DES DIVERSES ESPECES DE CRITIQUE MUSICALE

Si nous jetons sur la critique musicale contemporaine un COUJ3 d'œil d'ensemble, nous verrons qu'en somme, les principes qui régissent ses diverses manifestations se ramènent efTectivementà cinq, ni plus ni moins. Nous arrêtant à des expressions qui seront justifiées par la suite, nous dirons qu'elle peut être subjective, objective, mixte, sociale et enfin médicale. En tâchant de noter les tendances de lesprit, les traits de la nature de chacun de ces genres, il serait facile de se livrer à de multiples considérations, de disserter indéfiniment. Mais nous nous restreindrons, restant au strict minimum nécessaire, aux éléments qui nous seront ultérieurement indispensables à l'énoncialion d'une conclusion. Nous examinerons donc tour à tour ces diverses critiques, en ne nous écartant pas des arguments favorables ou défavorables qui les peuvent escorter.

La critique subjective ou d'impression consiste à faire abstraction totale de la valeur in-

trinsèque d'une œuvre, et à tenir compte seulement de l'émotion provoquée par celle-ci dans notre être. Après avoir soupesé cette émotion, l'on donne le compte-rendu de ses sensations et de ses sentiments personnels.

En somme, ce procédé est une des variantes de lart de raconter son « moi ». C'est lui qui rassemble le plus grand nombre d'adeptes. Et cela se comprend à merveille, car n'exigeant aucune connaissance spéciale, il se maintient à la portée du premier venu.

Dans un article intitulé Technique et Critique musicales (1), mon confrère M.Jean dUdine parle de la critique en général, alors qu'il s'agit évidemment delà critique subjective, à laquelle vont ses préférences. Sous cette réserve, — car la précision est de rigueur partout et surtout dans (les discussions de cette nature, — cet article explique l'es.sence même du sujet. Le raisonnement est celui-ci :

Du moment quil s'agit du choc produit par la vibration de corps sonores sur notre organisme d'abord, puis sur notre âme, on se trouve simplement en face du problème suivant : la transformation de nos sensations en sentiments. En d'autres termes, on n'a qu'à se demander si la sensation provoquée se métamorphose en sentiment agréable.

Vient alors la définition suivante :

« La critique musicale est l'évaluation du

(ly Courrier miisicul du lô oct. 1901.

quotient sentimental d'un léipport ayant les sensations acoustiques pour dividende et le goût individuel pour diviseur. »

Cette définition, en soulignant le rôle capital donné au o goût individuel », met brutalement en lumière la nature du système. Si l'on veut bien la retenir pendant quelques instants encore, on verra, au cours de nos explications, qu'elle motive catégoriquement la condamnation de celui-ci.

Commençons par recherclier les avantages qu'offre la critique subjective, ce que, — chose curieuse, — mon sympathique confrère me semble avoir omis défaire. Nous en trouverons deux.

Comme sa source est dans notre cœur, au plus intime de notre être, elle saura facilement opérer un choix entre les nombreuses pages arrivées à l'existence, pour nous indiquer celles qui ont été conçues dans l'inspiration, dans la conviction, et celles qui, au contraire, n'ont pas de zone d'émotion.

Comme, d'autre part, elle procède ou du moins a la faculté de procéder de l'imagination, elle sait favoriser, chez l'écrivain, l'esprit d'invention, la fantaisie nomade, l'imprévu ardent, le pittoresque varié, et lui permettre ainsi de « créer » dans le sens véritable et noble du mot. Avec elle, on peut assister à un jaillissement spontané d'àme fervente.

Quant aux inconvénients de la critique sub-

jective, il faut avouer qu'ils dépassent en nombre ses avantages.

En premier lieu, son principe même découle d'une considération absolument disculal)le. On dit, en effet, que la musique étant l'art d'émouvoir par les sons, le critique doit, avant tout, être ému, et ne pas s'occuper d'autre chose. Mais alors on est amené à celte conclusion que, pour ceux partageant pleinement cette opinion, la volupté musicale est le seul l)ut, l'unique désir. Dans ces conditions, s'ils aifectent. par principe, de ne jamais accorder la moindre attention à la valeur intrinsèque delà musique, ils seront victimes de singulières erreurs. Il faut donc se méfier d'eux et surtout de leurs dires.

Et puis, ainsi que j'ai déjà eu l'occasion de l'indiquer, avec ce manque absolu de ligne de conduite, n'importe qui est alors en mesure d'exercer les fonctions de critique. 11 suffit de savoir tenir une plume, et profiter des réflexions que l'on arrache ou qui échappent aux connaisseurs. Avec un certain éclat de style, on deviendrait un maître du genre.

