CHAPITRE IV

Esquisse de la critique musicale contemporaine

La critique musicale a suivi la loi commune : d'abord tail)le et balbutiante, elle a, avec l'action, grandi, pris des forces. Les principes de goût, très généraux, très vagues, ont, peu à peu, cédé le pas à des idées plus précises. Nous nous sommes arrêtés à l'année 1880, alors qu'elle venait de notablement s'enhardir.

Cette approximative ligne de démarcation m'a semblé suffisamment marquée par les premiers symptômes de l'afflux d'études sur l'œuvre de ^Yagner. La manifestation, dans son ensemble, n'étant pas restée sans utilité, son caractère ne saurait nous échapper.

Cette littérature wagnérienne brille plutôt par le nombre que par la qualité (1). (^est là une réelle infériorité, dont voici quelques causes :

Dans cette voie, l'on ne rencontre pour ainsi dire que des thuriféraires et presque point de critiques véritables. Le compositeur favori de ces écrivains — dans le noble génie duquel la

(1) A l'heure actuelle, une cinquantaine d'auteurs ont écrit sur Wagner en {général. On en coni|)le une douzaine sur chacun de ses drames lyriques.

postérité ne démêlera certainement pas tout ce que certains ont déclaré y apercevoir — devenait, pour la plupart d'entre eux, une sorte de divinité, non seulement parée de tous les avantages, mais encore absolument indemne de la plus petite défaillance. Comme le disaient quelques-uns : « Wagner, c'est la beauté totale. »

Un semblable manque de jugement est déplorable. Aussi quiconque ne connaît pas ces dithyrambes dédaigneux de la simplicité, implacablement grandiloquents, ne se figurera jamais jusquà quelles limites invraisemblables atteint l'extravagance.

Ici, l'on affirme gravement que l'exécution de certains passages du maître de Bayreuth engendre telle odeur, perçue très nettement par le nerf olfactif. N'insistons pas; ce sont des névroses.

Là, telle autre page du même auteur ferait subitement pousser un rideau de peupliers devant nos yeux émerveillés. Il faut se demander pourquoi il s'agit alors de peupliers, mais point de bouleaux ou de chênes. Comme si la musique pouvait spécifier les essences d'arbres ! Voilà incontestablement des infortunés, dont la raison, désagrégée sous les secousses répétées de la maladie, est hantée par l'hallucination.

D'autres — mais des mystificateurs tout simplement, ceux-là —proclament que la puissance évocatrice de Wagner était telle qu'il arrivait, avec un accord, un seul accord, à faire

s.urgir, dans l'imagination de l'auditeur attentif, un motif conducteur. Sans être curieux, on désirerait bien connaître, néanmoins, le procédé magique qui permet d'embouteiller une mélodie dans l'unique frappé de quelques notes, et cela de façon que cette mélodie soit à la fois abs'^nte et présente. 11 y a là un tour de force qu'une faible intelligence n'arrive point à concevoir.

Néanmoins, derrière ces choquantes exagérations, égayées de quelques niaiseries, commence à se dessiner le rapprochement de la musique et des hommes de lettres. Depuis ce grand mouvement, un nombre fort imposant de ceux-ci aime sérieusement cette branche de l'art.

Telle est, dans cette pléthore de la production critique, et dans ce loyal changement de front des littérateurs, le double trait saillant de la période contemporaine.

Signalons deux autres particularités.

Dabord, sur le programme distribué dans la salle de concert, la mention de chaque morceau est maintenant suivie de courtes indications, où la critique se montre quelquefois. On explique ainsi au public la portée de l'œuvre qu'il va lui être donné d'entendre.

Si l'éducation musicale a beaucoup évolué, s'est perfectionnée, si la musique pénélre de

plus en plus les couches de la société, cet usage didactique est assurément pour quelque chose •dans rheureux résultat.

Le procédé, si simple et si ingénieux, rcmonlerait, parait-il, au xvnr siècle, et viendrait de nos voisiiis les Anglais (1). Ce peuple, en effet, en sa qualité de grand excursionniste, a un faible particuHer pour ce qui conduit immédiatement à l'endroit voulu, en particulier pour le guide du voyageur, avec lequel, d'ailleurs, on ne risque point dépasser à côté d'une curiosité sans en être avisé.

