CHAPITRE II

Histoire de la critique musicale ancienne (milieu dv xviii'' siècle a 1820).

Parvenus à ce point de notre étude, nous nous trouvons en présence des troisième et quatrième querelles musicales du xviii' siècle, la guerre des Bouffons, qui commence en 1752, et celle des Gluckistes et des Piccinnistes, qui se déclare en 1774. A la vérité on peut dire, étant donné le nombre des documents accumulés dans ces circonstances, leur valeur relative, et l'intluence qu'ils ont exercée, qu'alors seulement a été inaugurée une critique s'appliquant aux choses de notre art, la critique musicale ancienne. Il s'agit, en un mot, de l'entrée en scène et de l'action de ces philosophes connus sous le nom d'Encyclopédistes, d'Alembert, Rousseau, Diderot et Grimm, notamment.

Les idées des Enc3^clopé(listes sur la musique sont restées mal connues. On s'est trop occupé, je crois, de chacune des individualités de ce groupe, sans songer à considérer celui-ci dans son unité, à suivre une ligne d'ensemble (1). On ne s'est point aperçu que les arguments, débarrassés des accessoires de verbosité, se rédui-

(1) Les livres de M. A. .lullieii sont typic|ues à cet éi^ard. De plus, ils fourmillent d'inexactitudes, et ])icsentent un cas assez curieux : jamais une citation d'auteur n'est reproduite exactement, et parfois des phrases d'un très joli tour subissent des retouclics malencontreuses.

sent en réalité à un assez petit nombre, et qu'ils ressemblent — on me pardonnera la comparaison — à ces figurants de théâtre qui défilent sur la scène, se succédant toujours les mêmes, et donnant l'illusion d'une foule immense.

Je me propose, au contraire, de ne retenir, en les résumant, que les faits capitaux et les idées maîtresses de cette joute de libelles, dont le récit détaillé n"a pas besoin détre renouvelé une fois de plus, et où chacun a voulu dire son mot, même des tabellions et des officiers de mousquetaires. J'examinerai ensuite, après avoir constaté la victoire des Enc}'clopédistes, la manière favorable dont ces derniers sont actuellement appréciés : enfin si cette appréciation est juste, en d'autres termes si le rôle de ces littérateurs a été heureux ou néfaste pour la musique.

La guerre des Bouffons, — appelée aussi" guerre des Coins, — qui sest déclarée au sujet de la musique française et de la musique italienne, a été provoquée par l'arrivée à Paris, au mois d'août 17Ô2, d'une troupe de chanteurs doutre-monts (1). L'effervescence ne se manifesta pas subitement, car tout comme les luttes entre peuples, les querelles musicales s'annoncent toujours par des escarmouches. Exami-

(1) Ces chanteurs italiens étaient alors appelés bouffons. Au parterre ck- l'Opéra, les partisans de la musique française se plaçaient sous la luge du roi. et leurs adversaires sous celle delà reine. Il y avait ainsi le côté du roi et le côté de la reine.-

lions donc quelle était, aux moments qui précédèrent le conflit, la situation respective des belligérants, autrement dit l'état des esprits, et celui de la musique française en particulier.

Depuis le commencement du siècle, une hostilité sourde régnait entre les adeptes des deux écoles. Cependant une nuance était saisissable entre les deux partis. Alors que le camp italien demeurait absolument uni, le camp français, au contraire, se divisait : les uns étant pour Lully, les autres pour Rameau.

Quant à notre musique, elle était riche de toutes les améliorations dont ce dernier l'avait dotée. Bien entendu, là n'était point la perfection; le temps s'écoulait, et il s'agissait de gagner la prochaine étape sur la route du progrès.

Dès 1741 , un philosophe, l'abbé Mably, dans ses Lettres à Mme la Marquise de P... sur l'Opéra, jugea les qualités et les défauts des deux musiques, d'une façon très saine. C'était un ignorant des choses du métier, mais un esprit admirablement équilibré, doué d'une grande faculté d'assimilation, qui avait su retenir ses lectures de Raguenet et de Lecerf. 11 lança donc cette petite brochure qui ne souffre pas de trop de points faibles. La quatrième lettre est la meilleure, et j'en tire les deux passages suivants :

Ils (les Français) n'ont que des oreilles, et au lieu de penser que l'opéra est l'imitation d'une action, ils ne le regardent que comme un concert : c'est là ce qui gâte tout à la fois les musiciens et les acteurs

— ;is —

toujours jaloux d'attirer les applaudisseï» ents de la multitude. J'ai vu même des gens de beaucoup d'esprit se fâcher contre un acteur, qui pour mieux rendre la nature, étouffe et retient sa voix avec art, et applaudir des éclats et des ports de voix misérablement placés.

On se contente aujourd'hui d'une certaine expression grossière, qui ne peut plaire à des gens de goût : la colère fait toujours beaucoup de bruit; on fatigue la poitrine de tous les acteurs, les oreilles de tout le spectacle, et les mains de tout l'orchestre. On appelle délicatesse une certaine mignardise de chant, qui fait nécessairement perdre de vue à tous les spectateurs la situation de leur Héros. Un Musicien croit aujourd'hui s'être suffisamment asservi au Poète, quand il n'aura point passé sans badiner sur un Murmure ou sur un Voler, et qu'il ne laissera jamais prononcer le nom des Oiseaux, des Ruisseaux et du Tonnerre sans des roullemens imttatifs Un homme raisonnable, et qui songe plus au cœur qu'aux oreilles, néglige souvent ces agrémens frivoles. Il sattache à rendre la pensée et le sentiment d'un vers, sans vouloir faire une peinture des mots en particulier (1).

L'abbé Mabh' mettait ainsi le doigt sur certains ridicules de notre ancien opéra français, et il avait grandement raison. Pourtant, comme il se montrait passablement profiteur, son mérite était, somme toute, relatif.

Onze ans après, en janvier 1752, c'est-à-dire sept mois avant l'arrivée des Bouffons, lOpéra donna une reprise d'Oinphale, tragédie lyrique de Deslouches, qui avait été jouée en 1701 pour la première fois. Aussitôt Grimm attaqua cet

(1) 137 et 143.

ouvrage violemment — ajoutons injustement parfois — dans un libelle intitulé Lettre de M. Grimin sur Omphale (1). En même temps il taisait l'éloge de Rameau, disant notamment ceci :

C'est aux pliilosoplies et aux gins de lettres que la Nation doit, sans s'en douter, son goût devenu depuis peu général pour la bonne musique ainsi que pour tous les autres arts. C'est à leurs éloges que M. Rameau doit principalement la justice et les honneurs que toute la Nation lui rend aujourd hui (2).

Ce passage pose la question, capitale en l'espèce, et qui me semble avoir été laissée dans l'ombre jusqu'ici, des relations personnelles de Rameau avec les Encyclopédistes. Nous y constatons que ceux-ci, avant l'arrivée des Boutions, défendaient ouvertement l'auteur d'Hippolijte et Aride, et que, dans la querelle des Lullystes et des Ramistes, ils se rangèrent parmi ces derniers. Pourquoi donc, par la suite, à l'exception de d'Alembert qui resta un ami fidèle (.'i), tous, changeant complètement d'attitude, attaquèrent-ils Rameau? Qu*étaît-il donc survenu?

(Il Cette lettre provoqua, de la part de l'abbé Uaynal, des Remarques an sujet de la lettre te M. Griiiim sur Ompluile. auxquelles Grimm répondit. Ensuite Rousseau fit paraître à son tour une Lettre à M. Griiiini au sujet des remarques ajoutées à sa lettre sur 0}U})tmh\ dont on parlera tout à riieure.

(3; Consulter à ce sujet sa Liberté de la /7i»s;V/»p(d'Ai.EMBKBT, Œuvres couij>lètes (Paris, 1.S21), 1, 515), écrite en 17(50, date qui, nous le verrons bientôt, est caractéristique en la circonstance. — Voir également dans le Mercure (mai 1752. 75) une lettre de Hameau, et, à la Wih. nat. ( \' pièce 25.182', la petite brochure qui porte ce titre : Lettre de M. d'Alembert à M. Hameau et réjiousc de M . Rameau.

Certaines dates et certains détails vont nous fournir des indices révélateurs de ce qui dut se passer.

Si Grimm, d'une manière publique, parlait ainsi favorablement de Rameau en 1752, nous voyons que, dans une lettre privée remontant à l'année 1749, il avait fait également son éloge (1). Mais deux ans après, en 1751, dans ime autre lettre privée, il s'était, au contraire, réjoui de linsuccès d'un grand motet de ce compositeur au Concert Spirituel (2).

