CHAPITRE III

Histoire de la Critique Musicale Moderne (1820 à 18cS0)

Jusqu'ici, nous n'avons point encore, à vrai dire, rencontré de critique musical professionnel. Maintenant, nous allons en trouver un, Castil-BIaze C'est lui, en effet, qui se présente d'al)ord dans l'histoire. Avec complaisance il a rappelé ce titre, que l'on ne saurait lui contester.

Castil-BIaze était un musicien. Compétent en la matière dont il avait à nous entretenir, il introduisait dans la presse un état d'esprit nouveau. Cet état d'esprit se manifesta dès le début de sa chronique musicale — c'est l'expression qu'il employa — dans le Journal des Débats du 7 décembre 1820 :

Cette chronique sera exclusivement consacrée à la musique. Les opéras anciens et nouveaux y seront (uniquement sous le rapport musical) examinés, analysés avec soin et d'après les principes de la bonne école. .. J'ai pensé que les lecteurs aimeroient à trouver dans ce journal des détails sur un art plein de charme, dont les feuilles périodiques ont, jusqu'à ce jour, parlé d'une manière trop vague et trop fugitive.

Ce programme fut précisé davantage quelque temps après, et Castil-BIaze déclara sans ambages que les littérateurs n'entendant rien à la

musique, ils feraient bien de s'abstenir d'en parler.

Le Journal des Débats confiait alors les comptes -rendus musicaux à plusieurs de ses collaborateurs, et lun d'eux, Duvicquet. protesta, la semaine suivante, en évoquant avec grandiloquence l'ombre des Encyclopédistes. Castil-Blaze insista de nouveau pour bien souligner sa pensée (1).

11 est à noter que l'incident piqua au vif nos journalistes. A partir de ce moment, ils s'efforcèrent de soigner davantage leur travail, et rémaillèrent soudain d'expressions techniques, mendiées assurément chez des musiciens.

La conscience de Castil-Blaze reste chargée de musique détestable, d'ouvrages d'histoire musicale par trop fantaisistes, de livrets ridicules, et, en matière d'arrangement de pièces lyriques, de véritables assassinats. Nous n'avons pas à envisager ces différents points, mais uniquement à juger le juge artistique (2i.

Ce critique n'est pas absolument parfait. Au hasard de ses thèses souvent un peu étranges, relevons celle-ci, car aussi bien elle parait servir de base à l'une de ses brochures: la musi-

(1) 5, 11, 14 janv. et U mars 1821.

rii n est resté aux Débats où il signait XXX, jusqu'en 1<S82, et est ensuite passe au Coiistitnlionncl II a aussi écrit au Méncslrel et à la Gazette nuisicale. Pour les indications biblioj,'rapliiques, je renverrai maintenant à la Biographie universelle de Fétis. Comme il s'agit de contemporains que ce dernier a connus, les renseignements fournis sont généralement exacts. On consultera aussi avec fruit le supplément de M. Pougin à cet ouvrage.

que française est de la prose^ et rilalienne de la poésie. Il parait que là seulement résiderait toute la différence entre les deux écoles (1).

A côté de cela, il apprécie parfois très bien, ainsi que l'on pourra s'en rendre compte par ce qu'il écrit sur le Zémire et Azor de Grétry :

Les mélodies de cet opéra sont généralement belles, leur expression vraie ; on y trouve de la gaieté, du pathétique, de l'esprit et une grande connaissance de la scène. Mais je suis forcé de dire que tout cela est défiguré par des phrases surannées, des tours de mauvais goût. Un motif heureux aurait charmé l'oreille, on déplore que celui qui a su le trouver, ne l'ait pas mieux conduit et qu'il l'ait établi sur une harmonie vulgaire et pauvre. Il n'est pas nécessaire d'être musicien pour s'apercevoir que l'orchestre n'exécute le plus souvent que deux parties, l'une doublée par les violons et l'autre par les violes (altos) et les basses. Comme rien ne remplit l'e pace immense qui sépare le grave de l'aigu, l'orchestre, tout nombreux qu'il est, ne présente réellement, qu'un duo de basse et de violon. L'harmonie ne sappuyant jamais sur des masses intermédiaires, les deux parties extrêmes agissent continuellement, et la basse marche lourdement à pas comptés et avec une tbtigante uniformité, sous les unissons ou les octaves des violons (2).

Tout cela est très juste et constitue assurément de la bonne critique.

Quant à son altitude en présence des innovations, on doit la louer, en somme ; il a été

{i) Sur l'opéra français. Véril:s dures, mais iililcs (Paris, 1856).

(2) Délmls du U janv. 182L

parfois favorable à Berlioz, et a soutenu les symphonies de Beethoven, quand Habeneck les a révélées.

En résumé, il y aurait ingratitude à trop accabler celui qui rendit tant de services à notre cause en portant le premier coup de pioche dans l'œuvre funeste des Encyclopédistes. Grâce à lui, des idées saines pénétrèrent enfin dans la grande circulation et dans le grand public. Avec lui, le critique musical cesse détre une chose pour devenir une personne entre les mains du directeur de journal.

Le véritable vulgarisateur de notre science,, celui qui, dans une large mesure, a formé le goût musical français, parut bientôt après Gastil-Blaze. J'ai nommé l'historien Fétis.

François Fétis est professeur de contrepoint au Gonservatoire quand il a l'idée de fonder, avec le précédent écrivain, une revue de musique ; mais les pourparlers n'aboutissent pas, et seul il reste pour l'exécution de son projet (1).

G'est dans ces conditions qu'en 1827, il lance la Revue musicale dont il est pour ainsi dire l'unique rédacteur. La nouvelle feuille se fait aussitôt remarquer par le sérieuxdans l'étude, la solidité dans le raisonnement, et la variété dans, les sujets traités. Elle oscille de l'archéologie à Lactualité. La réussite est immédiate.

(l) FiÎTis. liioçjr. tinii). des Musiciens, art. Fétis.

Cette réussite provoque l'entrée en scène de rivaux. D'abord le Ménestrel, le doyen de nos périodiques musicaux, en 1833, avec une innovation : son grand format. Jusque-là, en effet, la livraison de tout journal de musique offrait l'aspect d'une petite brochure.

Ensuite, en 1834, se montre la Gazette musicale. L'hostilité s'établira aussitôt entre ce dernier organe et celui de Fétis, puis le calme ; finalement, en 1835, l'entente et la fusion (1). La Revue et Gazette musicale, bientôt redevenue la Gazette musicale tout court, fournira une 1res belle carrière, puisqu'elle se prolongera jusqu'en 1880.

Fétis était doué d'une extraordinaire facilité de travail. Nous lui devons un nombre considérable d'articles, non seulement dans la presse musicale, mais aussi dans la presse politique, au Temps, au Xational. N'oublions pas ses divers ouvrages et surtout sa Biographie universelle des Musiciens, parue en 1834 (2), et si commode à divers points de vue.

Mais cette qualité a entraîné un grave défaut: l'audace de tout aborder, même des domaines qui lui étaient absolument étrangers. Quand il manquait de renseignements sur un point donné, ce Touche-à-4'out en inventait, au besoin édifiait un roman. De là, des erreurs nom- Ci) Gazette mus., de 1835, 3ô3.

(2) La seconde édition date de 1860.

breiises qui gâtent son œuvre historique et critique.

Fétis a été cordialement détesté de ses contemporains. Cela s'explique quand on est amené à constater son amour de la polémique, sa manie de morigéner tout le monde, son entêtement qui voulait toujours avoir raison^ sa pertidie intermittente, et son ton arrogant de pédagogue.

Pédagogue, il l'était, d'ailleurs, jusqu'à la moelle. La manifestation la plus piquante de ".et état d'esprit se produira au sujet d'un qua- '""♦uor de Mozart, dans lequel se trouvera un ^accord, peu extraordinaire cependant, qui aura le don d'exaspérer notre homme, certaines règles n'ayant pas été observées pour sa constitution (1).