Cette notice analytique a fait son apparition en France dans la première moitié du xix^ siècle, avec certains ouvrages romantiques qualifiés de « musique à programme », à commencer par la Symphonie fantastique de Berlioz, en 1828, au Conservatoire (2).

Bien entendu, elle n'était utilisée qu'ex- <:eptionnellement. Elle le fut d'une manière un peu plus suivie, mais toujours intermittente cependant, par Pasdeloup, dans ses Concerts populaires, à partir de 18()1.

L'usage régulier du programme analytique commencera en 1879, aux Concerts populaires ■d. Angers, deux ans après leur fondation. La capitale n'y recourra que dix années plus tard, en 1889 le (Concert Colonne prenant la tête du

(1) Mentionnons pourtant que, cliez nous, dès 17iS6, Lesueur, alors maître de musique à Notre-Dame, y avait recours pour Taudition de ses oratorios.

Cil .J'ai pu constater le fait dans la collection de programmes que possède la bibliothèque du Couservatoi;e de Paris.

mouvement, bientôt suivi par celui du Conservatoire, en 18*J2.

Cet usage a donné lieu à un néologisme. On appelle « programmiste » celui qui rédige ces sortes de notices. Tout d'abord celles-ci étaient anonymes. Ensuite l'on se contentait d'y faire figurer ses initiales. Maintenant, quand l'écrivain est connu, il signe de son nom.

Ces programmes analytiques sont restés i)ien longtemps fort médiocres. On est arrivé à les soigner de plus en plus, et certains y dé ploient un véritable talent. Dans le genre, la palme revient incontestablement à M. Cbarles Malherbe, archiviste de l'Opéra, dont la variété desavoir et la perfection de forme sont, depuis 1898, appréciées par les habitués du Concert Colonne. Ceux-ci rencontrent fréquemment des passages de cette valeur :

A la différence de ses contemporains, Berlioz, en ettet, ne prend pas Haydn pour modèle; il ne procède même pas de Beethoven, dont il est pourtant l'admirateur convaincu. Aussi n'écrit-il point de symphonies proprement dites. Il pourrait presque passer pour le précurseur de Liszt, en ce sens que la Fantastique, Ilarold, Roméo semblent plutôt de vastes poèmes symphoniques en plusieurs parties ; ce sont les produits d'un art particulier et personnel, où la vivacité du coloris est plus en jeu que la pureté de la forme, où le programme s'impose, où le développement est, si l'on peut dire, presque plus littéraire que musical. En même temps il enrichit l'orchestre, et en tire des effets dont ses successeurs n'ont pas manqué de se souvenir, mais dont le mérite lui revient. Il personnifie le Romantisme dans cette revue rapide de la

symphonie ; il remplit liiitervalle qui sépare rnncienne école avec son joug lyrannique et l'école moderne avec sa libre indépendance; il résume une époque et, par son génie, demeure entre les compositeurs français, sinon le seul, du moins l'un des plus grands.

On peut certes appeler M. Malherbe «: le roi des prograministes ».

Autre particularité de la période contemporaine :

Beaucoup de compositeurs font, avec un bonheur varial)le, profession de critiques musicaux.

Ce n'est que la manifestation particulière d'une tendance générale qui porte des ouvriers de la pensée à écrire sur l'art qu'ils cultivent. Ainsi, chez les peintres et les sculpteurs, nous voyons MM. Jean Baffier, Jules Breton, Eugène Carrière et Maurice Denis disserter sur les personnes, les choses et les événements de leur métier.

En ce qui concerne les musiciens, une cause supplémentaire aide à grossir les rangs dont nous parlons. On sait que les débouchés s'offrent minimes et peu nombreux devant les compositeurs Par suite, certains de ceux-ci. ne voulant pas laisser leur plume inactive, préfèrent l'occuper à une besogne littéraire, à laquelle ils ne l'avaient point d'abord fat-onnée.