Ayant ainsi, par ces deux fragments de correspondance, la pensée secrète de Grimm, nous savons que ses sentiments pour l'auteur d'Hippolyte et Aricie se sont modifiés de 1749 à 1751 . Mais ce revirement n'était point particulier à cet écrivain; il nous livre l'état d'esprit du groupe encyclopédique, dont les membres étaient très unis, et se voyaient alors pour ainsi dire tous les jours. Quelle était donc sa cause?

La cause me semble être l'apparition de VEn-

(1) « Notre très-illustre et très-célèbre musicien M. Rameau... Le public attend avec impatience le triomphe d'un artiste qu'il adore et qui lui procure tous les jours des plaisirs si vifs. >. Corrcsp. lillcr. (éd. Tourneux), 1, iJ13.

(2) « 11 a voulu être le premier à l'église comme il l'est au théritre. (Ictte ambition la déterminé... Les meilleurs amis de Hameau ont été forcés de convenir qu'il n'y avait ni récits brillants, ni clicL-urs niajestueu.x, ni symphonies ni images, ni ensemble dans sa musi(|ne. Mondonville n'a pas été détrôné, et la rivalité de Hameau a redoublé l'estime que l'on avait pour ses motets. >■ Ouv. cité II, Ki.

■cijclopédie en 1751, sans la collaboration de Rameau. Je inexpliqué.

Lorsqu'en 1750, dans un but intéressé, mais tout naturel, les lanceurs du célèbre dictionnaire se mirent à la recherche des compétences dont s'honorait chacune des branches du savoir, il est évident qu'ils pensèrent tout d'abord à Rameau, pour le charger de la partie musicale de leur ouvrage. Par sa valeur, ses travaux théoriques antérieurs, sa haute situation ailistique, ce compositeur était un collaborateur tout indiqué, disons plus, l'homme de la situation. Et cependant il est probable qu'on ne lui soumit pas la proposition ou qualors il la repoussa. Voici les motifs de ma supposition :

N'oublions pas que le xviii^' siècle aimait les théories audacieuses et les discussions. La société moderne se trouve, en somme, régie par des principes dont les germes ont été alors jetés dans le grand courant des idées. C'était, par suite, au point de vue des relations mondaines, l'époqufî des coteries. Ceux qui partageaient une certaine manière de voir constituaient une sorte d'association. Pour employer une expression vulgaire, on éprouvait le besoin de se sentir les coudes. Dés qu'une particularité était soumise à l'opinion publique, celle-ci se divisait aussi tôt en deux partis adverses.

Au point de vue religieux, politique et social, on était partagé en deux grands courants : le monde de la cour et celui des philosophes. Le premier inclinait vers le mainlien de l'état de

choses actuel, le second vers son changement.

Rameau, avec son passé, les titres de noblesse qui lui avaient été conférés par le roi, la pension qu'il recevait, la protection toute particulière de ce parfait courtisan qui s'appelait le fermier général La Pouplinière, — sur lequel de retentissantes mésaventures conjugales avaient attiré lattention générale, — Rameau, dis-je, appartenait au bloc du monde de la cour. Par contre, étant données ses relations primitives avec les philosophes, et notamment la manière dont il reçut, à ses derniers moments, le curé de Saint-Eastache (1), on peut affirmer qu'il était de cœur avec les Encyclopédistes.

Dans cesconditions, ou bien ceux-ci, quand ils ont commencé des démarches pour leur ouvrage, ont eu la délicatesse de ne pas solliciter sa collaboration, ou bien, s'ils ont tenté la chose, un refus leur a été opposé. Telle est, je crois, la conclusion logique à déduire de ce que nous savons.

En tous cas, la nouvelle entreprise se trouvait privée du seul musicien sur lequel elle pouvait sérieusement compter, et cela lui causait assurément de l'embarras. D'où ce ressentiment dont nous découvrons des traces dans la correspondance de Grimm.

ili DilTcrents i)ictres n'ayant pu en rien tirer, M. le curé de Saint-Kiistaclie s'y est jjrésenté. a péroré longtemps, au point ([ue le malade ennuyé s'est éeriéavee fureur : « Quel diable venez-vous me chanter là, Monsieur le Curé ? Vous avez la voix fausse. » (Hachaimont, Mémoires secrets, II, 102.)

On se rappelle que la partie musicale de VEiicyclopédie fut alors confiée à Rousseau, lequel ne se tira d'affaire qu'au prix de grosses bévues.

Ces bévues se révélèrent dès les premières livraisons dé la publication, et eurent certainement le don d'exciter lliumeur ombrageuse de Rameau. A ce moment, se produisirent vraisemblablement une série de petits incidents, de questions personnelles, sur le détail desquels nous ne serons jamais fixés.

A la suite, soit de conversations entre Rameau et certains membres du groupe, soit de propos rapportés par des tiers, la mésintelligence s'accentua. Et si l'on m'objectait les éloges de Grimni en 17.")2, dans ces lettres de tout à l'heure sur Omphale, je rappellerais qu'il ne s'agissait là que d'une manifestation publique, où il faut reconnaître la main de d'Alembert, lequel attaqua bien la musique française, mais jamais Rameau.

D'ailleurs, ce dernier document est antérieur de quelques mois à l'arrivée des Bouffons, et dès que ceux-ci poseront de façon plus pressante la question de la supériorité de l'une des deux musiques, toute l'armée encyclopédique, avec armes et bagages, passera bien ostensiblement dans le camp italien. Dans sa Lettre à M. Grimm au sujet de remarques ajouices à sa lettre sur Omphale, Rousseau ouvrira le feu contre Rameau, lui reprochant notamment ses « accompagnements travaillés », et portera aux nues la Serva padrona de Pergolèse, ouvrage

principal de la troupe de chanteurs d'outremonts (1).

Voilà le fait brutal dans lequel nous discernerons les considérations personnelles jouant en somme un rôle capital. C'est là le point de départ de l'impopularité de Rameau.

Ensuite, une avalanche de libelles amène, en 1753, la trop fameuse Lettre sur la musique française de Rousseau. On sait que Lully, le fondateur de l'opéra français, y est àprement et ridiculement malmené, et qu'il y est proclamé que les Français n'auraient jamais de musique, ou que, s'ils en avaient une, a ce serait tant pis pour eux ». Enfin, dans une phrase qui depuis est élevée par certains à la hauteur d'un Credo, est revendiqué, pour les philosophes seuls, le droit de parler de la musique, ce droit étant absolument dénié aux musiciens, lesquels n'auraient simplement qu'à s'occupep de leur métier (2).

Cette fois, Rameau prit fort mal la chose. Il fit paraître, l'année suivante, en 1754, ses Observations sur notre instinct pour la musique, dans lesquelles les allégations de Rousseau, à rencontre de Lully, étaient facilement et dédaigneusement réfutées.

(V) RoissEAL-. Qiuvrea complètes (éd. Furne, 184(î>, III, 572.

(2t i' C'est aux poctes à faire de la poésie et aux musiciens à faire de la niusi(|ue, mais il n'appartient qu'aux philosophes de bien parler de l'une et de l'autre ^^. lOuv. cité, 111, ,>'iy. La même idée se retrouve dans une lettre ([u'il écrit au l'ère Lesage le 1^ juillet 1754. " Les musiciens ne sont point faits pour raisonner sur leur art, e'c«t à eux de trouver les choses, au philosophe de les expliquer, d (III, 68'ii.

Il est vraisemblable que Rousseau dut être fort mécontent de la riposte, et qu'il colporta sur le compte de V auteur d' Hippolyte des réflexions regrettables qui parvinrent aux oreilles de l'intéressé. Toujours est-il que Rameau, fort peu endurant, mit alors en une lumière un peu crue la fragilité des connaissances techniques de l'auteur du Contrat social, dans ses Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie.

C'est maintenant l'hostilité ouverte entre lui et les Encyclopédistes. On n'a qu'à lire la préface du 6"^'^ volume de l'Encyclopédie pour voir combien le coup sembla particulièrement dur aux anciens alliés. A la vérité, ce coup avait été bien asséné.

La guerre des Bouffons se termina en apparence; mais au fond, l'animosité entre les deux partis couvait toujours, n'attendant plus qu'une occasion propice pour éclater. Je rappelle ce qui s'ensuivit de cette querelle :

A première vue, il n'y eut ni vainqueurs, ni vaincus; mais, en réalité, l'influence de la musique italienne sur la française devint tyrannique. Notre opéra-comique, cette bouture de l'école italienne, montra ses premières feuilles. Quant à notre opéra, il ne resta pas indemne. Son propre champion dans cette lutte, Mondonville, ainsi que ses successeurs, modifièrent peu à peu leur genre.

Rameau meurt en 1764. Par habitude, et aussi par respect pour sa mémoire, on joue encore ses œuvres, mais de moins en moins.