Dans un article d"un comique intense, il expliquera qu'il a voulu laver de ce crime la mémoire de l'auteur de Don Juan, se bien rendre compte si vraiment ce dernier était aussi coupable ; qu'en conséquence, il a recouru au manuscrit autographe lui-même, et que, hélas ! la faute y était bien, s'étalant avec impudence. Alors, il terminera ainsi son élégie :

Il ne me reste plus de doute sur cette erreur d'un grand artiste. Rendons-nous à l'évidence, mais gardons-nons de dire, comme Haydn, qu'il eut ses raisons pour écrire ainsi ; car de pareilles fautes blessent la raison, les sens et le goût (2).

(1) Accord de scpticnie de seconde non préparé.

(2) Revue mus., V, (501 .

Dans le même ordre d'idées, on peut citer également ce qu'il dira de Beethoven, au sujet de ses dernières compositions, que tout le monde admire (1 j :

Sans qu"il y prît garde aussi, son originalité perdit quelque chose de sa spontanéité en devenant systématique; les bornes dans lesquelles il l'avait retenue jusqu'alors furent ren-^'crsées. Les redites des mêmes pensées furent poussées jusqu'à l'excès ; le développement du sujet qu'il avait choisi alla quelquefois jusqu'à la divagation; la pensée mélodique devint moins nette, à mesure qu'elle était j)lus rêveuse; Iharmr nie fut empreinte de plus de dureté et sembla, de jr en jour, témoigner de Taffaiblissement de la mémo re des sons; enfin Beethoven affecta de trouver ues formes nouvelles, moins par l'effet dune soudaine inspiration, que pour satisfaire aux conditions d'un plan médité. Les ouvrages faits dans cette direction des idées de l'artiste composent la troisième période de sa vie, et sa dernière manière. Cette manière se fait déjà remarquer dans la symphonie en la...

Assurément tous ces défauts s'avèrent fort graves (2). Néanmoins, parmi les titres que Fétis a su conquérir, deux surtout réussissent à le mettre hors de pair : l'histoire musicale était dans le chaos, et il a commencé à l'en tirer: de plus, il a été le fondateur de la presse

(1) Bioyr. univ., 2- édit.,I, 31'i.

(2) N'omettons pas de mentionner sa retentissante étude sur ou plutôt contre Wagner [Gaz. Miisic. de juin, juillet et août ISâ'ii, dans laquelle il a manqué souvent de bonne foi, notamment en présentant des citations d'une façon... trop habile. Cette étude, qui, pourtant, ne manque i)as"d'une certaine valeur, a été, depuis, l'inspiratrice de beaucoup d'autres.

nîusicale française. Voilà des circonstances très atténuantes qui militent certes en faveur du orand initiateur de ces belles œuvres.

Il faut encore noter à l'actif de Fétis quelques particularités tout à son honneur. Il a mené le bon combat, chantant presque toujours, et avec perspicacité, la gloire de Beethoven; défendant dune manière relative Berlioz qui ne lui était pas sympathique ; se montrant -sévère pour la mauvaise musique italienne (1); admirant Guillaume Tell, mais reprochant à Rossini^ son auteur, « l'emploi de moyens factices qui annoncent peu de conscience musicale » (2); et faisant entendre de graves restrictions sur le compte d'Auber (3). Finalement, ce qui, étant donné l'époque, doit être absolument signalé, c'est qu'il a bien précisé la nature différente des talents de Bach et de Hœndel. établissant entre les deux un parallèle remarquable :

On a souvent essayé de les comparer dans le but de donner la palme à l'un ou à l'autre; il me semble qu'ils ont été tous deux mal appréciés. A l'exception de quelques formes de style, inhérentes à l'époque où ils vécurent, les routes qu'ils suivirent et les qualités de leur génie sont absolument différentes. Point d'analogie dans le but qu'ils se proposèrent; point de rapport exact dans leurs travaux: donc point de vainqueur ni (le vaincu. Toutefois, l'appréciation paral-

(1) Rev mus. du 2.) mars 18.'{3.

(2) lîev. mus., vi, 35.

(3) Le Temps du 8 mars 1833.

— cS9 —

]èle (le ces deux grands artistes n'est point sans intérêt pour l'iiistoire de l'art.

En résumant ce qui vient d'être dit, on voit que Hœndel se distingue parla netteté de la pensée, Bach par la profondeur; Htendel est grand par la simplicité, Bach par ses comhinaisons complexes. Tous deux sont doués d'un vif sentiment du beau; mais ce sentiment se manifeste chez eux dans des ordres d'idées absolument différents (1).

Toute Tétiide se maintient dans ce ton qu'il faut admirer sans réserve.

Il est un dernier point qui commande une certaine discrétion. On ne saurait le laisser dans l'ombre, car trop souvent, malheureusement, il 3' a été fait allusion.

Fétis a été accusé de se laisser guider parfois, dans ses appréciations, par des aigunienis qu'il aurait dû repousser (2).

Je me borne simplement à signaler la chose, en déclarant que je n'ai découvert aucune preuve à ces allégations. Cependant celle absence de résultat dans mes recherches ne sera pas considérée comme un élément pour la solution du problème, car il s'agit là d'un domaine étrange, oîi l'on trouve bien rarement trace de ce qui s'y passa.

Puisque nous venons de parler du fondateur

(1) Gaz. mus. de 1840, V2\).

(2) Wagner notamment dit à ce sujet, dans une lettre : <( Il est capable de n'importe (juoi. » Rcnaissdnce latine du lâfév. 1904, 384.)

de notre presse musicale, il serait peut-être d'une bonne méthode de travail d'envisager immédiatement les suites de l'impulsion ainsi donnée dans cette direction particulière. Nous allons les fixer en quelques mots.

La prospérité du Ménestrel et de la Gazette Musicale fit éclore, dès 1837, une nouvelle entreprise, la France Musicale qui ne disparut qu'en 1870. Quelques-unes sont nées ultérieurement : en 1855, le Guide Musical qui existe encore; de 1873 à 1876, la Chronique Musicale. Puis, parmi nos journaux de la dernière heure, qui tous offrent une physionomie propre : le Monde Musical (1888), le Courrier Musical (1896), la Revue Musicale (1901). N'oubhonspas, en province, Y Ouest- Artiste à Nantes, depuis 1884, eiï Angers-Artiste.

En somme, depuis Fétis, cette littérature à destination spéciale a toujours disposé, en France, de plusieurs organes qui ont constitué une force respectable^, formé le goût, et amené un résultat très appréciable. Disons-le bien haut : sans eux, nous ne nous trouverions pas encore dans notre état musical actuel, et ils peuvent revendiquer leur très large part d'action dans ce mouvement général d'amélioration.

Revenons maintenant à la presse quotidienne.

Les gens de lettres y sévissent toujours, ne montrant aucune préoccupation de savoir, et

se laissant guider par le parti pris, le goût du plaisir musical ou les caprices du tempérament. Les ayant déjà vus à l'œuvre, est-il bien utile de nous arrêter maintenant à Jules Janin, Vitet, etc.? La vie étant courte, n'importe-t-il pas, au contraire, d'économiser son temps?

Cependant, afin que l'on ne dise pas quil y a, en ce moment, exagération de ma pai't, je prendrai deux écrivains que l'on cite comme des juges musicaux particulièrement remarquables : Tbéophile (îautier et Baudelaire.

Théophile Gautier est entré à la Presse en 1836, et au Moniteur en 185.'i (1). Voyons, parmi les plus typiques, quelques-unes de ses appréciations.

Il estime que la Double Echelle d'Ambroise Thomas pourrait très bien passer « pour une opérette posthume de Dalayrac » (2). .Je me contente de livrer la comparaison à ceux qui connaissent les roueries pleines de grâces, l'écriture assez soignée de 1 opéra-comique en question, et la tendresse ainsi que la grande simplicité de forme de Dalayrac. Ils en goûteront certainement toute la saveur.

Au sujet du Benveiiuto Cellini, de l'auteur de la Damnation de Faust, le même Gautier déclare que « tout l'ouvrage est semé de motifs travaillés avec beaucoup de soin, accompagnés soiivent de contresujets, d'imitations et de ca-

(li La plupart de ses critiques ont été réunies dans son Histoire de l'Art Dramatique en France Leipzig, 1858;.

(2) Ouv. elle, I. 27.

lions qui dénotent chez M. Berlioz une profonde science d'harmoniste » (1).

