain-chant. M. Houdard, avec talent et clarté, vient de démontrer à la Sorbonne qu'en réalité le chant chrétien avait été formé par divers courants, et il partage l'histoire musicale du moyen-àge en une série de divisions dans le détail desquellesnous n'avons pas à entrer ici. Qu'il nous suffise de savoir que ce chant chrétien est resté dans une période de tâtonnements pendant les trois

premiers siècles, s'est constitué peu à peu, s'est épanoui relativement et est entré en décadence pour être remplacé, à la fin du xiie siècle, par ce que Ion peut appeler l'élaboration de l'art contrapuntique.

Il va sans dire que ce chant chrétien n'a pu ainsi traverser ces phases successives que sous la vigoureuse poussée de protestations et d'encouragements verbaux, chacun des deux camps, le conservateur et le progressiste, alternativement vainqueur et vaincu (1).

Quanta des observations écrites, nous n'en trouverons que vers le commencement du vi« siècle, avec Cassiodore.On ne fait alors que delà critique générale. Au milieu de discussions vagues, puériles et interminables, — par exemple les rapports de la gamme avec la Sainte Trinité, — ces casuistes, pour la plupart esprits faussés par un enseignement tout d'une pièce, parlent à peine — et encore n est-ce que d'une façon très évasive — des origines légendaires ou historiques de la musique, et tout autant, du reste, de professionnels contemporains (2).

ili M. Hoiulard enseigne que l'on accciila comme un fait accompli l'apport des chanteurs orientaux, qu'on l'adoijta sans mot dire. Je ne i^artage pas comi)lètement cet avis, auquel est opposable une objection de principe. Mon savant confrère n'cnvisatrc ici que les documents écrits, sans |)araitre tenir compte de cette évidence scientifique que la vie implit|ue toujours la lutte. Dc]niis que tourne la terre, jamais une idée nouvelle n'a été admise à l'unanimité.

;2) \'oici, par exemple, ce cpie dit Cassiodore d'vm musicien célèbre de son temps, artiste totalement inconnu aujourd'hui : Vir nia(]i]i/'iciis libriim de hac rc comjjendiosabreritale conscripHil. ('e grand homme comi)Osa sur cette ma-

La crilique de détail apparaît vers le milieu du IX'' siècle, avec Aurélien de RéoméfI); mais ces nouvelles réflexions, bien que conçues avec une préoccupation un peu différente, restent toujours embryonnaires.

Ainsi la critique musicale est sortie légèrement affaiblie de son repos prolongé. Voilà qui me paraît certain. Cependant elle ne demeurera pas daps un état stationnaire; elle se développera peu à peu, et l'attention se tournera vers ses efforts. On se rend compte, par des textes de Réginon de Prum(2), à la fin du ixi^ siècle, et de Gui d'Arezzo, au vie (3), combien

ticrc (la musique) un livre d'une pi*éeieuse concision. (Geh- BERT, Scrijitores ecclesiaslici il784i, I. 19.

Voir également (p. 20 de ce même ou\ ragei les remarques d'Isidore de Séville, qui se produisent un siècle plus tard.

(1> Voici un spécimen de ces critiques : « Plagis protus habet introitum buuc ant. Duminiis illiiminatio mea, nuilamque, ut reor. habet varietatem in introitis ( 1. introitibusi cjuia pêne omnes ita leniter incipiunt, Unde est illud ant. Duininus fortitudo, ciusdem otï. .4(7 te Domine levari animani nieam, repetitio enim ijjsius hic. Etenim Com. Exiil scnno inter fraircs, similatur finis ipsius versiculi superioris finem introiti (I. fini introitusi. » Dans le |)remier ton plagal, il y a cet introït, Tantienne, Dominus, iUnnv'natio luca Ce ton n'offre, à mon avis, aucune variété dans les introïts. attendu que presque tous ceu.\-ci commencent également d'une manière douce. Par e.\emi)le est celui formé de l'antienne Duiiiiniis fortiliido c[ui ajîpartient au même office. Ad le. Domine, levari anintam meam est.cn effet, ici, la répétition de la même antienne, lans la communion £.tm7 sermu inter fratrcs, la fin du )Ktit verset se rapproche de celle de l'introit précédent lOuv. cité, I, 4.)i.