Nous ne connaissons que trop, hélas! les conséquences de cette belle doctrine ouvrant toutes grandes aux phraseurs et aux bavards les portes d'un domaine qui, sans être expressément réservé à une élite, devrait cependant rester un peu moins banal! Combien y rencontre-t-on d'abeilles utiles dans le nuage des bourdons bruyants et des frelons pillards 1

Ensuile, puisque Ion veut faire abstraction de la valeur intrinsèque de Fœuvre, et n'envisager que létat dame où l'on se trouve en l'écoutant, il faudrait que les états d'àme de tous les critiques fussent absolument identiques les uns aux autres. C'est l'évidence même, ou alors il ne saurait plus être question d appréciation équitable et juste.

Or, les impressions changent avec les individus, et, dans un même individu, les goûts se modifient constamment, évoluent sans cesse. Tel approuve aujourd'hui ce qu'il désapprouvait hier. Dans ces conditions, comment cset-on proposer une telle méthode de travail;, espérer inévitable une identité permanente entre les diverses émotions esthétiques, ériger une impression fugitive en donnée infaillible? Pourquoi nous surcharger ainsi de principes funestes? Pourquoi multiplier gratuitement les difficultés d'admettre ?

Les disciples de cette école subjective ont beau frapper tous les échos de leur profession defoi, par laquelle ils déclarent n'exprimer que des impressions, ils rendent en réalité des jugements. Ces jugements sont conformes au mode de beauté que chacun d'eux a choisi. Ceux-là disent bien que tous les goûts se valent, seulement ils préfèrent les leurs aux autres. Pour- (juoi cette prépondérance despotique de ce fameux <( goût individuel »? Pourquoi vouloir imposer sa manière de sentir, puisqu'en somme elle ne repose sur rien de fixe, d'abso-

lu? Pourquoi s'étonner, par suite, que notre critique musicale contemporaine, qui obéit presque toujours à la ligne de conduite étudiée en ce moment, rencontre aussi peu de sympathie, soit si peu prise au sérieux?

Enfin, avec cette unique préoccupation de narrer sa jouissance, on glisse dans un grave inconvénient: le style du critique en arrive à négliger les idées pour les mots ; il abandonne le fond pour la forme. On est ainsi conduit h un pur jeu d'esprit, en somme à une variété bizarre du roman.

J'avoue avoir vainement recherché l'utilité de ce système. Il maintient, au contraire, le public dans l'erreur, l'entretient dans l'ignorance. Bien plus, avec de pareils errements, on ne se contente pas de rester inutile, on exerce une manière de ravage, car c'est parfois ce à quoi l'on aboutit en remplissant mal les fonctions qui sont votre raison d"être. Ici, nous sommes sur la route du progrès, ne l'oublions pas; et quand, par malheur, on s'arrête, en réalité on recule, parce que d'autres vous dépassent.

Telle est la critique musicale su])jeclive. Elle propose à nos intérêts de multiples désavantages. Les profits que l'on en peut recueillir demeurent bien minimes, pour ainsi dire nuls.

L'usage ignorera donc cette pratique, où il ne trouverait pas son compte. Avec une semblable préparation, la plupart des jugements

continueraient de ne pas étreindre la vérité, d'être peu écoutés, de tomber dans le puits d'ombre. On en voudrait toujours au critique de ne pas faire de la critique, de ne pas voir juste plus souvent et plus tôt. Mais aussi, quand on sème la suspicion à pleines mains, est-ce une moisson de confiance qu'il faut s'attendre à voir lever?

Abordons maintenant la critique objective, que l'on qualifie encore de dogmatique, de pédagogique ou de scientifique, et qui, à l'état pur, ne se rencontre pour ainsi dire que dans le domaine de la conversation.

Ses partisans s'affichent avant tout ennemis déclarés de la critique subjective. « Etant donnéesles bases de cette dernière, — déclarent-ils, — on se place à un point de vue diamétralement opposé. On doit traiter en suspects ses impressions et ses sentiments, lutter contre eux, les dominer, et enfin considérer l'œuvre en ellemême. L'attention se concentre sur la iorme, la forme sans laquelle, chacun le sait, aucun chefd'œuvre n'a jamais pu palpiter. Imitons les savants qui constatent la valeur exacte des choses. Cela nous sera très facile, puisque la musique est, en somme, un art plastique, non pas vague, mais formel, autrement dit de l'architecture en mouvement. Et lorsque nous voulonsétudier une (x'uvre, non pas plus ou moins superticiellement, mais à fond, il n'en faudrait pas rester