Ici, le brillant styliste, voulant faire illusion aux autres et à lui-même, a éprouvé le besoin d'entrer dans des détails techniques; mais il n'est arrivé qu'à montrer trop brutalement une chose : c'est que la matière musicale lui restait totalement étrangère. Il prend la pauvreté pour de la richesse. Berlioz n'était pas harmoniste. N'insistons pas.

Rendant compte d'une représentation du Tan nhauser de Vscigner. donnée à ^Yiesbaden en 1857, Gautier y regrette l'absence de mélodie, et ajoute cette perle : «... la mélodie ailée et capricieuse voltigeant au-dessus de l'idée comme un papillon au-dessus d'une fleur » (2).

Ainsi Tannhaiiser manquerait de mélodie, paraît-il. Voilà une découverte précieuse. Quant au papillon et à l'idée qui planent audacieusement sur ce passage, j'avoue bien humblement ne pas comprendre leur intervention.

Mais les surprises ne sont point ménagées, car nous lisons quelques lignes plus bas :

Le romantisme de Wagner est bien plutôt un retour aux anciennes formes qu'une innovation révolulionnaire ; son orchestre est plein de fugues, de contrepoints fleuris, de canons exécutés avec beaucoup de science. Rien n'est moins échevelé; l'air de désordre vient de l'absence du rythme carré que de parti pris le maître évite, de même qu'il s'abstient de moduler.

(\) Id., 172.

(2; Munilcur du 21» sept. 1857.

Ici, c'est encore mieux : autant d'erreurs que de mots. Dans Taiinhaiiser, Wagner ne retourne pas aux anciennes formes ; au contraire il commence son évolution. Cette pléthore de fugues et de canons se réduit en réalité à quelques imitations. Le rythme carré n'est pas absent, puisque notamment lintluence italienne reste très visible. Quant au parti pris de ne pas moduler, le chromatisme, sans devenir seigneur et maître comme dans Tristan, se permet cependant quelques familiarités avec cette partition.

Maintenant, on m'opposera sans doute que, chez Gautier, le commentateur musical ne demeure pas absolument sans mérite ; que parfois il a vu juste ; qu'ainsi, en particulier, il ne s'est point laissé aveugler par tout le clinquant de TNleyerbeer.

Certes. Mais rappelant que, derrière chaque encyclopédiste, il y avait un ou plusieurs musiciens, ne peut-on supposer qu'il en est peutêtre de même ici ?

Ouvrons le Journal des Débats de 1887. Nous y verrons, au 20 mars, que M. Reyer raconte avoir fourni parfois à notre écrivain « les renseignements techniques dont il avait besoin o. Cette déclaration catégorique ne laisse place au moindre doute (1).

(Il Douze ans auparavant, notre compositeur avait été moins affumatif. Dans ses Notes de musique, p. 4i;i il reconnaissait avoir donné à Théophile Gautier des indications au bon moment, mais déclinait « toute part de collaboration à ses feuilletons ». N'oublions pas que .M. Heyer est un

Passons à Baudelaire. On parle beaucoup de sa petite brochure /?zcAa7'd Wagner et Tanahaiiser à Paris, dans laquelle, en 18G1, il prenait — ce dont nous le louerons — la défense du célèbre novateur (1). Examinons-la d'un peu près, en dehors de l'admiration traditionnelle et obligée, et nous serons amenés à confesser que c'est un iDlaidoj^er, agréable sans doute, mais de valeur nulle à notre point de vue spécial. Un passage même détonne dans l'ensemble, tant sa portée critique est réelle (2), En effet , c'est un emprunt fait à Liszt. Mais Baudelaire a eu la loyauté de ne pas essayer de le dissimuler. Aussi en doit-il être tout particulièrement félicité. Son ignorance musicale n'a pas reculé, comme tant d'autres, devant l'usage du guillemet. Ainsi donc, en l'espèce, il n'y a qu'une page à retenir, et elle n'est pas de l'auteur de la brochure.

En conséquence, nous pouvons affirmer que les littérateurs sont, dans leurs gloses musicales, restés sans changement. Leur style général a évidemment varié avec la marche du temps, mais leur incapacité s'étale toujours aussi incommensurable.

Une particularité est cependant à noter. A partir de 18.30 environ, ils ont eu, comme la

esprit très fin, qui sait dire les choses avec adresse. Son explication discrète et transparente n'indiquait pas tout ce qu il sait, mais elle le laissait entrevoir.

(1) Il a écrit aussi à la Ilcvnc eur:>j)éennc.

génération à laquelle ils appartenaient, une tendance a ne voir une œuvre qu'à travers ses interprètes. Selon la valeur plus ou moins réelle de ceux-ci, la musique était jugée remarquable ou médiocre. Cette bizarrerie s'est prolongée assez longtemps, et n'a cessé qu'avec le règne des chanteurs italiens.

Létrange ligure d'un journaliste devra maintenant nous retenir quelques instants.. . il est vraidune manière peu enviable. Je veux parler de Descombres, dit Charles Maurice.

Charles Maurice, clerc d'officier ministériel, écrivait pour le théâtre, à ses heures perdues. Un beau jour, il eut l'idée de fonder un journal, le Camp volant, qui, changeant de peau comme le serpent, avec lequel il avait d'autres points de ressemblance, devint bientôt le Courrier des Théâtres. C'est là, qu'embusqué de 1823 à 1842, ce forban exerça son métier.

Il était sans talent, mais avait su s'imposer par un esprit extraordinaire qui mettait les rieurs de son côté. L'audace ne lui faisant pas défaut, on le redoutait. Par crainte on devenait son abonné, sinon pour se concilier ses faveurs, du moins pour s'assurer sa neutralité. Au fond, il était entouré du mépris général. Pourtant on ne le lui disait pas en face, car on savait qu'il maniait les armes avec habileté. Sa plume avait le cynisme et l'insolence qui comptent sur l'impunité.

La feuille était ignorée de la masse du public, mais jouissait d'un certain crédit dans le monde des théâtres. Aussi directeurs, auteurs et acteurs traitaient-ils Charles Maurice en personnage.

Nous n'avons pas davantage à nous étendre sur ce triste individu ; mais ne point le signaler eût été une lacune (1).

Reprenons maintenant nos relations cordiales avec les musiciens. Nous nous trouverons alors en présence du pr. jmier critique de l'époque, d'une physionomie dont l'existence a répandu un grand lustre, de Berlioz.

Nous n'aurons pas à considérer en détail, dune façon toute particulière, les commentaires du célèbre auteur de la Damnation de Faust, puisque nous les verrons dans la collectivité d'un ensemble. Nous procéderons, en conséquence, avec une certaine rapidité d'allures, d'autant plus que les anecdotes et les circonstances sur lesquelles nous aurions à nous arrêter, sont maintenant très connues.

Je rappellerai Berlioz faisant d'abord paraître (les articles dans des revues littéraires, puis entrant au Journal des Débats en 1835, où il resta une trentaine d'années, tout en collaborant en même temps à la Gazette musicale. Il a repris beaucoup de ses articles dans les Grotesques de

(It Le Tciiip-; du 'H août 1903 lui a consacré un aitide.

la yiusique, A travers chants et le Voyage musical en Allemagne et en Italie. Hier enfin, des fragments de quelques-uns de ses feuilletons ont été mis au point et réunis, par M. André Hallays, sous ce titre : Berlioz, La Musique et les Musiciens.

Ce Berlioz critique se montre à nous d'une façon attrayante, mais complexe. Aussi, pour parvenir à bien l'étudier, nous l'envisagerons sous les cinq aspects suivants : sa ligne de conduite, son style, les motifs de son entrée et de sa persévérance dans la carrière, les mobiles qui décidaient certaines de ses appréciations, et le jugement que l'on peut risquer sur son compte.

Berlioz, quand on examine sa ligne de conduite comme critique, vous plonge dans un embarras profond. L'on aperçoit bien, en effet, chez ce méridional sensible et vibrant à l'excès, qu'il est séduit par le beau, froissé par le médiocre. Ce qui déconcerte, c'est qu'assez fréquemment il défend la médiocrité ou attaque la beauté. On se demande alors à quelle influence il cède.