(2) " Interea sciendura est. quod non ille dicitur Musicus, qui eam manibiis tantummodo o])eratur, sed ille veraciter Musicus est, qui de Musiea naturaliter novit disputare, et certis rationibus ejus sensus enodare. «> rc])endant que l'on sache quele musicien n'est pas celui ([ui praticjue la musique manuellement, mais bien celui qui sait la discuter en connaissance de cause, et en expliquer le sens par 'des déductions solides (Ouv. cit., I, '2U\).

(3) Ouv. cité, II, '2.').

les controverses musicales seront alors tenuesen estime.

La faculté d'analyse s'exerce donc dans ce milieu particulièrement favorable aux choses intellectuelles. Comme il s'agissait d'un plaisir de l'esprit, il était tout naturel de chercher à comprendre et à expliquer ce plaisir.

Après avoir noté des mécontentements contre la décadence qui avait amené le beau chant chrétien à sa ruine, notamment celles d'Aribon et de saint Bernard (1), au xi'^ et au xii"^ siècles, je dirai que, dans la période d'élaboration de l'époque contrapuntique, je ne vois rien d'absolument notable à signaler. Les théoriciens formulent des principes, et indiquent parfois, comme exemple à l'appui, telle page de tel compositeur. Ainsi procède en particulier Jean de Mûris (2).

J'arrive de suite à la Renaissance avec son école de contrepoint vocal qui occupe largement tout le xvr' siècle. La critique musicale— et il est bien entendu que dorénavant nous entendrons toujours par cette expression la critique écrite — passe alors aux mains des laïcs. Seulementl'habilude d'employer le latin comme langue scienlifiquese conserve. Parmilesspécimensdugenre je prendrai un extrait du Dodecachordon, qui a paru à Bàle en 1547, mais dont l'auteur, le

(1) Oiiv. cité. II. '227. — Sancti Bcrnnrdi ujjera (éd. (l;uimc), I, col. l.ôi'2. — (>ité par M. Houdard.

(2) 1)k Coi ssi:MAKi;n. Scrij)t()nun de musica mcdii crvi (18(J4). — \'()ir aussi deux de ses anonymes. 1, lU'.^ et 111, 'MO.

philosophe Glarcan, vécut quelque temps à Paris :

Joannes Mouton Gallus,qucm nosvidimus, qucniadmodura antea in hoc adeo libro testai! sumus, raritatem quandam habuit studio ac industria qu£vsitam, ut ab aliis, quos bactenuscommemoravimus difTerret, alioqui facili tluentem fîlocantumedebat(l).

Cet ouvra<*e ne contient que de la critique générale, très sommaire et peu fréquente. En 163(5, dans YMarmonie universelle, le savant Père Mersenne, mathématicien et philosophe, continue la même nature de gloses, mais en français, et avec de timides considérations techniques. Les passages qui peuvent nous intéresser deviennent maintenant plus nombreux. En voici un assez long, d'une seule phrase néanmoins :

La bonté et l'excellence de la musique ne consiste pas seulement aux accords bien ccuichez, comme ils sont dans la musique du Caurroy, mais aussi dans la beauté et dans la diversité des mouvemens, qui sont cause que ledit organiste plaist dauantage que les autres, quoy que plus sçavants dans la composition; que Claudin le Jeune est nweux receu de plusieurs que duCaurroj', et que lesdits Maistres trouuoient à redire aux duos de Claudin, à raison qu'ils ne sçauoient pas que les mouuemcns qu'il leur donnoit, cacboient l'imperfection qu'ils s'imaginoient y rencontrer; ou bien qu'ils ont establi des règles pour

(Il 4(U. — Le fraiT'ais Jean Mouton, que nous avons vu nous-mêmes, comme nous l'avons déjà certifié clans ce livre, acquit une haute notoriété ])ar sou travail et son talent, de telle Sorte qu'il se distingua de ceux que nous avons mentionnés jusqu'ici, en mettant au jour une mélodie d'un cours facile .

coucher les consonnances aans les duos, qui restreignent trop le musicien et qui luj' ostent la liberté de faire plusieurs choses excellentes, laquelle ils rcprenoient mal à propos en Claudin, dont le bon naturel surpassoit toute leur science, laquelle n'a pas encore esté establie par des principes infaillibles, dont tous les hommes puissent tomber d'accord (1).