à elle seule, mais remonter à son aiilcur. s'arrêter à celui-ci, voir comment il s'exj)rime^ rechercher les lois esthétiques, physiologiques, psychologiques qui le commandent, ainsi que la génération d'art à laquelle il appartient. »

A première vue, cette doctrine semble bien répondre à la tendance qu'elle représente, accorder le droit d'analyse que la raison revendique. Elle séduit à certains égards. Les caprices d'un choix irraisonné, les écarts d'un enthousiasme illogique seront ainsi tenus en lisière, annihilés. Du moment que l'on ne voit plus selon sa disposition d'esprit, on pourra juger strictement. C'est le règne des principes techniques et esthétiques.

Malheureusement, avec la réflexion, l'on s'aperçoit bientôt que ce règne est également despotique. S'il favorise parfois l'épanouissement de la vérité, quand les principes que l'on invoque sont justes, raisonnables, nécessaires, appliqués avec opportunité, il laisse en revanche une large place aux chances d'erreur. C'est ce qui arrive quand ces principes sont erronés, ou quand, ne l'étant pas, on procède sans pondération, avec un rigorisme impitoyable, aveugle.

On part d'une donnée absolument fausse.

Notre art n'est pas matériel. Il s'ensuit que les œuvres musicales ne constituent pas, à proprement parler, des êtres vivants ou des objets. Rien que cela doit nous mettre en garde contre

tout ce que l'on tire de cette donnée, susciter nos doutes, redoubler notre défiance. Nous verrons que nous n'aurons pas tort d'agir de la sorte.

Ce système ne sera ^'iable qu'avec le respect des règles qui composeront son essence. Autrement il ne comptera pas. Mais si l'application de ces règles deviendra délicate, leur promulgation l'aura été encore davantage. N'admettant que la tradition pour base, et condamnant toute innovation, ou, au contraire, rejetant en bloc le legs du passé en ne considérant que les exégèses récentes, on aboutira forcément, suivant le cas, ou à la tyrannie d'un code de principes surannés, ou au servage d'une tbéorie nouvelle et sectaire de l'art musical. En d'autres termes, on en arrivera ainsi au parti pris, c'està-dire à un résultat impossible, inapplicable. Dans ses marclies, la musique, loin de suivre une ligne droite, identique, chevauche partout comme une chimère. Méconnaître ce fait, c'est entraver la fantaisie de l'artiste. Les règles doivent avoir en elles-mêmes une certaine élasticité.

Et on accorde ainsi beaucoup trop d'importanceàlaforme. Celle-ci ne saurait étrenégligéc, assurément, car, sans elle, une œuvre n'est pas viable ; mais, en somme, elle ne constitue rien en soi qu'un moyen. Elle n'acquiert de la valeur que dans la mesure oîi elle traduit l'idée. Par eux-mêmes, l'aorément de l'oreille ou la diffi-

culte vaincue ou l'haliileté technique ne recèlent rien qui captive l'àme. Un compositeur qui omet ce point de départ demeure supei-ficiel et artificiel, puisque sans tendresse, partant sans émotion décisive : la beauté lui échappera toujours. Du consentement presque unanime, le principe ([ui domine toute la matière est celui-ci : de deux œuvres bien faites, la plus expressive est assurément la supérieure. Tous les autres préceptes étrangers à cette exigence de l'expression — il en existe et il en faut — viennent bien après.

Ensuite, corollaire nécessaire de ces principes absolus et farouches, on prononce en leur nom un jugement sans appel. Alors on doit admirer en vertu de cette décision implacable du critique. Pourquoi donc une contrainte au regard du lecteur ou de l'auditeur? Que fait-on de leur libre arbitre, et surtout de leur esprit d'initiative individuelle? Ne devrait-on pas, au contraire, s'efforcer de développer autant que possible celui-ci, qui se trouve de plus en plus annihilé par certaines conditions regrettables de la vie modenie (1)?

Enfin, dernière considération qui a bien son importance, elle aussi, car nous ne vivons pas dans un monde imaginaire, irréel : cette allure scientifique et cette sévérité de méthode man-

(1) Notamment rinterventioii persistante et illogique de l'Ktat dans beaucoup trop de circonstances, l'envahissement lies içrandes entreprises qui entraîne une diminutii)n pro- }^ressive du nombre des petits patrons, et l'influence néfaste de la presse qui habitue aux jugements tout faits, aux opinions toutes préparées.

quent un peu d'agrément. Disons plus : on risque fort d'être pédant. Alors, on ne rassemblera autour de soi qu'un cercle restreint, car on se maintient ainsi trop en dehors de la portée de la masse. Or, il faut, au moins à un certain point de vue, tenir compte de la masse. C'est un devoir. En le négligeant totalement, en oubliant autrui, on fait acte d'égoïste.