La critique musicale paraît actuellement si peu satisfaisante qu'il ne semble pas bien

nécessaire de revenir et de s'étendre siii- un état trop connu de tous. Elle devrait constituer une parure intellectuelle qui communique un certain lustre, alors qu'il n'en est rien, parce que le public a été conduit à prendre de la méfiance.

La situation est navrante surtout en dehors de Paris et des grands centres de la province. Dans les petites localités, les fonctions de juge sont confiées au premier venu, sans tenir compte de sa valeur professionnelle et morale. Aussi les grossièi'cs méprises ne se comptentelles pas davantage c|ue les sourires faux, les gestes indécis, les paroles cauteleuses, et les regards alourdis de bêtise.

Dans la capitale et quelques grandes villes, le tableau est moins sombre. Certes l^e critique y est encore choisi plus par relations que par égard pour ses capacités. Le directeur de journal, ne se doutant même pas des qualités qu'il devrait rechercher, se contente de préférer celui des postulants « qui joue du piano », et s'imagine avoir ainsi fait tout le nécessaire (1).

En conséquence, parfoig on rencontre, là également, la besogne fade, et l'article d'ignorant, ainsi que, dans le cadre de leurs guichets, des visages sur lesquels sont plaqués la méchanceté, la fourberie, la félonie et le vice. xMais l'attitude générale y reste plus intelligente, et,

(1) A la vérité, ceux qui causent sur la musique, le font dans des proportions inégales, car on distingue actuellement dans la presse non seulement le critique et le leuilletonniste. mais le soiriériste, le courriériste et le chroniqueur. Ces trois dernières fonctions, en somme, n'en font qu'une.

en dépit de l'esprit de lucre qui est ancré dans les mœurs du journalisme, un peu plus réservée. On sait davantage régir le sentiment public, et on y apporte quelque forme. La science technique, la conscience et la probité s'y montrent plus fréquemment.

Entre les divers incidents qui, au point de vue auquel nous nous plaçons en ce moment, ont, dans ces dernières années, plus ou moins marqué dans les annales de notre critique,, nous n'en retiendrons qu'un seul.

On sait qu'à l'apparition d'une nouvelle œuvre thécàtrale, chaque critique reçoit du directeur de l'entreprise, afin de bien étudier ce dont il devra parler, deux billets d'entrée, un pour la répétition générale, l'autre pour la première représentation. Or, en 1902, à la Gaîté, aussitôt après contact avec le public, les auteurs d'un opéra-comique décidèrent d'en modifier quelques détails. Certains journalistes^ faisant du billet qui leur restait, un usage qu'il ne m'appartient pas d'approfondir, ne vinrent pas à la première représentation, ignorèrent par suite les changements qui venaient d'être apportés, et discoururent avec complaisance sur ce qu'ils croyaient exister encore.

Un scandale éclata, tel qu'à l'assemblée générale de la Société des auteurs et compositeurs, la proposition fut faite de supprimer à la presse le service des répétitions générales,, et qu'elle fut volée. Les directions théâtrales,, en conséquence, n'invitèrent plus la critique

que pour la première représentatiou. Alors le Syndicat de la critique entra en scène, et protesta si vigoureusement qu'une entente amiable intervint entre les intéressés. Dès l'année suivante, tout rentra dans l'état de choses antérieur. En somme, de l'aventure il découla une bonne leçon, dont le journalisme profitera, espérons-le (1).

Beaucoup se préoccupent de cette situation regrettable dans laquelle s'est enlisée la critique musicale, ou, pour mieux dire, la critic[ue en général, et ils traduisent leurs mécontentements et leurs désirs par des articles ou de courtes rétlexions semées au courant de la plume. On n'en est pas resté là, et on a recouru aux deux procédés actuellement en usage pour les solutions d'intérêt général qu'il s'agit de dégager : l'enquête et le congrès.

En IcSOy, la Revue cVArt Dramatique a ou-

(1) N'oublions pas un autre événement encore plus bizarre. Il consista eu une action dirigée non pas contre la critique musicale exclusivement, mais dans laquelle cette institution se trouva englobée.