La clarté n'était pas encore une qualité courante de la critique. A ce point de vue, l'entrée en scène du journalisme apportera une modification profonde. Il suffit, pour s"en convaincre, de lire, dans le plus ancien de nos journaux français, la Gazette de Renaudot, en 1648, ce compte-rendu d'une représentation musicale, car. nous en sommes à la période de l'opéra :

C'estoyent les avantures d'Orphée, enrichies, outre ce qu'en disent les Poètes anciens, d'entrées magnifiques et d'une continuelle musique d'instrumens et de voix : où tous les personnages chantoyent avec un perpétuel ravissement des auditeurs, ne sçachans lequel admirer le plus, ou la beauté des inventions, ou la grâce et la voix harmonieuse de ceux qui les récitoyent, ou la magnificence de leurs habits :.Car. pour la variété des scènes, les divers ornemens du Théâtre et la nouveauté des machines, ils passoyent toute admiration (2).

Assurément la part faite à la musique demeure bien minime; mais, au moins, on comprend facilement ce que l'écrivain veut dire, ce qui constitue déjà une qualité. Tout comme Renaudot, Loret, dans sa Muze historique, ne donne que des procès-verbaux d'exécutions.

La critique, en jetant ainsi les questions d'art musical dans les feuilles publiques, aurait pu devenir véritablement utile. Malheureusement, l'incompétence de ceux qui se chargeaient de ce soin, ne leur permettait pas de remonter jusquau principe des choses, de reconnaître théoriquement les défauts des œuvres musicales, et leurs articles s'avèrent médiocres. Le seul résultat vraiment appréciable est pour nous : dans ces nouvelles conditions, le nombre des documents augmente.

Et pourtant les glossateurs a valent une besogne l)ien simplifiée à remplir, puisque, dans la première moitié du xvu^ siècle, la musique venait de traverserune des phases capitales de son histoire. L'excessive richesse polyphonique avait cédé la place au système très rudimentaire de la basse continue, où la voix, sécoulant avec majesté, n'était plus soutenue que par quelques notes d'accompagnement. Et ce qui était fait pour apprendre, à la longue, leur métier à ces glossateurs, c'est que tous les ouvrages produits se ressemblaient entre eux, se maintenaient sans variété.

Pour toute la société du siècle de Louis XIV, notre art était considéré comme une simple distraction, dont on s'occupait médiocrement. (Cependant quelques esprits curieux, touchés par les doctrines rationalistes de Descartes, voulaient se rendre compte des particularités qu'offraient certaines écoles musicales. C'est ainsi

qu'un nommé Le Gallois, dans une curieuse petite brochure consacrée à la musique et surtout à des virtuoses, la première du genre, à ma connaissance, cherche, avec naïveté, à expliquer les différences qu'il croit saisir entre les musiques italienne et espagnole :

Nous voyons aussi qu'encore que les Espagnols habitent un pais extrêmement chaud, aussi bien que les Italiens, néanmoins parce que l'Espagne est plus brûlée que l'Italie; et qu'en conséquence de cela ses habitants sont sujets à de plus grandes dissipations desprit, à des ardeurs extraordinaires d'entrailles, qui consumant la partie la plus douce des humeurs, les brident entièrement, et les rendent comme de la poix et du bitume, cela fait que leurs humeurs devenant plus pesantes et plus graves que celles des Italiens, qui sont plus sanguins, elle se plaît aussi à une musique plus 1 nte et plus traînante (1).

L'étrange, c'est que les contemporains de Lully, qui s elïorçaient ainsi de trouver les caractéristiques des écoles, n'aient pas particulièrement remarqué l'accent de vérité de ce compositeur, cet accent de vérité qu'il faut préciser en disant (jii il restait plutôt en deçà, puisqu'il s'appliquait à la pompe d'un spectacle de cour. Le vieux maître le tenait de l'état d'esprit d'alors, assez porté vers ce que l'on appellera plus tard « l'imitation de la nature » (2).