Son admiration embrasse les genres les plus différents. Captivé par des personnalités austères, comme Beethoven et Gluck, il lest également par des natures gracieuses et tendres, comme Méhul, Monsigny, Grétry. Dalayrac.Ici, on le comprend. Mais quand il est entrainé par des symphonistes très ordinaires, tels qu'Heller

et Reber, alors on s'étonne un peu. Ensuite, il se montrera plutôt hostile — si Ton saisit bien toute la portée de ses restrictions ou de son laconisme — envers ces géants qui s'appellent Bach et Hœndel, et des génies tels que Pergolèse. Rameau et Mozart.

On ne saurait rencontrer, dans un même article, sans protestation, des dithyrambes enflammés en l'honneur de Beethoven ou de Gluck, et un mot sec pour Bach ou Haendel (1). Et il a un véritable monceau de ces incompréhensions absolument inadmissibles, de ces idées qui surprennent par leur étrangeté.

On l'approuve encore quand il fulmine contre les arrangeurs qui dénaturent les œuvres des maîtres, les exécutants qui ne se conforment pas au texte des auteurs, les ridicules de la plupart des virtuoses. En revanche, on ne devine pas les raisons de ses diatribes contre les compositeurs qui ne mettent pas d'ouvertures à leurs pièces lyriques.

En résumé, dans son ensemble, sa ligne de conduite est, comme je le disais tout à l'heure, déconcertante, d'autant que l'on n'y observe pas la plus petite trace de mauvaise foi. Pas

(1) C'est ce qui se répète a chaque instant dans la Gazette musicale de 1840. 1841 et 1842. Parlant, par exemple, delà musique de Gluck, il dit : « KUe a])particnt à une religion plus sensuelle, plus passionnée, plus luimaine. on le sent au trouble qu'elle excite,... « etc., etc. H;endcl, lui, doit se contenter de cette |)hrase sommaire : " Il chante sans passion. « (Gaz. miisic. de IS'iO, S.)

un seul procédé regrettable ne peut lui être imputé.

Berlioz possédait incontestablement le don du style littéraire. Son écriture était romantique, c'est-à-dire mouvementée, colorée, mais à l'excès et sans la moindre mesure, avec des extravagances et même la tache de plaisanteries un peu grosses. On y sent, à doses inégales et variables, un mélange de conviction et d'excitation artificielle. Rarement du calme, plutôt des débordements d'admiration, des transports de haine.

Cet ensemble émanant d'un tempérament vif et batailleur, se nuance de deux caractéristiques précieuses : une verve mordante et âpre, un esprit pittoresque et amusant. Un de ses feuilletons qui résume très bien sa manière, me sem])le être celui qui concerne le Pigeon vole de Castil-Blaze (1) :

Et voilà que tout d'un coup, M. Castil-Blazc, qui sait combien la gloire est inutile, puisqu'elle ne garantit les œuvres du génie d'aucun genre dinsulte, d'aucune espèce de profanation, se met à courir éperdu après elle, criant qu'il l'aime, qu'il l'adore, qu'il la lui faut à tout prix. Il est prêt à se ruiner pour elle ; l'or n'est qu'une chimère; il dépensera pour ses œuvres à lui, pour Bclzchiilh et Pigeon vole, tout ce que lui rapportèrent les productions des maîtres italiens, français et allemands. 11 demande qu'on Texécute, il veut à toute force qu'on le joue. O malheureux... insensé! soyez donc satisfait! vous voilà joué! vous voilà glo-

(!). Dcbnls du lô août 184:5.

rieus! vous voilà déjà célèbre! on ne parle à cette heure que de vous dans Paris.

Berlioz continue en demandant à l'auteur, lui qui a corrigé, revu et augmenté les plus grands compositeurs anciens et modernes, ce qu'il penserait si quelqu'un mettait la main sur ce ff pigeon et s'avisait, pour l'embellir, de lui coller une crête sur la tète ou de lui couper la queue » . Puis, après avoir fort malmené la partition, et raconté comment la représentation fut interrompue par les moqueries du public, il termine ainsi :

Là dessus, les pauvres acteurs, incapables de tenir leur sérieux plus longtemps, plantent là le poignard et la flûte, et le pigeon et M. Castil-Blaze, et se sauvent dans la coulisse en riant comme tout le monde.

Car. pour être chanteur, on n'en est pas moins homme.

Puis un pompier a voulu faire baisser la toile et mettre fin à cette exorbitante hilarité. La toile qui, elle aussi, riait à se tordre, qui se ridait dans tous les sens, ne voulait pas descendre, curieuse apparemment de voir le dénoûment. Force pourtant est restée à la loi ; la toile s'est abaissée bon gré, mal gré, et le public en se dispersant, a fait retentir les rues, les passages voisins du théâtre Ventadour, de ses exclamations joyeuses jusqu'à une heure du matin. Voilà un succès! !!

On conçoit qu'avec de tels commentaires, l'auteur de la Damnation se soit créé d'ardents ennemis. Les victimes, en effet, avaient le droit de n'en être point satisfaites (1).

(Il De mime, dans les Dcbals du 28 février 1840, la musique de Fétis est traitée de « vieille édentée ».

Il excellait aussi dans les entrées en matière, et celle de larticle sur le Faust de Gounod — une conversation de corridor au Théâtre lyrique — peut être citée (1).

— \\ec tout cela, il n'y a pris à se le dissimuler, c est un succès. — Certainement. — Et un grand succès. — Oui. Aviez-vous espéré une chute? — Je l'avoue,, la chute me souriait. — Pourquoi? Vous détestez donc M. Gounod? — Je le déleste. — Parce que? — Parce qu'il porte une longue barbe. A-t-on jamais vu musicien si barbu? Rossini porte-t-il la barbe, Meyerbeer, Halcvy, Auber, portent-ils la barbe? Qu'est-ce que ces habitudes de moujik? Sommes-nous en Russie?... — C'est vrai, c'est vrai. Oh! dès que vous me donnez des raisons... En efTet, un musicien barbu ne peut avoir aucun talent, et vous êtes plus qu'autorisé à détester M. Gounod. Pourtant un poète l'a dit :

« Du côté de la barbe est toujours la puissance ».

Félicien David, d'ailleurs, et Verdi, portent la barbe ; vous n'avez jamais paru les haïr... — Ce n'est pas la même race d'artistes, et leur barbe est moins longue. — Très juste, vou-s êtes très juste. Rentrons, voilà le quatrième acte qui commence.

Il savait également faire allusion à l'incident du jour, et toutes ces fantaisies à côté étaient parfois prolongées indéliniment lorsqu'il ne voulait point parler de l'ouvrage à examiner.

Sa critique, avec cette forme attrayante, a véhiculé dans la masse des idées utiles. Ainsi, à l'occasion d'une reprise du Prophète, cette charge amusante contre la mode ridicule des

(1) La Musique et les musiciens, 288.

variations instrumentales et vocales est à souligner (1):

... Le flageolet, les flûtes, le cornet à pistons, les pianos, les bals, les concerts de salons et de pensionnats de demoiselles aidant, chacun sait maintenant que la partition du Prophète contient trente morceaux de divers et très beaux caractères, sans compter quatre airs de ballet, valse, redowa, quadrille des patineurs et galop, d'une élégance et d'un entrain irrésistibles...

Mais comme les amateurs véritables, les forts supposent bien que leur exécution de toutes ces admirables choses sur le flageolet, et même sur deux flageolets, si excellente qu'elle soit, laisse un peu à désirer, la plupart d'entre eux deviennent curieux de voir l'œuvre entière arrangée à grand orchestre par l'auteur; et, en dépit de la mode, ils vont à l'Opéra. Voilà pourquoi il y avait foule si compacte à la représentation dernière, et tant de visages de joueurs de flageolet.

Quelques-uns de ces dilettanti ont bien trouvé que M. JNIeyerbeer avait entièrement dénaturé leurs morceaux favoris en les arrangeant pour tant de voix et d'instruments ; souvent même ils ont été embarrasses pour les reconnaître; mais en considération de l'originalité de la mélodie, ils ont senti qu'il ne fallait pas trop en vouloir de son harmonie et de son instrumentation à l'arrangeur, et ils lui ont généreusement pardonné tout ce luxe intempestif.

Avec des préceptes aussi sains, et présentés de la sorte, Berlioz exerça sur son temps une action considérable. Il contribua incontestablement à nous faire revenir au bon goût, et à

(Il La Musique, etc., 119.

nous guérir de la plaie ouverte par les Encyclopédistes (1).