En somme, l'esthétique de ce représentant de la pure tradition française commence, sous l'action des Encyclopédistes, à perdre du terrain dans les esprits.

Passons à la guerre des Glucldstes et des Piccinnistes, laquelle, on ne l'a point assez remarqué, ne sera que la suite naturelle de la précédente. Remémorons-nous sommairement les faits notables de cette lutte.

Gluck arrive à Paris, et son Iphigénie en Aulide est représentée en 1774. Extrêmement habile, il sait adroitement s'attirer l'appui précieux des Encyclopédistes. Au bout d'un certain temps, les défenseurs de l'école française vont chercher, pour le lui opposer, un compositeur italien, Piccinni, qui travaillera sur des livrets écriis dans notre langue. Qu'est donc la physionomie artistique de chacun des adversaires, et par quelles caractéristiques se distingue-t-elle?

Gluck était né en Allemagne, mais son éducation musicale s'était faite en Italie. Il avait composé tout d'abord selon les modèles de ce dernier pays. Par la suite, comme il lisait beaucoup, les écrits des Encyclopédistes, répandus par toute l'Europe, lui tombèrent entre les mains. Il se rangea parmi les adeptes de leurs doctrines esthétiques. De plus, ainsi que l'a démontré M Charles Malherbe (1), certaines

(1) Ueviic Musicale de IDO'i, 110.

des idées alors en cours, notamment celles du comte Algarolli, furent remarquées par lui, et reproduites fidèlement dans la fameuse préface de son Alceste.

Son génie, servi par plus d'expérience que de science, arriva ainsi, par une série de tâtonnements, à écrire des opéras composites, surtout italiens par le caractère mélodique et la tournure générale, mais également un peu français par la précision de certains détails. Le tout fut cimenté par la lourdeur allemande.

Bref, ne craignons pas d'affirmer que Gluck était l'aboutissement de la pensée des Encyclopédistes, et cela fera mieux comprendre que le personnel du célèbre dictionnaire l'ait défendu avec tout l'acharnement dont il était capable.

Quant à celui que l'on chargera d'écrire de la musique française, ce sera un représentant de la même école d'outre-monts. MaisPiccinni, intelligence très ouverte, comprendra que ce groupement artistique ne peut rester indéfiniment dans l'état lamentable où il se trouve, et doué comme il l'était de remarc[uables facultés d'assimilation, on le verra se rallier, mais sans en avoir l'air, aux procédés de Gluck, et copier son art, en }- mettant plus d'élégance, mais moins de force.

En d'autres termes, — ce que les contemporains nont pas discerné, et nous pas beaucoup plus, — la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes, si l'on considère les pièces du litige plus que les arguments qui les accompagnaient,

ne fut, à la vérité, qu'une dispute au sujet de deux membres de la famille musicale italienne. La différence entre les deux champions resta celle qui subsiste toujours entre l'homme de génie et l'homme de simple talent .

Le résultat de cette querelle, on le connaît : la victoire resta, sans la moindre contestation, du coté de Gluck.

Examinons maintenant de près, et comparons entre elles les théories en présence. Dans un but de simplification, groupons ce que, de part et d'autre, on réclamait, on répudiait, étant sous-entendu toutefois que, des deux côtés, des dissidents n'approuvaient pas complètement l'ensemble du programme soutenu par la collectivité.

Dans le camp des Encyclopédistes, où, en plus des quatre écrivains déjà nommés, se coudoyaient l'abbé Arnaud, d'Holbach et Suard, le principe fondamental était celui de Rousseau : (( Retournons à la nature. » Par là, on entendait qu'il fallait, en musique, devenir naturel, ne pas rester solennel. On y voulait aussi des mouvements rythmiques assez vifs, une réforme des poèmes d'opéras, une amélioration des exécutions ainsi que du jeu des chanteurs. En outre, le récitatif aurait dû être adopté pour les passages tranquilles, et les airs pour les moments de passion.^ Enfin, on écartait imjiitoyablemcnt les danses qui ne faisaient

•pas partie de l'action, les accompagnements polyphoniques, les répétitions de mots et de périodes musicales.

Dans le camp français, où se trouvaient Rameau, Fréron, Cazotte, l'abbé Laugier, La Harpe, Marmontel, l'abbé de Voisenon, Gin-

, guené, l'abbé Raynal et Jourdan, le principe fondamental était également l'imitation de la nature. Le vrai devait être « embelli » par les secours de l'art (1). La justesse, la vérité d'expression, la mesure, la sagesse, la raison et la grâce régnaient en maîtresses souveraines. Au nom du bon goût, d'une part, il ne fallait donc pas enlaidir la nature, et, de l'autre, on ne voulait pas davantage de réalisme.

Enfin, avec certain dédain on reprochait aux adversaires : grimaces, excès, folies et transports convulsifs, le manque de méh^die, des points d'orgues éternels, des cascades de sons et des lambeaux de phrases sans développements.

Ces théories, où se heurtent pêle-mêle le bon et le mauvais, nous allons les retrouver dans l'appréciation de l'influence des Encyclopédistes.

Si nous emlirassons d'un coup d'œil d'ensemble les deux dernières querelles musicales du xviii« siècle, nous constatons qu'en réalité

(1) Pour prendre un exemple, on prisait les arbres surtout quand ils étaient taillés.

elles ont été un procès Gluck-Rameau, dans lequel ce dernier a perdu sa cause. Depuis que lauteur d'Hippolyte est mieux connu (1), son sort a été déploré, mais de façon incidente, par quelques-uns de ses admirateurs, M. Debussy entr'autres (2).

Il faut reconnaître que ce n'est le sentiment que d'une infime minorité, car presque tout le inonde, au contraire, garde ses préférences à l'auteur d'Alcesie. M. Romain Rolland (3) s'est fait récemment le brillant porte-parole de cette opinion générale, avec une conférence qui a eu un certain retentissement dans le monde musical (4) .

Je me demande si le moment ne serait point venu de reviser ce procès Gluck-Rameau. Je vais tenter la chose, certain de ne froisser en aucune façon M. Rolland, sachant son respect pour les convictions d'autrui, et sa sympathie pour toute recherche de la vérité. Je prendi^i ses arguments un à un, en essayant de leur répondre au fur et à mesure.

1" Les Encyclopédistes avaient le droit de parler de la musique, car ils la connaissaient. D'Alembert jouit de la réputation méritée d'un grand savant musical. Quant à Grimm,

(1) Grâce à l'édition complote de ses œuvres, actuellement en cours de publication.

\2\ Gil Blas du 2:\ février VMi.

Ci) Qui professe, à la Sorbonne, l'histoire de la musique.

(4) A l'Kcolc des hautes-études sociales, le '2'2 janvier 1904. Cette conférence, remaniée, a paru dans la Revue ilc Paris du IJ juin 1904. Ces deux études serviront de base à la discussion qui va suivre.

Rousseau et Diderot, ils étaient musiciens, puisqu'ils écrivaient de petites mélodies, et que certains compositeurs sollicitaient leur avis.

Réponse. Oui ! d'Alembert jouit de la réputation d'un grand savant musical, mais cela ne saurait nullement impliquer qu'il la mérite (1). Pour bien élucider ce point, il faut procéder avec des éléments irréfutables, autrement dit juger l'arbre à ses fruits.

Dans ses travaux relatifs à la théorie de notre art, ce philosophe n'a été qu'un vulgarisateur des idées de Rameau, et n'a fait aucune découverte. Dans sa Liberté de la musique, qui date de 1760, les arguments qu'il donne se retrouvent, sans exception, antérieurement à cette année-là, chez Rousseau et Grimm. Parmi les quelques réflexions qui lui appartiennent en propre, jeu retiendrai deux, dont le simple expost sera plus convaincant que de longues critiques.

Il pose notamment ce précepte : " La comédie est le spectacle de l'esprit, la tragédie celui . de l'àme, l'opéra celui des sens w ci). Par ce passage, d'Alembert se montre, sans aml)ages, plus sensible à la littérature qu'à la musique. Ne voir dans l'opéra qu'un « spectacle des sens », mais pas du tout l'action qu'il exerce sur

(Il Ici, M. Piollaud s'attache à certains tcnioij^iiages d'admi ration émanant de quelques musiciens de l'epocjuc. J'avoue n'en tenir aucun compte, estimant que l'on ne doit pas s'arrêter à des dcclarations dictées par la tactique des relations mondaines ou la faiblesse de l'indulgence. Nous savons qu'alors on n'articule presque jamais toute sa pensée.

(2) D'.\lem!!Ert, Œuvres comjAètcs (Paris, 18t>l , I,5'23.

l'esprit et le cœur, j'estime que cela n'est guère d'un musicien.