(1) Lettre de M. Le Gallois à Mlle Heijnault de Solier touchant la nuisicittc (Paris. l(>80t, 'M.

i2i I.c moyen âge avait aimé la nature, l'humanisme le lui ayant appris. MonsanJ et la Pléiade s'élaient écartés d'elle, et, par la suite, on en arrive à trouver ((ue le vrai est vulgaire. Hoileau, bien que l'on feigne de l'oublier, a réagi contre cette tendance, car c'est lui (|ui a dit:

Il nous faut maintenant arriver à la première bataille musicale qui soit consignée dans. nos annales. Pour parler exactement, je devrais plutôt employer le mot « escarmouche //, car il s'agit des petites discussions qui s'élevèrent, à la fm du XYii*^ siècle, au sujet de la majesté gracieuse et mesurée de la musique française, et de la vivacité pétulante et alerte de la musique italienne.

En 1647, Mazarin avait fait venir à Paris, au Louvre, des chanteurs italiens pour représenter ÏOrfeo de Luigi Rossi. Dans la suite, quelques oeuvres d'outre-monts avaient passé les Alpes, et la question de la supériorité de l'une des deux écoles ne tarda pas à se poser. Dès 1657, nous découvrons des traces de cette particularité dans la haute société (1). Le poète Saint- Evremond, qui, en somme, n'aime pas beaucoup notre art, ne manque pas d'intervenir dans le sujet (2).

En 1702, la controverse est portée devant

« Rien n'est beau que le vrai, le ^•rai seul est aimable. »

L'abbé Dubos n'a donc pas eu l'honneur, comme on le répète toujoiu's, de poser le principe de l'imitation de la nature, en 171i); il n"a fait, ainsi que nous le verrons bientôt, que formuler la chose d'une façon explicite.

Le xvii'^ siècle a compris la natinx-, mais sans éprouver, comme nous, le besoin de le dire. Une preuve de ce sentiment existe encore, qui me fi-ai)pe bien sou\ent Que l'on veuille remarquer les sites où sont éle\és les édifices soni])tueux de cette époque. C'est toujoin's le point exact d'où l'on jouit du panorama le plus beau des alentours. Et, dans les propriétés modestes qui étaient agrémentées d'une terrasse, l'emplacement de celle-ci était invariablement choisi avec un tact merveilleux.

^1) MicHKL Hhexkt, Les conrcrla cii France suiis l'ancien régime (Paris, Kischbucher, 1900), 91.

{2} Œuvres mcslées (Paris, l()97i, II, 2!);i

l'opinion par un littérateur, labbé Raguenet. A la suite d'un voyage à. Rome, il était devenu enthousiaste de la musique italienne qu'il trouve « picquante ». Son plaidoyer, où se rencontrent quelques remarques heureuses, est intitulé Paralele des Italiens et des François en ce qui regarde la musique. Voici un de ses passages principaux :

Les Airs Italiens sont plus détournez et plus hardis que les Airs François; le caractère en est poussé plus loin soit pour la tendresse, soit pour la vivacité, ou pour toutes les autres sortes d'espèces. Les Italiens unissent même quelquesfois des caractères que les François croyent incompatibles. Les François, dans les pièces à plusieurs parties, ne travaillent communément que celle qui est le sujet ; les Italiens au contraire, les font toutes, pour l'ordinaire, également, belles et recherchées; enfin le génie des derniers est inépuisable pour inventer, au lieu que celui des premiers est assez étroitement borné (1).

Depuis l'époque du contrepoint vocal, la musique descriptive avait toujours séduit notre esprit français. Raguenet en est le partisan si déclaré qu'il l'aperçoit même là où elle n'existe probablement pas :

C'étoit un air dont les notes étoient pointées à la manière des gigues; le caractère de cet air imprimoit si vivement dans l'âme l'idée de flèche; et la force de cette idée séduisoit tellement l'imagination, que chacpie violon paroissoit être un arc; et tous les archets, autant de flèches décochées dont les pointes sembloicnl dardcM- la SyiuiilKmic de toutes paris (2).

lli V. li.s.

^•>) V. Ki.

Les fidèles de l'art français ne pouvaient rester sous le coup de cette attaque. Aussi, trois ans après, Lecerf de la Vieville de Preneuse, (( garde des sceaux du Parlement de Normandie », fait paraître une Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise. Cette fastidieuse dissertation, qui, d'ailleurs, est peu goûtée (1), défend surtout Lully, et n'ofï're rien de caractéristique (2).

Cette première lutte continuera pendant bien longtemps, mais à l'état latent, jusqu'au jour où, en 1733, sera représenté VHippolyte et Aride de Rameau, œuvre qui choquera les partisans de Lully. Alors commencera la querelle des LuUystes et des Ramistes, dont, faute d'intérêt, pas un seul détail n'est à retenirpour nous.