Il y a plusieuis années, un gros industriel, enrichi, dans des proportions invraisemblables, par une spéculation que la morale ne saurait apjirouver, sonda toute la profondeur de son succès de mépris, et voulut enfin s'attirer la sym|)atliie. Son dessein fut de couvrir d'une égide protectrice une entreprise théâtrale. Pour se concilier de gi'os organes de la presse quotidienne, il eut alors une idée géniale : au lieu d'une somme donnée une fois pour toutes aux journalistes spécialement visés, il fit les choses royalement, et les dota d'une rente viagère.

La mesure fut ébruitée doublement : par les aveux réjouis de i)lusieurs de ceux qui en bénéficièrent, et parce (|ue de belles pécheresses, jjIus ou moins abandonnées, entr'ouvrirent leur tiroir de confidences fanées.

— loS —

vert, auprès de quelques notabilités de la presse, de la littérature et des arts, une enquête portant sur les trois points suivants (1) :

a La critique sérieuse ne devrait-elle pas rendre compte des pièces cinq ou six jours après leur apparition seulement?

« De simples reportages pour le lendemain ne suffiraient-ils pas?

(c Ne vaudrait-il pas mieux supprimer toute critique? »

Défalcation faite de quelques excentricités, erreurs ou illogismes, voici la thèse que Ion peut dégager des résultats de cette consultation (2) .

Il serait préférable de maintenir, tous deux étant également ])ons, le compte-rendu rapide et le feuilleton. Le premier genre sera l'apanage de lintuitif, du primesautier, le second, de l'esprit réfléchi qui préfère Tétude reposée. Le goût et 1 aptitude devront montrer à chacun la route à sui\Te (3).

Cette thèse est fort juste, ce qui n'étonnera pas avec les personnalités interrogées en la circonstance.

Au Congrès international de musique, tenu au Palais des Congrès de l'Exposition Univer-

(1) P. l(il et '241.

t2i Au chapitre suivant, nous aurons à revenir sur diverses parties de cette entiuète.

(."il Je me permettrai d'ajouter que le feuilleton musical hebdomadaire oOre lavantage de tenir le gros public au courant de ce qui concerne notre art, de lui annoncer notamment les livres et les morceau.x nouvellement parus.

selle de 1900, le problème fut posé sous cette forme :

« Etant donnée l'influence que la critique peut exercer sur le développement de l'art musical, n'y a-t-il pas lieu d'émettre uu vœu relatif à la manii-re dont elle s'exerce ? »

M. Paul Milliet, auteur dramatique et directeur du Monde Artiste, présente un rapport dans lequel il déclare que la matière est plutôt spéculative, mais qu'il importe cependant que les fonctions dont sagit deviennent moins faciles dans l'avenir; qu'en conséquence il y aurait quelque chose à faire au point de vue pratique. Il exprime notamment le désir « que la critique, sans se borner exclusivement à des procès-verbaux, ne juge pas trop au fond les qualités des créateurs; qu'elle se contente d'être comme le reflet des opinions éparses, impersonnelles; enfin que ses représentants soient toujours des hommes de mé;ier, s'appliquant, après école faite, à établir la moyenne du ijfoiit, seule mesure applicable au talent. »

Finalement il soumet au Congrès le vœu suivant, qui est adopté :

« Le Congrès émet le \œu que les directeurs des organes de la Presse française et étrangère, et l'Ecole du Journalisme, fondée récemment, s'entendent pour réglementer les fonctions de la critique musicale (1), »

M. Milliet a reçu un commencement de satis-

(li Procès-verbaux du Congres, p. 15.

faction, car, à l'Ecole du Journalisme, l'une des sections de l'Ecole des Hautes Etudes Sociales, il existe maintenant un cours de critique musicale, en plus de celui de critique dramatique.