Voici l'autre réflexion : il décide très gravement que Lully était a peu versé dans son art » (1 i.Eh bien! devrait-il jouir de la réputation d'un grand savant musical, celui qui a été incapable d'apprécier à sa juste valeur la remarquable technique de ce génie? Ses connaissances en la matière ne soufTraient-elles pas de lacunes inadmissibles ? (2).

Pour se renseigner sur la valeur professionnelle de Grimm, il n'y a qu"à lire sa critique sur Omphalc, à laquelle j'ai déjà fait allusion, avec la partition de Destouches sous les yeux, et un constatera qu'il ne discerne pas les détails techniques les plus élémentaires (3). Inutile d'insister davantage.

Pour Rousseau, la question a été étudiée par M. Pougin (4) qui a démontré son ignorance et l'intervention de mains étrangères dans ses compositions. Du reste, dans la page la moins mauvaise de sa critique, Observations sur l'Alcesle italien (sic) de Gluck, on relève qu'il se trouve gêné en présence « de partitions un peu

(li Id., 53'J.

(2^ Juger ainsi quelqu'un par deux extraits, semblera peutêtre un peu léger aux personnes graves. .le leur ferai remarquer que je ne m'arrête pas seulement à ces -(uelques lignes, mais à l'ensemble de l'œuvre, et en particulier au tour d'esprit de celui c[iii l'a écrite, et qu'ensuite, dans cet ensemble. Je choisis ce qui m'a paru caractéristique. Quand Je continuerai de procéder de la sorte, on ne saurait donc me reprocher d'être superficiel ou partial.

(.3) \'oir ce qu'il dit de la basse continue de l'ouvrage, p. 8.

(4t J.-J. Rousseau musicien (Paris, Fischbacher. 190(li.

chargées » (1). Cet aveu est bon à retenir, et explique certains dires singuliers que l'on a maintes fois signalés chez son auteur.

Quant au mérite qu'on lui attribue d'avoir introduit à l'Opéra un genre moins solennel avec son Devin du village, ie le trouve inexistant. Que l'on se reporte, en effet, à Daphnis et Chloé, pastorale écrite par Boismortier au courant de la plume (2), comme tout ce qu'il faisait, et l'on y verra que la ligne mélodique de l'œuvre de Rousseau est un pastiche maladroitement et systématiquement prolongé de ce qui s'était déjà fait de façon accidentelle.

Rousseau offre un seul titre à notre reconnaissance, je l'ai déjà dit : il a été le critique perspicace qui, le premier, a su reconnaître qu'inconsciemment on confiait parfois aux instruments une mission psychologique, et que l'orchestre, à lexclusion des voix, pouvait très bien exprimer des sentiments intimes (3).

Reste Diderot, que l'on trouve également très incomplet comme musicien.

D'un côté, il écrit cette phrase qui a l'inconvénient d'offrir un sens un peu trop élastique : (( J'ai étudié la composition sous le grand Rameau » (4); mais, d'un autre côté, il fait cette déclaration qui, elle, est catégorique : « J'en-

(2) Jouée à rOpéia en septembre 1747, et reprise en mai 1752, alors que préeisénieiit le Devin sera donne à Fontainebleau au mois d'octobre suivant.

(3/7HEI.LOL IN. Fi'uilhis d'Histoire imisicalc française i Paris, Joanin, li)03i, 9.

i4i XIl, 525.

tends fort peu la pratique de l'harmonie » (î). Aveu également précieux à retenir chez l'auteur des Leçons de clavecin, ouvrage dans lequel, quoique certains aient prétendu, a été simplement mis en style élégant le travail technique d'un professionnel qui ne savait pas tenir la plume (2). N'importe quel autre écrivain en aurait fait autant à sa place (3), et véritablement, cela ne créait aucun droit à un brevet de capacité musicale que l'on voudrait maintenant décerner.

Terminons par le raisonnement qui consiste à considérer comme musiciens et l'auteur de petites mélodies, et celui dont on sollicite l'avis en matière de composition.

Tout cela ne semble-t-il pas fragile? — Le premier venu est capable d'enchaîner une suite de sons ayant un sens; mais il faut que cette phrase musicale jouisse de quelque valeur. Tout est là.

Enfin, il n'est pas démontré que les compositeurs se trouvent toujours bien des conseils qu'ils réclament ainsi au hasard. Et je me demande si, sous prétexte que la servante de Molière était quelquefois prise comme juge de leifet produit par une comédie, on peut l'élever à la dignité de femme de lettres.

En résumé, les Encyclopédistes étaient igno-

(li XII, 175.

(2) l'n nommé Ik'metzrieder.

t'.\\ Je pourrais riter dos faits analogues s'étant passés de nos jours.

raiits de la science musicale, n'en savaient même pas les grands résultats, en un mot n'en avaient pas l'esprit. Deux faits le prouvent d'une façon criante : à la robuste écriture de Rameau, ils ont préféré les misérables accompagnements italiens, et n'ont même pas vu que la technique de Piccinni ne différait pour ainsi pas de celle de Gluck. Rien que cela devrait cependant suffire à les coter.

J'ajouterai que lorsque, par aventure, l'un deuxjuge sainement, je suis persuadé qu'alors, presque toujours, il y avait derrière lui un musicien. La chose est vraisemblable avec Grimm, dans deux circonstances. Une fois qu'il s'agissait de réfuter un reproche technique adressé à Gluck, il reconnaissait plaisamment ne pouvoir le faire ( l). Et dans un autre cas à peu prés analogue, il s'exécute, mais alors avec circonspection et une suite ininterrompue de répétitions du mot (( on » (2), particularité qui prend, en l'occurrence, une signification spéciale (3).

2o Rameau ne répondait plus à l'esprit de la seconde moitié du xvur siècle.

Réponse. Assurément, et il n'existe là rien de

(1) Corresp. lilt., XI, 2:56.

(2) /d., XI, 261.

(3) Je recommande spécialement ces deux passages qui, eu les regardant de près, renferment bien toute la portée que je signale.

Ce qu'il importe de noter, par surcroît, c'est l'absolue mauvaise foi de ces Encyclopédistes dans leurs polémiques musicales. J'ai déjà dit comment ils dénaturaient les faits, entrant dans des détails qu'ils savaient faux, par exemple la présence comminatoire de la force armée à la première de Tilon, ou le renvoi des Bouffons {Feuillets, KW.i

bien extraordinaire. Au contraire, si cette époque était restée dans Tétat de celle qui l'avait précédée, il faudrait la plaindre, car elle eût été fermée au progrès.

3» Rameau a toujours composé de la même façon, n'a jamais évolué.

Réponse. L'affirmation ne paraît pas tout à fait exacte en ce qui concerne son écriture instrumentale. Ce que l'on devrait plutôt déclarer, c'est que, pour ainsi dire sans tâtonner, il a découvert la forme vers laquelle aspirait son désir de progrès. Une accusation de faiblesse ou d'inertie me semble donc absolument injuste.

4° Rameau a eu le tort de ne pas faire de la musique populaire.

Réponse. C'était absolument son droit. Un artiste n'a-t-il pas la liberté de choisir le genre qu'il préfère? Bach, aux antipodes de la musique populaire, trône dans un domaine dont le niveau est bien trop élevé pour que jamais la foule y atteigne; mais cela doit-il le diminuer à nos yeux?

5o On ne pourrait plus jouer un seul opéra de Rameau avec succès.

Réponse. Les auditions données parla Schola, et les applaudissements enthousiastes qu'elles ont suscités, contredisent absolument cette affirmation. L'auteur cTHippolyte est affligé de quelques rides, assurément; mais Gluck luimême en est-il exempt?

6" Rameau n'avait pas cette puissance de volonté qui domine une époque. Aussi n'a-t-il pas fait école.

Réponse. Voilà qui est confondre la cause et l'effet. Rameau, pendant quelque temps, a vraisemblal)lement exercé une certaine influence en Europe (1). S'il n'a pu faire école, les Encyclopédistes en sont cause. Sa volonté, très réelle par ce que nous connaissons de son caractère et découvrons dans ses œuvres, ne saurait donc intervenir en l'espèce. On la trouverait même sympathique.

7" La France musicale est redevable à Gluck de l'acquisition de plusieurs points. Il a modifié l'exécution des instrumentistes, et introduit plus de mouvement et de vérité dans la mise en scène.

Réponse. Pardon! Rendons à César ce qui est à César. En ce qui touche l'exécution des instrumentistes, Gluck continue simplement, à partir de 1774, ce que Gossec venait de commencer, au concert des Amateurs, en 1769, et au concert Spirituel, en 1773 ( 1).

Quant à la transformation de la mise en scène, l'initiative de la réforme est prise par le chan-

(1) Remarquons qu'il s'agit moins de la question de savoir si ses œuvres ont été fréquemment exécutées hors de France, que de l'empreinte qu'il a laissée sur les pages de certains compositeurs d'Allemagne et d'Italie. En l'état actuel de la science historique musicale, il est impossible de se prononcer sur ce point avec certitude.