Il savait aussi entourer le détail technique de réflexions ingénieuses. Voyez ce passage, et dites si j'ai tort :

Le concert commençait par une symphonie en sol de Haydn, dont lanclante et le menuet sont remplis de ces jolis détails, de ces jeux innocents d'orchestre où l'on retrouve, avec la savante facture qui donne tant de prix aux moindres productions de ce grand maître, les sentiments de sérénité et de joie qui semblent ne l'avoir jama'is abandonné, du débuta la fin de sa longue carrière. Le thème syncopé des oors, et la rentrée des violoncelles dans le trio du menuet, sont d'un effet piquant et vraiment délicieux. Le finale, au contraire, me paraît appartenir à ce petit genre de petits rondos que le bon fiaydn écrivait pour les petits soupers du prince d'Esterhazy, et que ce bon prince écoutait d'une dent dédaigneuse, en offrant des fruits glacés à ses belles convives. Les cois et les bassons font là des espèces de pédales toniques arpégées en octave, et très bouflonnes, semblables à celles de la chanson de la Cosa rara que Mozart, pour faire une galanterie à Martini, a fait exécuter pendant le dernier souper de don Juan (2).

Cependant Berlioz a eu le défaut de sa qualité, en ce sens que souvent, dans ses gloses, il faisait à la littérature une part plus large qu'à la musique. A cet égard, on trouve ses commentaires sur les symphonies de Beethoven

1; Il n'aimait pas, du reste, les Euc\-clopédistes, et, dans ses Grotesques de la Musique, il les traite de « prodigieux bouffons ".

<'2) Gaz. mus. de 1S4'2, 44.

inférieurs à leur réputation, car on était en droit d'attendre plus d'un tel génie parlant d'un autre génie. Il y oublie sa passion musicale pour courir après la fantaisie littéraire.

En somme, Berlioz a été un bon styliste ; mais quand on l'a considéré comme un grand littérateur, on n'a point tenu compte des négligences qui se rencontrent sous sa plume. On devrait déclarer qu'il a été un grand journaliste. L'appréciation serait plus précise et plus juste.

Quant aux motifs qui ont poussé Berlioz dans la carrière, on ne se les explique pas de prime abord, avec les plaintes et les gémissements perpétuels qu'il fait entendre dans ses allusions à sa situation de critique. On finit bientôt par remarquer que ces doléances ne sont qu'une attitude commandée. Surtout en une circonstance, les détails qu'il fournit paraissent aussi ridicules qu'invraisemblables.

Dans ses Mémoires, il raconte qu'un jour,^ ayant à rédiger un feuilleton, et ne trouvant rien à dire, le désespoir le gagne. Exaspéré, il brise sa guitare d'un coup de pied, et saisit son pistolet pour se détruire. Alors entrée subite de son fils en bas âge, suivie de l'abandon immédiat de l'arme dramatique, et bientôt sortie de l'opportun visiteur. Mais le narrateur, oubliant complètement ce qu'il vient d'exposer au sujet de cette guitare, maintenant hors d'état de servir, continue qu'il la reprend, qu'elle con-

sent à lui donner quelques accords, et il ajoute même : " sans rancune » ! Cette fois, notre écrivain a été beaucoup trop loin, et s'est grossièrement trahi.

11 attachait, au contraire, la plus grande importance à ses feuilletons. La preuve, c'est qu'à chaque intant, dans ses lettres, il demande à ses correspondants s'ils ont lu ses articles. Ailleurs, il nous énumère, d'une façon plaisante et surtout complaisante, les sollicitations dont il est l'objet de la part des compositeurs, des chanteurs et des virtuoses, non seulement chez lui, mais en chemin de fer, en bateau (1). Du reste, il prenait, au fond, la critique très au sérieux, lui attribuant en partie les progrés réalisés par la musique (2). Finalement, n'était-ce pas une carrière ouverte à ses instincts de batailleur et de polémiste ?

Bref, on ne saurait voir, dans toutes ses protestations, que de gros et romantiques effets de muscles. De plus, les Dauphinois — j'ai eu l'occasion de les étudier de près — sont des hommes extraordinairement pratiques, des esprits très rusés. Ils considèrent la plainte comme une nécessité, un moyen de parvenir. Berlioz, à ce point de vue, était bien de sa province, et personne autant que lui n"a su trouver des protecteurs, demander et se faire donner. Dès ses débuts dans la composition, il avait remarqué que le journalisme est une corpora-

(1) Gaz. imisic. du 7 janvier 1838.

(2) Id. de 1840, 38.

— lÛO —

tion dont tous les membres se tiennent étroitement, et sont plus ou moins redoutés. Alors il y est entré, estimant passer ainsi un véritable contrat d'assurance, el que cette avantageuse opération aiderait à le mettre sur le piédestal. J'ajouterai qu'il avait très bien calculé : ce qu'il a obtenu, il l'a dû, presque toujours, à sa situation de journaliste. Il a donc gémi ostensiblement d'être critic[ue parce que dauphinois d'origine et romantique d'éducation.

Nous avons vu que les jugements de Berlioz paraissaient dictés par une absolue bonne foi, mais qu'ils étaient quelquefois déconcertants. On sent leur auteur disputé par des forces contraires, et on découvre les causes et les mobiles de quelques décisions regrettables.

Les causes de son incompréhension de certains maitres sont de deux ordres différents.

En ce qui concernait les maitres du passé, il y avait son ignorance profonde en histoire musicale. Pour lui, Gluck était le Messie, et, auparavant, rien n'était apparu. Son instruction musicale était demeurée incomplète sur ce point.

A l'égard des maitres contemporains, on constate la passion, la jalousie. Il leur faisait payer ses déceptions. Par exemple, il outrageait Wagner, croyant découvrir en lui un rival. Le moyen est, somme toute, excellent pour se mettre en relief. Certains modernes en savent quelque chose.

Quant aiiK mobiles qui ont parfois conduit Berlioz à des éloges de complaisance ou à ne pas dire sa pensée sans restrictions, avec une entière franchise, ils sont également de deux sortes.

Ce révolutionnaire farouche éprouvait pour le monde officiel le plus profond des respects, et n'en parlait qu'avec déférence. Il s'est d'ailleurs empressé de poser sa candidature à l'Institut dès que la chose est devenue faisable.

De plus, il tenait à voir sa musique exécutée le plus possible, et sa réputation de compositeur à l'abri de toute atteinte. Ce sentiment — bien naturel — avait pris, chez lui, une ampleur peu commune.

En conséquence, Berlioz ménagera, parmi ses confrères, ceux dont la notoriété est importante, la réputation solidement établie, notamment Auber, Halévy, Meyerbeer. Et quand une parole plus ou moins aigre lui échappera, c'est qu'il n'aura pu se contraindre tout à fait, maîtriser l'ardeur de son tempérament. On se rappelle que, chez lui, la volonté était nulle.

Dans sa préface de la Musique et les Musiciens, M. André Hallays dit que Berlioz s'est exprimé sans détours sur la Saphode Gounod, le 22 avril IcSôl. ^Nfais, quand on se reporte au feuilleton invoqué, la partie finale, avec tous les compliments qu'elle distribue , n'est pas autre chose qu'un onguent habilement préparé, destiné à panser la petite égratignure faite auparavant. Envisager autrement cette étude, ne

pas y distinguer les deux courants adverses qui s'y font équilibre, c'est, je crois, en ébranler le sens.

Le même écrivain cite encore des remontrances adressées à Hérold, Donizetti et OfTenbaclî. Dans ces circonstances, en efïet, Berlioz s'est montré plus ou moins sévère ; mais il faut noter que ces artistes ne pouvaient rien contre lui, ne jouissant pas alors, dans le monde musical, d'une bien grande influence.

Bref, notre critique savait admirablement doser l'éloge et le blâme. Toujours très soucieux de ses intérêts particuliers, il devenait prudent, aimable et habile, dès que ceux-ci le lui conseillaient.