Au reste, on ne saurait trop applaudir à ces tentatives répétées de mettre toutes les critiques dans le droit chemin, d'autant que les résultats en sont appréciables. Oui ! à travers les entreprises intermittentes de l'ignorance et du savoir, de l'indélicatesse et de la probité, à travers ces multiples rencontres d'incidents qui s'annulent on se renforcent, on peut voir les efforts de la logique, de l'art et de riiomiêteté produire des effets. Le filtrage se fait entre les défauts qui disparaissent, et les qualités qui demeurent. L'empire des sots et des coquins diminue peu à peu, bien que lentement.

11 est à souhaiter qu'entre les réformes proposées, lune surtout aboutisse au plus vite. Chaque critique devrait payer sa place de spectacle, car, ainsi, aucune faveur ne lui étant plus réservée, il resterait particulièrement à son aise pour exprimer bien nettement ce qu'il pense. Cela lui éviterait enfin la démarche un peu ridicule, en somme, de mendier des billets.

Et, du même coup, la presse serait débarrassée de cette légion d'écrivains qui ne figurent dans ses rangs qu'afin d'entrer gratuitement au théâtre et au concert. Ceux-là, deux aiguillons

— Ul —

les stimulent : l'avarice ou la coquetterie cFêtre dispensés de mettre la main au porte-monnaie.

Nous arrivons à l'instant oîi il s'agit d'examiner la critique musicale contemporaine dans sa signification exacte, dans sa pensée réelle, en conséquence de passer en revue les types divers qu'elle réunit : frondeurs, conservateurs, fantaisistes et délégués de coteries.

La tâche semble particulièrement délicate, car il est fort difficile d'apprécier un organisme vivant au milieu de son développement, surtout de juger ceux qui jugent en enflant la voix, pleins d'autorité, admirés par la foule. Néanmoins, cette tâche, je n'hésite point à l'entreprendre, et avec l'intention bien affichée de parler sans réticence aucune.

Oui! la vérité doit toujours être confessée, sans souci de plaire aux uns, sans crainte dattrister les autres, car non seulement c'est une question de loyauté, mais l'intérêt général y est engagé. Dissimuler, alors que l'on n'y est point absolument forcé, c'est obéir à un motif peu avouable, ou manquer de volonté, ou être dépourvu d'intelligence.

En la circonstance présente, lorsque les personnes escortent leurs idées, certaines mesures doivent être observées. Je ne l'ignore point, et tâcherai de m'en souvenir, puisqu'il serait indigne de chercher à exciter la passion du lec-

teur, et maladroit d'amoindrir sa thèse par des expressions regretta])les.

Au surplus, que Ion ne se méprenne pas sur la portée de mes intentions. Je ne m'érige point en tribunal, n'intente de procès à personne. Mon but n'est pas davantage de combattre, de faire de la polémique, mais d'étudier. En d'autres termes, — car il importe que le moindre doute ne subsiste pas^ — ce travail a un but impersonnel.

L'observateur, voyant les divers types de critiques musicaux qui semblent se presser en grand nombre autour de lui, en éprouve d'abord un embarras. Puis, examinant avec patience les caractères distinctifs de chacun d'eux, il s'apercevra bientôt que cette apparente complication peut être simplifiée en six catégories allant deux par deux : compositeurs littérateurs, et compositeurs non littérateurs: musiciens littérateurs, et musiciens non littérateurs; littérateurs non musiciens, et littérateurs musiciens intuitifs.

Les mots ainsi employés conservant leursens usuel, je n'estime pas qu'il soit utile d'en lappeler la définition. Je préciserai seulement que par « liUéralcur », j'entends celui qui attache une importance particulière à la forme de son discours, ([ui s'arrête plus au contenant qu'au contenu.

Ces indications générales énoncées, voici un tableau traçant la rouie à suivre, ce qui nous

permettra d'aller droit au but. Pour le constituer, je n'ai choisi, afin de simplifier et de faciliter les démonstrations, que ceux de nos aristarques qui me paraissaient représentatifs d'un

genre déterminé.

Co>n'{)SITElRS

Littérateurs Xon littérateurs

MM

Bruneau.

Saint-Saëns.

MM

Debussy.

Fan ré.

Joncières.

Rousseau.

Musiciens

Littérateurs Non littérateurs