(It Hellouin, Gusscc et la musique française à la fin du xvin« siècle (Paris, Joanin, 1903), 11) et 21.

sonnier-librettiste Laujoa. Eiil766, — huit ans avant l'arrivée de Gluck en France, par conséquent,— Laujon réclame et obtient de notables améliorations de ce côté : suppression du masque chez les danseurs, costume approprié à chacun des personnages, intervention logique de la danse et des chœurs dans l'action (1).

8" Gluck est l'homme du chant simple et naturel opposé à l'air pédantesque et savant.

Réponse. Ne soyons pas dupes de la simplicité de Gluck, car celui-ci, en sa qualité d'ouvrier peu adroit, réalisait non ce qu'il voulait, mais ce qu'il pouvait. Ses compositions n'avaient pas une allure savante, parce qu'il était absolument incapable de la leur donner. Ce reproche de pédantisme n'atteint pas l'auteur d'HippoIyte, car sa préoccupation tendait constamment vers le naturel, tel qu'il le concevait (2).

9'3 Rameau est français, et Gluck international, supérieur, par conséquent.

Réponse. Par suite des conditions nouvelles de notre existence contemporaine, tous les peuples vivent littéralement les uns chez les autres. 01)éissant à cette impulsion, certains esprits tendent vers un art international. Cet art jouirait, évidemment, d'un caractère général

(Il Laimon, (l-Aivres choisies iParis, 1811), I, 176.

i2i Dans sa préface des Indes galantes, il déclare prendre « la belle et simple nature pour modèle ». (Ed. Duraud, préf., p. 85.»

autre que celui de chacune de nos écoles actuelles; mais cela ne veut nullement dire qu'il serait supérieur. Au contraire, je l'estimerais inférieur, parce que moins pittoresque, moins savoureux.

10° Rameau s'est préoccupé de l'expression des émotions; mais cela ne suffit pas. Il faut encore la progression des sentiments, ce qui existe chez Gluck. Le premier avait fait de l'opéra de concert, le second de l'opéra dramatique. L'auteur iVAlceste avait donc le sentiment littéraire très développé, et Rameau était mal partagé à cet égard.

Réponse. Au fond, il ne s'agit ici que de l'évolution des livrets. Rameau s'est contenté de ceux qu'il avait sous la main, lesquels n'étaient pas tout-à-fait négligeables. A vrai dire, n'est-il pas très légitime de n'envisager un scénario que comme un cadre? Alors ne lui accorder qu'une importance secondaire, et concentrer toute sa sollicitude sur la musique, considérée comme le principal des éléments en présence, ne devient-il pas naturel?

De façon inverse, les préférences de Gluck, au théâtre lyrique, se sont portées vers la littérature, et le monde sonore n'est intervenu que pour la renforcer de ses accents. 11 n'en résulte pas que Rameau n'avait point le sentiment littéraire. Pour s'en convaincre, il suffit d'examiner son œuvre avec attention, et notamment de lire ce passage, qu'il a écrit dès 1722 :

Au reste, un bon musicien doit se livrer à tous les caractères qu'il veut dépeindre; et, comme un habile comédien, se mettre à la place de celuy qui parle; se croire être dans les lieux où se passent les différents événements qu'il veut représenter, et y prendre la même part que ceux qui y sont les plus intéressez ; être bon déclamateur, au moins en soy-même; sentir quand la voix doit s'élever ou s'abaisser plus ou moins, pour y conformer sa Mélodie, son Harmonie, sa modulation et son mouvement (1).

11^ Enfin, Gluck, ainsi qu'il l'a déclaré luimême, ne doit rien à Rameau. Il lui est, d'ailleurs, supérieur en mérite. Tout compte fait, le premier demeure plus grand que le second, et, par conséquent, l'action des Encyclopédistes est intervenue opportune et utile.

Réponse. Ecartons d'abord le dire de Gluck. Bien rares sont les artistes qui reconnaissent, sans détours, ceux de leurs contemporains auprès desquels ils se sont tormés. Ce sentiment va même quelquefois jusqu'au désir de voir disparaître de la notoriété le nom de celui dont on reste le débiteur intellectuel. Egorger qui l'on redoute, n'est-ce pas une mesure d'élémentaire protection?

Pour la question de savoir lequel des deux l'emporte. Rameau ou Gluck, pour bien apercevoir comment se distribuent leurs défauts et leurs qualités, commençons par nous pencher un instant sur le génie qui les a précédés à la scène française, sur Lully (2).

il) Traite de l'Hurnionic, 143.

(2) Il va sans dire c|ue nous placerons chacune de ces trois personnalités aitisti(|ues dans le milieu qui l'a produitCv

Lully a été un musicien à tendance expressive; mais cette tendance a été contrariée, dans sa libre expansion, par deux faits qui, en outre, ont provoqué de la monotonie. Le premier fait a résidé dans l'état rudimentaire de la musique de son temps, surtout au point de vue de l'harmonie et de l'emploi des instruments à vent. A l'origine de tous les arts, l'artiste éprouve une certaine gêne à s'exprimer. Par exemple, dans les peintures et sculptures primitives, les membres sont pour ainsi dire collés au corps, les gestes guindés, parce que l'on redoute le mouvement, de peur quil ne soit pas eurythmique.

Le second fait a consisté dans la préoccupation, à lui imposée par les idées en vogue, de s'efforcer de rester surtout décoratif. Il en est résulté que Lully a vu dans l'opéra un spectacle de cour.

Rameau arrive, pousse plus loin la nuance, l'expression, et crée le h'risme musical. A cette besogne vivificatrice sont employés l'abondance mélodique, la grâce, la souplesse, la verve, des rythmes variés, une harmonie remarquable par la hardiesse de ses dissonances et de ses modulations, une instrumentation piquante, des figures d'accompagnement d'un dessin constant, la nouveauté (hins le style général.

el que, par conséquent, nous la jugerons par rapport à ce milieu. L'équité même commande cette attitude, autrement il faudrait, dans tout classement, accorder plus de valeur à celui ([ui, venant en dernier lieu, a su profiter de •ce qui avait été réalisé avant lui.

Malheureusement, cet ensemble de qualités est atténué par un défaut : l'adhésion trop entière au préjugé du grandiose et du solennel, provoquant parfois des combinaisons musicales en rapport insuffisant avec la situation du drame . La sensibilité s'obstine à demeurer de bonne compagnie. En équité, il faut reconnaître que le reproche doit être adressé plus à l'époque qu'à l'homme.

Tout ])ien considéré, on peut dire que Rameau fait alors de l'opéra un spectacle de noble, très féru de musique.

Gluck introduira le naturel, se pliera davantage aux indications du livret. Son orchestre, grâce à la remarque de Rousseau, jouera un rôle psychologique par suite moins effacé que celui qu'il tenait auparavant.

Par contre, comme le sentiment littéraire a primé le sentiment musical, toutes ces qualités seront amoindries par des détails regrettables : mélodie maigre et rare, harmonie pénible et indigente, style général boiteux et chancelant (1),

Bref, lintérêt musical sera diminué. Cet opéra sera un spectacle de bourgeois lettré se piquant de musique.

Cl) Autre point très important, ni;iis que seules peuvent relever les oreilles exercées : la gêne qui empêche (iluck de s'exprimer avec facilité, et le malaise qui en résulte pour l'auditeur. Prenons, par exemple. i'.4 /crs/c, son chef-d'<vu\ rc. La l)eaulé i)aitaile, e'est-â-dire les passages dans lesciucis le fond emporte la forme, ne s'3' rencontre que dans une fraction minime, le quart environ.

L'arrêt qui sortira de cette revision du procès Gluck-Hameau me parait devoir casser le jugementadmis et respecté jusqu'ici. En maintenant ce jugement, on ne tiendrait pas compte des réalités de Ihistoire et des œuvres ; on continuerait de ne pas reconnaître pourquoi Rameau est grand, et comment Gluck n'a point dépassé sa taille. Ce serait prolonger, en faveur de ce dernier, l'illusion et l'entraînement d'admiration (1).

Rameau et Gluck sont des génies d'ordre différent. Le premier s'adresse aux musiciens, le second à ceux des littérateurs qui daignent ne pas mépriser la musique. L'auteur d'Hippolyte ayant l'expression, la grâce et la science ; celui d'A/ces/epeul-étre plus d'expression, mais moins de grâce et pas de science, on peut dire que, chez les musiciens, le premier satisfait le cœur, l'esprit et l'oreille tandis que le second ne satisfait que le cœur, mais non l'esprit et l'oreille. J'ajoute que quand il s'agira d'analyse, celui-ci redoutera toujours cette épreuve décisive, alors que celui-là en sortira grandi. Dans ces conditions, Rameau n'est-il pas au moins l'égal de Gluck?