Finalement, après avoir envisagé en détail le critique musical chez Berlioz, on se demandera quel jugement peut être formulé sur lui. La justesse de la plupart de ses vues, l'avance qu'il a fait réaliser à la critique et à l'éducation musicales^ la bizarrerie de quelques-uns de ses arrêts, le manque d'équité de certains autres, l'absence de perspicacité dans l'admiration, tous ces éléments contradictoires bouillonneront de façon étrange. Et quand on les rapprochera des pages sublimes et des passages médiocres de son œuvre musicale (1), on constatera bien que cet ensemble émane tout

(1) On sait (|ue dernièrement, au cours du « cj'cle Berlioz )\ au concert Colonne, on a dû, pendant les répétitions, retirer du programme certains morceaux, tant leur valeur laissait à désirer.

entier du même homme. En effet, tel compositeur, tel critique.

Mais les lacunes en histoire musicale, la passion, la haine, le désir de ménager certaines personnalités, n'arrivent pas à faire comprendre tout à fait l'énigme, et quelques détails restent encore inexpliqués.

Les excentricités de Berlioz dans la vie courante ; ses tentatives de suicide ; sa monomanie de se croire malheureux et persécuté ; son manque de pondération; les détails minimes auxquels il attachait une signitication et une importance extraordinaires (1); la créance qu'il accordait aux visions de Swedenhorg, lequel prétendait connaître la langue des démons ; son attitude pitoyable, par suite d'un manque de volonté, en présence de celle qui venait défaire une scène ignoble à sa femme souffrante et abandonnée ; tout cela paraîtra comme je ne sais quoi d'agité, de mal coordonné, qui sent l'homme sur lequel s'est abattue la main de la maladie.

En consultant les ouvrages spéciaux écrits sur les affections intellectuelles par MM. Lombroso et Moreau de Tours, il semble que Berlioz était dans un état mental morbide qui l'explique alors complètement. Mais comme il y a toujours, pour celui qui n'appartient pas au

(1) Par exemple, le f^rou])e des timbales dans son licquiciu. Remarquer éfialemeiit, dans ses commentaires sur les symphonies de Beetiioven, son insistance en iirésenee de certaines particularités techniques insignifiantes, et son silence devant certaines autres qu'il aurait dû signaler.

corps médical, un certain ridicnle à poser sur quelqu'un Fétiquette du diagnostic, j'ai voulu obtenir confirmation de mes recherches, et me suis adressé à M. le docteur Cabanes, l'auteur du Cabinet secret de l'histoire, dont les travaux à la fois historiques et médicaux sont bien connus. A une lettre qui lui exposait ma manière de voir, l'éminent érudit a bien voulu répondre qu'il la partageait pleinement. Je m'abrite donc derrière son autorité, en exprimant toutefois l'étonnement qu'aucun de ceux qui, à ma connaissance, ont étudié Berlioz, n'ait encore été frappé par une telle particularité, révélatrice à la fois de l'artiste, de l'écrivain et de l'homme.

En conséquence, de même que Berlioz a été, pour des raisons que nous n'avons pas à examiner ici, un. génie musical incomplet, il a été un grand critique, mais également incomplet. Quelque intérêt qu'il oftre à notre admiration, l'on ne saurait tout à fait le proposer en modèle, car se découvrent par malheur chez lui une ignorance profonde en histoire musicale, de la haine, de la jalousie envers certains de ses confrères, une tendance regrettable à ne pas articuler ses jugements avec franchise, et un esprit mal équilibré.

En prenant congé d'une telle personnalilé, il ne faudrait point, bien entendu, s'attendre à trouver des seigneurs d'égale importance, car

cet espoir amènerait une déception certaine. Cependant gardons-nous aussi d'une exagération en sons inverse, les figures que nous allons rencontrer n'étant pas absolument sans intérêt.

Celle du littérateur Blaze de Bury, le fils de Castil-Blaze, s'offre d'abord à nous. A la Revue des deux Mondes, presque à la fondation de cette dernière , et pendant un demi-siècle , c'est-à-dire de 1833 à 1884, il a exercé sa royauté d'appréciateur (1). Cette royauté s'était même étendue jusqu'à l'Angleterre, où quelques-uns de ses articles étaient traduits.

Au moment de s'expliquer, Blaze de Bury cherchait son idéal dans un bavardage plus ou moins superficiel et approximatif. Pourtant, on doit reconnaître qu'en maintes occasions, il n'était pas privé de discernement. Dans le cénacle des littérateurs-musiciens, il figure, en somme, grâce au contact bienfaisant de son père, celui qui commence à comprendre et à aimer véritablement la musique, un être de transition (2i.

Xotons sa répulsion pour ceux de ses émules qui cultivaient la poésie. Comme critique musical, il voulait l'homme de lettres, mais pas le poète (3). Je confesse ne pas saisir la nuance,

(Il II a aussi collaboré à la Revue brilannique, et signait souvent de Lafrencvais. Il a de plus cciil quelciues ouM'ages de critique : Meyerbeer el son temps. Musiciens du jiassê, du jirésent el de l'avenir, etc.

'2) Il n'a pas tout à fait méconnu Wagner.

3) Rcv. des deux Mondes du 1-^ janv. 1867, 6.

crir il existe entre les deux cas une différence de degré, mais pas de nature.

Le déclin de sa carrière lui arrachera un accès de franchise, dans lequel il reconnaîtra qu'en somme, l'autorité lui manque, et qu'à l'occasion, il aime à s'appuyer -r, sur l'opinion des hommes du métier (1) ».

Pour arriver à se servir avec perfection de la langue française, on peut dire qu'il faut être né dans le pays privilégié dont elle est issue, être l'heureux compatriote des expressions que l'on emploie, car celles-ci restent difficiles à bien manier. Presque seuls parmi les étrangers, les Italiens ont apporté quelques exceptions à cette règle générale, et, parmi eux, il faut citer le fameux Scudo, dont la forme est d'un certain attrait.

En débarquant d'Italie, Scudo débuta au Siècle, puis devint le collègue de Blaze de Bury à la Revue des deux Mondes, d'où, de 1847 à 1864, il répandit l'àpreté de sa bile sur les compositeurs qui n'avaient pas l'heur de lui plaire (2).

Sans justice ni mesure, vaniteux, verbeux^ pédant et sentencieux, il essa3^a, au nom sacré du (( bon goût », de régenter tout le monde, voulant imposer l'art de sa patrie, et plus ou moins proscrire les autres. En outre, commel'a

(1) R. des deux Mondes du l'"^ avril l<ScS;{, (i!M).

(2) On a égaleiiiont de lui plusieurs ouvrages de critique : L'art ancien et l'arl moderne. Critique et littéralnre musicales, etc.

très bien remarqué Duprez dans ses Souvenirs d'un chanteur (1), il critiqua « tout ce que faisaient les vivants au profit de ce qu'avaient fait les morts ». Quand il parlait de Berlioz ou de Wagner, il était pris alors de véritables accès de rage furieuse. On connaît sa phrase célèbre sur eux : (( Ces deux merles issus de la dernière couvée de Beethoven. » Ce qu'il profère contre la marche hongroise de la Damnation de Faust sera un spécimen de sa partialité :

Quant à la marche hongroise qui termine hi première partie, et dont le thènae n'est pas de l'invention de M. Berlioz, c'est un déchaînement effroyable de tous les instruments et de tous les timbres sur un rythme fortement accusé. L'idée principale est niai préparée, mal conduite, et revient trop souvent; la strttta qui en forme la péroraison, par l'amoncellement monstrueux des bruits les plus étranges, révçille l'idée de la marche tumultueuse dune horde de barbares. Que cela est loin pourtant de la marche turque des Ruines d'Athènes de Beethoven (2!

Scudo avait une tendance à s'étendre beaucoup trop sur les interprétations, détail qui, en définitive, demeure sans intérêt. Pourtant on est dans l'erreur en ne considérant chez lui que le conservateur fanatique, et en oubliant trop vite ses belles pages sur Beethoven, Gluck, Weber et Bach. Ce qui est exprimé en ces circonstances exceptionnelles n'était pas absolument neuf; il répète un peu Fétis. Il y a là^

(2; Critique et littérature musicales i Paris, lS.")n , 'iSS.

néanmoins, de bonnes actions dont sa mémoire doit bénéficier. De même ce parallèle entre Cimarosa et Pxossini, sans trop s'approcher du parfait, n'est point, en revanche, sans quelques petites vérités :

L'orchestre de Cimarosa, sans avoir la plénitude et la variété de celui de Mozart, est peut-être le plus parfait qui existe dans le genre boufte. Il est clair, nourri pétillant de verve, d'esprit et de gaieté. Jamais il ne languit, il foisonne d'idées mélodiques et de piquants <' tails. Cimarosa n'emploie les instruments à vent qu"avec beaucoup de réserve; il est sobre de grossiers effets de sonorité si communs de nos jours; il veut plaire et charmer par le choix des motifs et la séduction de la forme, où l'on trouve la grâce et l'adorable fantaisie de l'Arioste.