Nous avons pénétré en plein xvnr- siècle. Avant le dernier fait que nous venons de considérer, un autre, trèsnotable,s'y était accompli. .Je veux parler de l'entrée en scène des Réflexions critiques sur la poésie de l'abbé Dubost, esthéticien fréquemment cité. Ce livre, qui date de 1719, formule très explicitement, pour la première fois, un principe que nous connaissons déjà, celui de l'imitation de la nature, dans les beaux-arts, dont les générations sui-

(1) i< On pourroit seulement souhaiter que la bonne cause fût en meilleure main. » [Jour, des Savants de 1705, G8().i

(2) I.a même année 1703. Ragucnet riposte par une Défense dti paralcle des Italiens et des François, etc., et l'année suivante, Lecerf lance une Réponse à la difcnsc du ]mi(ilcle,cte.

vantes ont été, pendant bien longtemps, les adeptes fervents. II en faut citer cette page d'un style agréablement démodé, dans laquelle il est question de Lully :

Les sj'mphonies convenables au sujet el bien caractérisées contribuent beaucoup à nous faire prendre interest dans l'action des Opéra où l'on peut dire qu'elles jouent un rolle... La symphonie de l'Opéra de Roland qu'on appelle communément Logistille, joue très-bien son rolle dans l'action où elle est introduite. L'action du cinquième acte où elle est placée, consiste à rendre la raison à Roland qui est sorti furieux de la scène à la fin du quatrième acte. Cette belle symphonie donne même l'idée de celles dont Cicéron et Quintilien disent que les Phythagoriciens se servoient pour apaiser les idées tumultueuses que les mouvements de la journée laissent dans l'imagination, avant que de mettre la teste sur le chevet... Pour revenir à la symphonie de l'Opéra de Roland qui nous donne une idée des airs, au son desquels les Pythagoriciens se disposoient au someil, elle est entièrement dans la vérité de l'imitation... Ce n'est point le silence qui calme le mieux une imagination trop agitée. L'expé- •rience et le raisonnement nous enseignent qu'il est des bruits beaucoup plus propres à le faire que le silence même. Ces bruits sont ceux qui comme celui de Logistille continuent longtemps dans un mouvement presque toujours égal, et sans que les sons suivants soient beaucoup plus aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou beaucoup plus viles que les sons qui les précédent, de manière que la progression du chant n'aille point par bonds et par secousses (1).

Ainsi Dubos est le premier qui ait nettement mis en lumière la vérité de l'accent de Lully.

Voilà qui fait honneur à sa sagacité. Son observation sur 1 imitation de la nature se retrouvera fréquemment par la suite. Ainsi je mentionnerai un autre esthéticien, le Père André, qui, en 1741, dans un Essai sur le Beau, dit notamment ceci (1) :

La dispute qui s'élève depuis quelque tems sur la presséance entre la musique Italienne et la mut,ique Françoise, peut avoir plus de fondement et d'utilité. Mais je ne sçai si elle fait plus d'honneur à notre goût. II y a soixante ans que la musique Françoise, qui se contente dans ses compositions de parer modestement la nature, l'emportoit sans contradiction sur tous les brillans de la musique Italienne.

Kous sommes naturellement si délicats sur ce point de l'unité musicale, que nous voulons sans miséricorde, que les compositeurs portent leur attention, non seulement au caractère des sujets qu'ils traitent, mais jusqu'au lieu de la scène où leurs pièces doivent paroître, jusqu'à la condition des personnes qu'ils y font parler, jusqu'aux mœurs et aux sentimens qui les caractérisent dans l'histoire.

Il est vrai que quelques années auparavant, en 1732, dans le Parnasse français, recueil consacré aux hommes éminents de notre pays, le littérateur Titon du Tillet, parlant précisément de Lully, le félicitait de s'être éloigné de la vérité, car il déclarait gravement : « Ses ouvrages... ont tiré notre musique d"un uniforme souvent ennuieux et dune exactitude qui devient insipide » < I ). Mais ce n'était là

d» 236 et '286.

il) 3J)4.

qu'une de ces grosses bévues, dont la critique a toujours été coutumière, et auxquelles il faudra nous habituer.