Jugeons maintenant ees Encyclopédistes, à notre point de vue musical.

C'étaient des hommes qui, envisagés d'une

(1) Je ne c(»nnais pas un autre artiste pour le compte duquel la suggestion ait agi d'une manière aussi prolongée.

manière générale, offraient cette qualité maîtresse de nourrir une foi profonde en la perfectibilité. Par là, ils restent sympathiques. Mais exerçant une véritable dictature sur l'opinion, ils voulurent malheureusement diriger aussi les musiciens, étendre de ce côté leur pouvoir. Par suite de leur compétence musicale très discutable, leur action y tut néfaste.

En érigeant Gluck en triomphateur, ils ont contribué à une certaine amélioration du théâtre lyrique, assurément. Par contre, en voulant cesser de comprendre Rameau, et en taisant de lui une victime, ils ont jeté l'école musicale française hors de la voie que la tradition avait tracée. Remarquons-le bien : ils n'ont pas désiré sa réorganisation, mais sa destruction et son remplacement par une autre (1). Pour cela seul, les musiciens français doivent leur garder rancune. S'ils nous ont poussés vers le progrès, ils nous ont en même temps aiguillés vers une manière étrangère.

Quant aux résultats ultérieurs, les voici, au double point de vue général et national, en in-

(li Tous l'ont laisse plus ou moins entendre, et d'Alembert la dit ouvertement: « Mais ne serait-il pas possible, en conservant le genre de notre opéra tel qu'il est, d'y faire par rapport à la musique des changements qui le rendraient bientùt supérieur à l'opéra italien? Nous deviendrions alors les législateurs de l'Europe pour le théâtre lyrique, comme nous lavons été pour le.dramatiquc ; et cette gloim serait assez flatteuse i)our notre vanité. Or, il paraît (juc le seul moyen (l'y iiarvenir est de substituer, s'il est ]K)ssible, la musique italienne à la française ;^. (De /a libcrlc ilc Ui musiciuv, I,

cliquant la dominante, la tendance principale : Au point de vue général, la musique polyphonique, un moment supprimée par la révolution de la basse continue, s'était peu à peu reconstituée sur de nouvelles bases. Surtout Bach etHiendel s'étaient chargés de ce soin, en Allemagne. Chez nous, Rameau avait opéré la même œuvre, mais d'une manière différente, avec moins de profondeur et plus de grâce, — la grâce plus belle que la beauté, au dire de Lafonlaine.

Les Encyclopédistes, avec leur campagne en faveur de la musique italienne, — alors très inférieure puisqu'elle avait perdu ses belles traditions du xvne siècle, — ont créé partout un état d'esprit spécial. Ils ont rendu insensible à l'attrait qui se dégage d'une riche architecture sonore, soufflé sur toute l'Europe une atmosphère factice, dans laquelle les chanteurs italiens ont pu aisément pulluler.

Aussi, pendant près d'un siècle, la vulgarisation des radieux génies de Bach et de Ha-ndel fut-elle entravée. Haydn ^fusionna une polyphonie débonnaire et le style italien. Mozart procéda plutôt par alternî^nce : il fouilla quelquefois son écriture, mais jamais pcndanl plus de quelques secondes, de crainte de faliguer son auditoire, pour reprendre aussitôt après, ce même style italien, parfois le style allemand. Beethoven, lui, renoua la tradition allemande. A la longue, au milieu du xix^ siècle^ quand toute l'Europe l'aura bien compris, on

remontera jusqu'à ses ancêtres artistiques, Bach et Hcendel.

La France, elle, fut moins bien partagée que l'Allemagne. Notre école perdit le secret de la richesse du style. L'opéra-comique devint un despote, et, musicalement parlant, notre opéra ne fut qu'un opéra-comique sérieux. On ne discerna pas que ce genre, soi-disant éminemment français, était, au contraire, éminemment italien, et qu'il ne se distinguait de ce dernier, son père, que par l'addition de deux caractéristiques : la finesse et le désir de plaire. L'ensemble des musiciens français constitua bien alors une école; mais à vrai dire, celle-ci ne fut pas notre école (1).

Et qu'aurait fait le génie musical français s'il n'avait pas été gêné par une imitation aussi étroite ?

Il eût pu se déployer en toute liberté, porter ses fruits naturels. Il fût resté tout à fait original, au lieu de le devenir au second degré, timidement et seulement dans la limite qu'autorisait la méthode alors suivie. Non, jamais, dans des conditions normales, le génie musical français n'eût été ainsi déformé, rétréci.

La voilà l'action de ces Encyclopédistes qui eurent l'audace de s'improviser critiques musicaux. Celle action, au point de vue technique pur, ne fut qu'une réaction dont l'effet se pro-

(1) A l'italinnisme a immédiatement succédé le wagiiérisme, dont nous commençons seulement à nous déf>ager.

longea, malheureusement. A l'évolution musicale rationnelle de toute l'Europe, fut opposée une résistance, infligé un retard cruel.

Nous venons d'envisager, dans ses effets, la critique musicale des brochures lancées dans lepul)lic, et celle des lettres adressées aux journaux, ou, pour employer le langage du xvni' siècle, « aux auteurs » des journaux. 11 ne sera pas sans intérêt de s'arrêter un moment devant son essence et sa forme extérieure.

Ces fastidieuses polémiques ont une valeur presque nulle. Leur fond est composé d'une série de vagues lieux-cora.mui:s sur l'art, son utilité, son but, sur la science et l'inspn-ation, la poésie et la musique, l'harmonie et la mélodie, l'opéra et la symphonie. Dans ce fond, une déclaration plus oumoinsconcisejugeant bonne la musique que Ion défend, mauvaise celle que Ton attaque.

La manière de procéder s'explique parce que tous ces écrivains ne savent pas grand'chose. La camaraderie et le ressentiment sont les deux seulsmobiles qui font agir. Des traces de méthode ou de conviction, je ne réussirais pas à en montrer.

Le tout est plaisant, rarement sérieux. Dans deux petits détails, l'esprit et la bonne humeur, notre caractère national se retrouve. Comme spécimen du genre plaisant, je citerai ce fragment de la Lettre d'un symphoniste de IWcadé-

mie royale de musique à ses camarades de r orchestre de Pxoiisseau, en 1754 (1) :

Enfin, mes chers camarades, nous triomphons ; les bouffons sont renvoyés : nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M. de Lully ; nous n'aurons plus si chaud à l'Opéra, ni tant de fatigue à l'orchestre. ■:onvenez, messieurs, que c'étoit un métier pénible que celui de jouer cette chienne de musique, où la mesure alloit sans miséricorde etn'attendoit jamais que nous puissions la suivre. Pour moi, quand je me sentois observé par un de ces maudits habitans du coin de la Reine, et qu'un reste de mauvaise honte m"obligeoit de jouer à peu près ce quL étoit sur ma partie, je me trouvois le plus embarrassé du monde; et au bout dune ligne ou deux, ne sachant plus où jen étois, je feignois de compter des pauses,-, où je me tirois d'affaire en sortant pour aller...

On recourt également au dialogue, et la Soirée perdue à V Opéra de l'abbé Arnaud, morceau étincelant de verve, me parait le cbef-d'œuvre dans ce sens (2).

De tous les critiques du siècle, le meilleur me semble être Rameau. Ses Observations sur notre instinct pour la musique constituent, en somme, le premier ouvrage de valeur que nous rencontrions (3). L'on y. trouve des analyses psychologiques et techniques, avec exemples^ de certains passages de Lully. Le bon sens, la justesse et le soin y prédominent d'un bout à

fl^ Œiw comp.. 111, 542.

(2) Voir abbé Leblond, Mémoires ])Our sennr à VHisloiredc la Révolution opérée dans la musique (1781).

i3' .lo rappelle que c'est une réponse à une lettre de Rousseau.

'l'autre. Voici, pour en donner une idée, un petit extrait de ce livre :

LorsquArmide dit : Le vainqueur de Renaud... et que -par réllexion elle ajoute : Si quelqu'un le peut êtrel la musique semble lui faire prononcer cette réflexion avec une espèce d'humiliation, de mortification, comme si dans le moment la crainte de ne pouvoir triompher de ce héros lui venoit à l'esprit, conséquemment aux neuf premiers vers de son début...