Le Mariage de Figaro, le Mariage secret et le Barbier de Séville sont trois chefs-d'œuvre qui expriment trois nuances bien différentes de la nature humaine. Le rire de Mozart est un rire trempé de larmes, selon la belle expression d'Homère; celui de Cimarosa est le rayonnement d'un caractère heureux et d'une gaieté enjouée et sereine, tandis qiie le rire de Rossini est plein de malice et de causticité. Entre ces deux derniers maîtres, la différence est très grande, et ce n'est pas toujours à l'avantage du plus beau génie musical de notre siècle.

On sent que la gaieté de Rossini est fiévreuse et menaçante; il est à Cimarosa ce que Beaumarchaii est à Molière : plus mordant que vrai, plus brillant que profond, et, en écoutant cette musique qui vous monte à l'esprit comme une liqueur chargée de gaz, on comprend que l'auteur est né dans un siècle de troubles et de tempêtes, tandis que le chef-d'cruvre de Cimarosa est ce fruit exquis d'un moment suprême

de l'art, le cri joyeux d'une heure propice de la vie et d'un monde qu'on ne reverra plus (1).

Du reste, Scudo avait travaillé riiarmonie avec Chelard, et composé quelques romances. Bref, de sa demi-science, il savait parfois tirer un assez bon parti.

Quatre autres littérateurs contemporains manquaient plus ou moins de connaissances techniques : Fiorenlino, Jouvin, Azevedo et de Gaspérini. Ayant été très écoutés pendant un certain temps de leur carrièrfe, nous avons à ])arler de chacun d'eux en particulier.

Un jour, au théâtre de Naples, un journaliste qui, dans un article, s'était permis des réflexions injurieuses sur un chanteur, est frappé au visage par celui-ci. Le journaliste, portant une canne à épée, dégaine, se met sur la défensive. Mais son adversaire s'empare de l'arme, la brise, et lui en jette les débris à la face, Or, le théâtre où la scène se passe, est considéré comme maison royale, et des peines sévères sont édictées contre quiconque s'y montre les armes à la main. Néanmoins, l'atîaire est étouffée, mais à une condition : le délinquant devra quitter le pays qui est son pays. C'est ce qu'il fera, et il viendra chercher fortune à Paris. Là, notre homme sera le protégé d'Alexandre

1) Tire du même ouvraiie.

Dumas père, entrera au Constitutionnel en 1849,. et son talent l'élèvera au premier rang (1 ).

Fiorentino était le nom du héros de cette aventure, laquelle ne sera pour lui que le prélude de beaucoup d'autres, où il ne tiendra pas un rôle plus enviable.

En etîet, Fiorentino jouit d'une réputation détestable, et tout le monde connaît l'histoire typique que l'on raconte sur lui. Meyerbeer, qui ne négligeait aucun moyen de faire réussir ses ouvrages, lui avait, pour se concilier ses faveurs, donné 1.000 francs au moment de l'apparition d'un de ses opéras. Quelque temps après, dans des circonstances identiques, il ne voulut pas atteindre à une telle somme, et ne lui remit que 500 francs. Alors, fort spirituellement, Fiorentino déclara, dans son feuilleton, que le nouvel opéra de Meyerbeer valait moitié moins que celui qui l'avait précédé.

N'en ayant point trouvé confirmation, je ne saurais décider si l'anecdote est vraie. Dans tous les cas, elle paraît vraisemblable; car,, contrairement à ce qui s'est passé pour Fétis^ nous avons ici des témoignages qui nous permettent d'affirmer que son principal personnage a pleinement mérité ce que l'on en pense généralement.

Fiorentino, prêt à n'importe quoi pour forcer la notoriété, s'étant créé des relations, jouissant d'une inlluence que l'on peut difficilement

(Il Dupiez, souvenirs d'un chttnlcur, 209.

s'imaginer, exerçant, pour tout dire, une véritable fascination, était devenu un entrepreneur très achalandé des comptes-rendus musicaux. Sa vénalité se montrait tour à tour bienveillante ou malveillante, selon ce qu'on la payait. Pour lui, la critique était peut-être une religion; en tous cas, il estimait qu'elle devait grassement entretenir ses ministres, afin de leur permettre de satisfaire leurs appétits et leurs goûts.

D'ailleurs, il fut obligé de quitter le Constitutionnel à la suite d'un scandale (1). 11 passa au Moniteur, où il signa A. de Rovray, puis à la France.

Si Fiorentino est poursuivi, de nos jours, par une aussi triste célébrité, il n'était pas mieux partagé de son vivant. Ainsi, rencontrant Verdi à la répétition d'une œuvre de ce compositeur, il lui tendit la main. Mais l'auteur d'Aïda, dont la fierté était très grande, ne répondit pas à l'avance qui lui était faite. Notre journaliste se vengea peu après, en maltraitant la pièce, son auteur et ses interprètes (2).

Inutile d'ajouter qu'il manquait complètement de dignité. Dans une occurrence, Duprez se trouva dans la pénible nécessité de lui intenter un procès en diffaniation. La mesure inquiéta Fiorentino qui le fit indirectement savoir au célèbre chanteur. Celui-ci offrit alors de se désister s'il tenait une déclaration dans la-

(1) V. Poreux, ouv. cité.

(2) Duprez, ouv. cité, 175.

quelle le diffamateur se reconnaîtrait coupable. Ce dernier consentit el signa il).

Comme critique, Fiorentino souffrait d'un défaut d'envolée artistique et dun manque de sérieux ; mais il était, ce qui lui valut le succès, extraordinairement enjoué, spirituel et amusant. Sa faconde demeurait intarissable. De plus, il savait conter l'anecdote, el excellait dans les analyses de livrets.

Surtout dans ses entrées en matière, il donnait libre carrière à sa fantaisie. Telle est celle qui a trait au premier concert de la Société philharmonique, — créée par Berlioz, — et dont la lecture produira, chez les musiciens, une certaine gêne, causée parla sécheresse de cœur de celui qui l'a écrite :

Je nw suis adressé souvent cette question : Que deviennent les violons, les cors, les bassons, les trompettes, les trombones, les musiciens, les choristes et les pianistes que le Conservatoire jette tous les ans sur le pavé de Paris? Où vont-ils? Que font-ils? Quel four à plâtre de Montmartre ou quelle carrière de Montrouge leur sert d'asile? Celui qui ne refuse pas la pâture aux petits des oiseaux a-t-il jamais pris soin de ces enfants perdus de l'harmonie?

Ce qu'ils font, ce qu'ils deviennent, je ne saurais le dire en vérité. Le fait est qu'ils ne sortent pas de Paris. On a vu des joueurs de harpe des Abruzzes faire le tour du monde. On a rencontré des pifferari calabrais dans les forêts vierges d'Amérique. Mais le musicien français n'est pas voyageur. Il vit caché dans un coin de la grande ville. Il végète, il soutire, il ne se plaint

pas. Heureux quand il peut trouver une leçon d'accompagnement à dix sous le cachet. Plus heureux encore, quand il peut se faufiler dans quelque Closerie des Lilas, quelque Prado, quelque Chaumière. Que de révélations, que d'histoires touchantes n'avons -nous pas recueillies sur ces existences modestes et paisibles, sur ces déshérités de l'art, dont tout le crime n'a été, après tout, que de remporter un premier prix dans les classes d'Alard, de Lecouppey, de Dieppo ! Les plus déterminés, les plus braves s'enrôlent comme une troupe de partisans à la suite de quelque aventureux condottiere (je vous prie de croire que je prends le mot en bonne part : condottiere qui conduit l'orchestre), et font danser l'élite de la société parisienne, oubliant les privations du jour au milieu des splendeurs de la nuit. Les plus patients, les plus doux, attendent, sans la presser de leurs voeux, la mort de quelque giand personnage, de quelque compositeur illustre, pour aller chanter sur son cercueil le Requiescat in pace. Les uns et les autres passent leur vie dans la plus douloureuse abstinence, ne pouvant, hélas! ni dîner de l'autel, ni souper du théâtre.

C'a été donc une excellente idée, une pensée humaine, sage et féconde, que de réunir toutes ces forces éparses, de les organiser, de les discipliner, d'en former de grands orchestres et de grandes masses chorales... C'est rendre, du même coup, le plus grand service à l'art et aux artistes. C'est remplacer les concerts individuels, les matinées, les soirées musicales, qui n'étaient plus que de la mendicité déguisée, par de magnifiques séances où la toulc accourt spontanément (1).

Nous connaissons tous des camarades malheureux auxquels l'existence s'est obstinée à ne point sourire. Fiorentino n'a pas saisi ce que le

(1) Constitutionnel du 19 fcv. 1850.

spectacle de ces misères a d'émouvant et de triste. M. Jean Richepin , lui, l'a compris- Aussi en a-t-il tiré des pages touchantes, et non matière à plaisanteries.

Jouvin, compatriote de Berlioz, mais son adversaire, écrivit d'abord au Globe, en 1844; puis, dix ans après, en 1854, au Figaro (1). Ayant à partager ses occupations entre tous les théâtres, la musique tomba ainsi dans ses attributions. Une verve abondante et caustique, tel fut le trait distinctif par lequel il capta l'admiration.

Avec l'année 1867, étant devenu quotidien, le Figaro rompit avec Tusage établi de ne réclamer qu'à jour fixe les articles de critique, €t les fit paraître le lendemain de l'apparition des pièces. On pourrait croire que Jouvin inaugura ce régime. Eh bien! l'on se tromperait. Ce fut un certain Eugène Tarbé.

Répondant à notre désir actuel de trouver, chaque matin, sur le plateau qui nous apporte le premier déjeuner, le récit des événements de la veille, l'administration de ce journal a, de la sorte, remplacé le feuilleton par l'article d'information. A peine introduite, cette nouvelle manière de procéder tendra de plus en plus à remplacer l'ancienne.

Le gascon Azevedo a fait partie de plusieurs rédactions, celles du Siècle, de la France musi-

{\\ Pendant longtemps il signa Benedict.

cale et principalement de Y Opinion nationale^ de 1859 à 1870, où il a conquis l'oreille du public (1). Par-dessus tout il aimait l'art italien, allant, par exemple, jusqu'à expliquer que le Stabat de Rossini — aussi l)eau de forme que profane dinspiration — est un modèle de musique religieuse (2)! Il tolérait Auber, mais pas beaucoup Meyerbeer, Halév}', ni Gounod.

Au fond, il n'était qu'un médiocre se faisant remarquer par un tempérament batailleur. Rarement on verra un être aussi combaltif et agressif.

Mentionnons enfin de Gaspérini, un ancien officier de marine, à la Xation, à la Liberté, au Ménestrel, et, de 18(U à 1(S67, au Figaro. En 186(), avec des indications recueillies de plusieurs côtés, il arrive à façonner un livre passable, Richard Wagner, dans lequel il se fait l'avocat véliément du fameux novateur. Il ii'y aurait rien de plus à en dire.

Il reste à nous occuper de ceux des écrivains qui, pendant la période que nous considérons, possédèrent, à un degré quelconque, des connaissances musicales réelles. La revue en sera bien vite passée, et Ion devine de suite que la cause de cette concision sera le manque de matière a traiter.

(1) Il a éciit iiussi do mauvais livres, les Doubles croches tridUides, etc.

l'i) Oj)iiiioii ridl., ciii 2'?. mars 1864.

Dabord Adolphe Adam, laimable compositeur. A partir de 1840, il adressa, suivant l'occasion, des articles à la Revue musicale et à quelques autres publications. La plupart de ces feuilles éparses furent réunies dans les Souvenirs d'un musicien et les Derniers souvenirs d'un musicien. Le littérateur s'y montre assez habile; mais, presque toujours, la pente de son esprit l'entraîne plutôt vers la fantaisie et l'anecdote singulière que vers la saine critique. En présence de la musique de ses confrères, une partialité invraisemblable le trappe tout à coup de cécité. Il suffira, pour pénétrer cet état d'esprit, de lire sa correspondance récemment publiée 1 1).

Hippolyte Prévost, le chef du service sténographique du Sénat sous l'Empire, esprit très distingué, a également tenu, dans la critique musicale, une certaine place. A la vérité, ses connaissances techniques n'étaient pas complètes, mais il savait les mettre en œuvre. Répartissant ainsi son activité entre deux champs d'action diiïérents, il tenta d'établir un lien entre eux, et proposa une manière d'écrire la musique d'une ûiçon rapide, une sténographie musicale (2).

0) Rev. de Paris d'août, sept, et oct. 1903.

(2) .J'ai, par ailleurs, teulé d'expliquer comment cette méthode ne constituait qu'une utopie, dont l'intérêt n'était cependant point tout à fait absent. {Feuillets d'hist. music. française.)

Prévost nétail pas aimé dans le monde parlementaire, où ses relations peu cordiales ont laissé des souvenirs non enviables. Chose remarquable, on ne retrouve pas, dans ses articles, cette regrettable manière d'être, même dans le cas particulier où celle-ci aurait pu naturellement s'exercer. Par exemple, ses préférences n'allaient pas au talent de Berlioz, et cependant il s'exprime sur la Damnation dans des termes somme toute fort acceptables, dont voici quelc|ues extraits :

Après une seule audition de la Damnation de Faust, il est impossible de dire notre dernier mot sur une aussi étrange et aussi curieuse exhibition musicale... Quelques mesures d'un caractère rêveur, confiées à l'orcheslre, ont été remarquées à la sortie de Faust et de son compagnon d'enfer de la taverne enfumée... Il est encore plusieurs autres pages instrumentales qui, pour être romantiques, excentriques dans leur conception, n'en ont pas moins vivement piqué, charmé l'auditoire. Ainsi le galop fantastique de Faust et de Méphistophélès sur les deux cavales noires qui volent au travers de l'immensité du temps et de l'espace pour s'abîmer au terme de la course dans le gouffre de l'enfer, est un tableau d'une saisissante vérité... Mais à part le trio final qui a surpris par sa marche mélodique, facile et vulgaire, sorte d'oasis dont l'aridité du désert fait seul, par opposition, la beauté, rien, dans la partie vocale, ne nous paraît écrit selon les règles de l'art, c'est-à-dire selon les convenances des chanteurs... Malgré les répugnances que soulève en nous, sous le double rapport du sentiment et de la raison, la tentative musicale poursuivie avec tant de persévérance et d'énergie depuis vingt ans par M, Berlioz, nous serions désolé de contribuera faire dévier d'une

semelle de sa route ce hardi chercheur, ce novateur infatigable (1).

Donc, pas la moindre trace de malveillance chez ce conservateur progressiste. Cette disposition le rendait apte à juger avec équité, ce qu'il faisait généralement. Le seul reproche à lui adresser serait un ton fréquemment sentencieux. Cette attitude, il la tenait vraisemblablement de sa situation particulière de chef remarquable et très écouté d'une importante école sténographique, dont la brillante existence se continue encore.

En 1833, parut un livre intitulé : Le Balcon de l'Opéra, et, dans l'introduction, on lisait ceci :

L'auteur a foi en l'art, et voici de quelle manière il entend cette foi : il croit que l'art est un élément social ; il est pleinement convaincu, que dans un siècle vide de foi, de croyances, d'amour, où les intelligences llottent au hasard sans lieu et sans but communs, sans doctrines qui les retiennent et leur servent de règle, l'artiste exerce un sacerdoce et le critique un apostolat (2).

Celui qui envisageait de si haut les devoirs du critique, s'appelait dOrtigue, et sa signature figurait depuis deux ans dans la presse. C'était un jeune magistrat venant de quitter hi carrière judiciaire pour s'adonner complètement à la musique, qu'il avait sérieusement étudiée, qu'il

(1) Monilciir du 15 dcc. 1846.