En efl^et, une pareille conquête est une grande victoire pour une coquette ; de sorte qu'Arniide peut fort bien se comprendre dans le nombre, en se disant en elle-même : Puis-je me flatter, moi-même, d'en être le Vainqueur? Tel est, sans doute, le sens qui a guidé Lulli;car, si l'on vouloit qu'Armide n'eût prétendu qu'exalter simplement la gloire de son héros, sans se rappeler en même temps la crainte de n'en pouvoir triompher, Lulli n'auroit pas manqué de nous le taire sentir par un autre fonds d'harmonie (1).

Par malheur, ici comme dans ses ouvrages de théorie, Rameau reste diffus, peu clair. Bien que j'ignore comment il appréciait ceux qui n'étaient pas de son école, je le considère néanmoins comme le véritahle ancêtre de la profession. Avec lui seulement commence une vraie critique. Voilà le fait certain.

De toules les gloses non sommaires des dernières années du xvnr siècle, je n'en retiendrai plus que deux. D'ahord une étude anonyme adressée au Mercure en 1778, à l'occasion d'une reprise de Castor et Pollux de Rameau (2). Son

(2) Citée dans le Castor et Pollux de l'édition Durand, t. viii, ■commentaire de M. Maltierbe, p. 102.

auteur est un disciple des philosophes, qui, on le constate, connaît la composition. De plus, il possède le sens critique, et observe les principes d'impartialité qu'il a exposés. La partition est consciencieusement examinée en détail, dans des commentaires judicieux dont j'extrais ce fragment :

Le premieur cliœur du quatrième acte est pluiôt de la musique bien faite que de la musique d'un grand effet. L'artiste avoit à soutenir longtemps le même genre; il a ménagé des gradations, et paroît avoir moins songé d'abord à produire la terreur, qu'à y disposer les esprits. Le dessin du chœur dont nous parlons est noble et fier; et, ce qui est assez remarquable, il ressemble à un grave des concertos de Geminiani, que j'ai toujours entendu appeler les portes de Venfer. .T'ignore d'où lui vient cette dénomination. Le trio. Rentrez, rentrez dans l'esclavage, comme morceau de Facture, a joui d'une grande réputation; ce trio réussit moins aujourd'hui, parce que l'on juge Teftet plus que le travail du compositeur, -et plus que la combinaison des parties. Cette combinaison n'est rien dans le chœur Brisons tous nos fers, mais l'effet en est prodigieux. Ce morceau, nous prenons plaisir à le confesser, nous paroît sublime. La marche diatonique en montant, que l'artiste 5' a employée, de mesure en mesure, renforce l'effet : jamais nous n'avons entendu ce passage, sans éprouver ce frissonnement qui fait pointer les cheveux sur la tète. Sans doute les Euménides d'Eschile chanloient sur une musique semblable, quand le peuple d'Athènes crut voir les enfers s'ouvrir devant lui, quand l'effroi des femmes alla jusqu'aux douleurs de lavortement.

Après ce témoignage sincère de mon admiration pour le chant dont il s'agit, je demanderai aux artistes si Rameau n'eût pas mieux tait encjre d'y metlre

les instrumens à l'unisson des voix? C'eût été en doubler, en tripler l'effet.

Cependant toutes les appréciations ne se présentent pas également heureuses, et certains passages de l'opéra sont victimes de l'état d'esprit encyclopédique (11. Néanmoins, tout compte fait, cette page est assez remarquable pour mériter l'attention.

Le dernier commentaire à citer nous est fourni par (irétry, dans ses Mémoires (2). Cet aimable compositeur s'y occupe très copieusement de ses productions, — ce qui lui a été reproché avec raison, — mais il parle aussi pourtant de certains de ses prédécesseurs et de quelques confrères. Il se livre à des appréciations et à des rapprochements extrêmement fins. Les points fail)les de la musique italienne sont notamment signalés avec beaucoup de précision (3).

Nous avons laissé la critique des journaux depuis bien longtemps, depuis la fondation de la presse avec Renaudol. Reprenans-la.

Par la suite, dans les articles réservés aux tliéàtres musicaux, toujours quelques mots seulement — où il est généralement question de « simplicité », de <( variété », de « majesté noble )) — seront consacrés à la musique. Seul

(1) Par exemple « Séjour de l'éternelle pai.x. ■

(3i I, 114. Le premier volume est le seul intéressant.

le livret aura le privilège de retenir la sollicitude. Pendant tout le cours du xvjiie siècle, il en sera de même. Dans le Mercure de 1737, la chose est dite, d'ailleurs, sous forme d'une sorte de profession de foi :

L'Académie Ro5'ale de Musique donna le 24 octobre la première Représentation de la Tragédie de Castor et Polliix; le concours des spectateurs fut des plus complets, attendu la célébrité de l'Auteur de la Musique; les applaudissements que M. Rameau s'étoit attirés dans ses deux premiers Opéra, donnoient une grande idée du troisième; ce n'est pas à nous à juger si cette idée a été remplie; le Public n'est point encore d'accord sur ce point, et ce n'est que par lui que nous devons nous déterminer : d'ailleurs nos Extraits n'ont ordinairement que le Poém3 pour objet. Ce sera donc uniquement sur ce qu'on appelle les paroles que nous nous arrêterons (1).

En effet, notamment dans le Mercure, les Annonces, affiches et avis divers, Y Avant-Coureur, la Gazette de France, le Journal encyclopédique, le Journal étranger, le Journal de politique et de littérature, le Journal de Paris, qu'il s'agisse de musique sacrée ou profane, l'admiration se condense dans certains mots dont voici les plus usuels : « noble et gracieux », « naturel », « absence de fard », « doux », « touchant ». L'audace de même que l'insuccès est ainsi accueillie : « hazardé )),« brillan »,« qui surprend l'esprit », « sçavant n, «. pas caractérisé », « qui a plù aux connoisseurs », « mieux reçu des connoisseurs que de la multitude. »

(Y) Dec. 2.657. — Cité par M. Malherbe, 48.

Bref, tout cela demeure très insignifiant. Seule la Révolution apportera une petite note nouvelle avec ses allusions politiques. Voici, par exemple, ce que l'on écrit sur le Sièfje de Thionville de Jadin, donné à l'Opéra en 1793 :

Le Musicien, de son côté, a quelque reproche à se faire; ses morceaux sont beaux en général et bien composés; mais il n'a pas assez senti qu'il est une mesure à garder, et qu'en ne l'observant pas, la beauté d'un morceau détruit l'eflet d'un autre. Malgré ces inconvéniens, qui a {sic) lieu surtout dans les chœurs, deux d'entr'eux ont eu le plus grand succès, mais singulièrement celui où le Peuple et l'Armée expriment ce qu'ils sentent au moment où ils apprennent que le gouvernement de la France est décrété Républicain. L'enthousiasme donné par le Musicien à ses Acteurs, passe tout entier dans l'âme des Spectateurs (1).

Comme on le voit, identique reste le fond, toujours aussi neutre. Et il ne pouvait en être autrement. Dans les journaux, il n'y avait pas alors de critique musical; un même rédacteur était chargé de tous les spectacles, indistinctement.

Mais s'il en était ainsi de la presse au xvnie siècle, que se passait-il donc dans celle qui s'adonnait spécialement à notre art, dans la presse musicale?

Alors qu'en Allemagne, le premier journal de musique, la Critica musica, était publié en 1722,

(1) Journal de Puris du 16 juin 1793.

à Hambourg, chez nous, le même fait ne se produisit que beaucoup plus tard. En 1756, pendant les discussions de la guerre des Bouffons, un professeur de musique, nommé Morambert., pensant que l'heure était propice à la réussite d'un journal de musique, lança le Sentiment diin harmoniphile sur différents ouvrages de musique d). 11 en rédigea vraisemblablement la presque totalité. Malheureusement celui que l'on peut appeler le père du journalisme musical français s'était trompé dans son espoir, car la tentative disparut après deux numéros. On y trouve des dissertations sur divers sujets, notamment sur des ouvrages didactiques: et bien que la critique en soit toujours rudimentaire, lensemble constitue néanmoins un progrès sensible par rapport à ce qui se faisa t alors. On sent ici la main d'un musicien professionnel. Quatorze ans plus tard, en 1770, l'essai fut renouvelé, et alors commença l'existence intermittente du Journal de Musique historique, théorique et pratique, sur la musique ancienne et moderne, les Musiciens et les Instruments de tous les temps et de tous les Peuples. Quelques numéros seulement parurent à l'origine, puis en 1771 et enl777(2). S'y rencontrent principalement le littérateur musicien Framery, qui plaça la feuille sous le patronage de la dauphine Marie-Antoinette, et Mathon de la Cour, un

(1* Sur ce sujet j'ai fait paraître un article dans le Courrier musical du 1.") avril 1904.

(2i Thoinan, Esquisse historique sur la presse musicale en France, dans la Chronique musicale de 1873, I, 13.

écrivain médiocre. Tout cela, mal rédigé, n'était qu'une collection d'anecdotes, de réflexions et d'annonces insérées au hasard, et l'on n'iurive pas à y discerner la moindre ligne de direction. Le niveau critique s'y maintient celui de cette moyenne que nous avons vue.

Ces insuccès répétés découragèrent toute autre initiative. Aussi faut-il aller jusqu'en 1802 pour retrouver une entreprise similaire (1 1. Le musicien amateur Cocatrix, « employé dans les bureaux de la marine >/, groupe alors certains collaborateurs, et, au cours de la deuxième année de sa Correspondance des amateurs musiciens, arrive à ollrir quelques sujets variés. Cette fois, le succès couronne l'effort; mais sa conséquence est. en JsOi, l'apparition d'une concurrence, le Journal de musique et des théâtres de tous les pays, qui, l'année suivante, parvient à terrasser son rival. Ce Journal de musique ne devait j)as profiter de sa victoire, car il est entraîné dans la chute qu'il avait provoquée. Il est d'ailleurs rempli d'insipides discussions métaphysiques et de puérilités. Les lettres d'abonnés y trouvent aussi une hospitalité regrettable.

En 1(S10, un proresseur de chant, nommé Garaudé, fonde une nouvelle feuille, et, s'inspirant consciencieusement, pour son titre, du

(It .l'ai passé sous silence quelques almanachs niusicau.x et almanachs de spectacles, où fut parcimonieusement calculée la place octroyée à notre sujet. Ceux que cette cjuestion intéresse trouveront des indications utiles dans une étude de M. Brenet, parue dans la Tribune de Sairit-derrais. année 1902, 276, et année l'.)03, 71.

-goût de l'époque, il l'appelle les Tablettes de Polymnie. Mais l'esprit de coterie s'y étale à tel point qu'il amène une protestation de Gossec, et que, l'année suivante, la publication doit ■cesser.

La littérature musicale ne réussissait donc pas à la fin du xviiie siècle, et pas plus au commencement du xixe. Telle est la constatation qu'il faut se résignera faire. A cela il y avait une double cause : l'indifférence du public et des professionnels de la musique pour toutes les questions se rattachant à celle-ci, et la médiocrité des écrits d'alors. Un seul nom de musicographe doit être sauvé de l'oubli absolu, celui de Framery (1). Ses petites connaissances musicales lui ont permis d'établir quelques travaux qui, en somme, seraient à peu près suffisants si la forme y présentait un peu plus d'attraits (1).

Aux côtés de la presse musicale, nous venons de franchir le seuil du xix' siècle. N'allons pas plus loin, et considérons le spectacle qu'offrent les journaux.

Nous assistons à une lente transformation de notre critique. Cette dernière, au contact de la critique dramatique, entre en période de croissance, ce qui ne veut nullement dire qu'elle acquiert des forces. Dans son essence, elle demeure immuable.

(1) Voir'J. Carlez, Framery (Cacn, 1893).

(Il Par exemple sa Notice sur J. Haydn, en 1810.

J'y soulignerai un petit détail qui n'est pas particulier à elle seule, mais se rapporte à toute la presse. Il s'agit de la signature des articles. L'innovation a eu lieu pendant le premier quart du XIX'" siècle. On a d'abord simplement misses initiales, puis son nom. Cet usage est très logique, car on aime bien savoir en présence de qui l'on se trouve, et il s'est maintenu jusqu'à nos jours (1).

A l'origine du xix® siècle, deux critiques dramatiques jouissent dune grande notoriété : Suard au Moniteur universel, et Geoffroy au Journal des Débats. Au point de vue spécial qui nous occupe, ils continuent pieusement la tradition, s'étendent d'une manière fastidieuse sur le livret, en faisant à la musique l'aumône de quelques mots.

Quand il s'agit d'un concert, alors une gêne mal dissimulée. Ce sont des digressions sur les exécutants, la politique, les divers genres de musique. Voici comment Suard se tire d'affaire au sujet de la Deuxième symphonie de Méhul, exécutée en 1809 aux exercices des élèves du Conservatoire :

Cette nouvelle symphonie a été encore plus applaudie que la première; elle a paru plus que celle-ci empreinte du cachet particulier du maître, et réunir les plus grands effets d'harmonie à des motifs d'originalité. Le premier morceau offre peut-être un peu de recherche dans l'emploi ou plutôt le contraste des

(1) Je ne connais qu'un seul organe, l'Eclair, qui ne s'y soit pas toujours conformé.

instruments. Uandante présente un motif agréable, mais peut-être trop peu neuf, reproduit sous mille formes avec une rare habileté. C'est le secret dHaydn; mais quand ce maître remploie, le motif auquel il s'est arrêté est ordinairement d'une traîcheur exquise, et de la plus aimable mélodie : c'est ici une condition nécessaire. Le presto de la symphonie est ingénieux et brillant; mais le morceau qui a p: ru réunir le plus de suffrages est, sans contredit, le minuetlo; il n est pas un amateur qui ne sache combien ce genri; est difficile, combien ii exige de verve, d'inspiration et d'originalité, et combien il y a de mérite à y réussir après ceux de Haydn qu'on ne peut se lasser d'entendre et de répéter(l).

Ainsi Ion parle davantage qu'autrefois, mais sans dire beaucoup plus. L'appréciation du même, sur Beethoven, est à retenir également :

De; uis qu'H.iydn s'est emparé des orciiestres de l'Europe comme de son incontestable domaine, peu de compositeurs se sont essayés dans le genre de la symphonie, où il paraît avoir atteint le dernier degré de perfection : Mozart a marché sur ses traces, mais selon beaucoup dhommes éclairés, à un long intervalle. On cite Béthowen comme ayant dépassé le but qu'il voulait atteindre, et laissant égarer son génie dans les inextricables combinaisons de la science : parmi les professeurs cependant, il en est un grand nombre qui le proclament comme le plus habile ; ils l'entendent, le saisissent, le comprennent bien; c'est un compliment que je ferais volontiers à leur intelligence, sil n'était une critique de l'obscurité de leur auteur : ils disent qu'Haydn aussi a passé pour obscur, pour inintelligible. Attendons du temps des lumières nouvelles ; et jusqu'à ce que nous les ayons acquises, contentons-nous d'Haydn et des maîtres

(Il Munilciii de 180ÎI, 3:)5.

assez habiles pour s'être nourris à son école ; et en quelque sorte approprié sa manière (1).

Au fond, ces littérateurs détestent la musique, et ils le laissent entrevoir à chaque instant. Ainsi Geoffroy — qui se distingue du précédent par une certaine perfidie, surtout à l'égard des interprètes — est navré, en 1806, des progrès que réalise l'opéra-comique. « La préférence accordée à la musique, — dit-il, — a fait dégénérer le spectacle en un mauvais concert » (2).

Mais ce dont il importe absolument de conserver le souvenir à GeolTroy, c'est la tirade suivante sur les ouvertures, qui termine un de ses articles :

' L'ouverture est une belle, symphonie ; on se plaint qu'elle ne signifie rien : c'est un malheur assez ordinaire aux symphonies

La mode des ouvertures doit son origine aux progrès de la musique instrumentale : l'ouverture n'est pas plus nécessaire à un opéra que ne l'est à une tragédie le morceau de musique que l'orchestre exécute avant qu'on lève la toile, et même l'ouverture d'un opéra est beaucoup moins convenable ; car on peut préparer les spectateurs à la rei résentation d'une tragédie ou d'une comédie par un morceau de musique. Mais pourquoi coudre une symphonie à un opéra, où il n'y a toujours que trop de musique? Croit-on que trois heures ne suffisent pas pour entendre l'orhestre? Et pourquoi faire essuyer aux auditeurs, dans le moment où l'attention est laplusfraî-

n) Monileiir de 180!), 303.

(2) Journal des Débats, 10 mars 1806.

che, un surcroîlde musique, absolument inutile? LàX seule ouverture d'un opéra devrait être la ritournelle du premier morceau de la pièce; et les anciens opérascomiques n"en avaient pas d'autre (1).

Ainsi, à vrai dire, la musique, pour ces genslà, n'offre aucun sens. Toujours le même sentiment gui a dicté le fameux mot de Fontenelle : « Sonate, que me veux-tu ? »

Ces articles paraissaient plusieurs jours après l'audition dont ils rendaient compte. Comme tous ceux relatifs au théâtre, ils figur^.ient au rez-de-chaussée des journaux, généralement le lundi ou le mardi. Le nom de « feuilleton » a, pour la première fois, été donné à ceux de Geoffroy, et s'est conservé, bien que la chose qu'il représente tende à disparaître de plus en plus.

(1) 1(1. -i.-) novemln-e 180'). Reproduit dans son Coiiis'hie litlciuliiic (li(inutli<jiu'. t. \.