Ajouterai-je qu'il se produit parfois un léger accident qui, je crois, incite à quelque modestie? — Je veux parler du cas où l'appréciation de la foule est plus juste que celle des connaisseurs. Et... cela s'est déjà vu.

La conclusion de ce que nous venons de voir, c'est que la critique objective pure ne saurait trouver accès chez nous, et que certains ont tort de réclamer avec ardeur son avènement exclusif. Du reste, je le répète, on la rencontre très peu à cet état pur, mais plutôt à l'état d'alliage, combinée avec la critique subjective, afin de prêter à cette dernière une consistance qui lui fait par trop défaut. C'est alors ce que l'on peut appeler la critique mixte, laquelle est assez usitée.

Ce mélange qui, à première vue, étonne peutêtre, reste au contraire très admissible pour tous ceux qui réfléchissent.

A la vérité, il n'y a pas et même il ne peut y avoir d'antagonisme résultant de la dissemblance de ces deux principes. Les procédés sub-

jectifs relèvent directement de la sensibilité ; les procédés objectifs, eux, découlent de la raison. Telles sont les différences.

Certes, dans ces conditions, la sensibilité et la raison se choquent parfois en désaccord, se contredisent ; mais celte particularité se présente seulement quand on s'obstine à écarter l'entente de ces deux manifestations. En réalité, entre l'impression et la science, entre l'extase et le métier, n'existent point une contradiction forcée, une rivalité féroce qui empêchent cette entente désirable. Car si la méthode objective étudie les causes et les effets, la méthode subjective sait très bien ne pas méconnaître la légitimité de semblables recherches, leur laisser le champ libre. Il est donc possible de concilier l'émotion comme une manifestation du cœur, et le contrôle comme une sauvegarde de l'esprit. Rien, absolument rien ne s'y oppose, quand le malentendu est dissipé.

Seule, en définitive, cette critique mixte fournit les rares modèles accomplis. Mais pour obtenir ce résultat, le titre de Talliage doit se présenter dans certaines proportions à établir. C'est un point que nous réservons, en faisant seulement remarquer pour l'instant qu'en général, cette critique mixte recèle une dose infinitésimale d'éléments ol)jectifs, ce qui nuit .naturellement à sa qualité.

La critique sociale, à l'instar de la critique

objective pure, n'a guère, jusqu'à présent, franchi les limites de la discussion verbale. Elle compte quelques adeptes dans le socialisme, et d'autant plus déterminés que généralement, on le sait, ce parli politique s'obstine à dénier à lartiste toute espèce démission.

Voici son projet de départ :

Il est inutile et surtout égoïste de considérer le plaisir comme fin seule de rai*t des sons. Il faut, au contraire, se baser sur un principe utilitaire, un point de vue social : n'envisager dans l'œuvre que le but pratique, la portée sociologique. En d'autres termes, on doit juger une manifestation musicale selon qu'elle met m circulation des idées utiles à la masse.

En faveur de l'art inspirateur de la présente ihéorie, la «musique sociale y), ainsi qu'on l'appelle, Eugène de Solenière a écrit un brillant plaidoyer dont j'extrais quelques lignes qui feront toul-à-fait comprendre le sens de cette nouvelle critique (1) :

L'art sera social, dans la plus noble acception du ternie, ou il vaut mieux qu'il ne soit pas. Quant à ceux qui proclament que les étoiles du ciel ne luisent que pour une portion du genre humain, pour une sélection choisie par la fortune, ce sont des imbéciles qu'il faut plaindre ou des misérables qu'il faut combattre : puiscjue le mal est universel, puisque les douleurs sont anonymes, puisque la chimère naît dans tous les cerveaux, ne faut-il pas que l'illusion qui consoJe, que l'enchantement qui endort, que le baiser

{l) Xoliilvsel iiii])rcssions nuis icalca (Vnris, Seviii, li'd'ii, llt>.

qui tlivinise, soient le partage de toutes les créatures qui traînent leur calvaire sur la machine londe; et les meilleurs ne sont-ils donc pas ceux qui, dans les ornières de notre vallée de larmes, savent faire croître ({uelques fleurs et pacifier quelques soufi'rances ?

C'est en somme, accommodée à la musique, la doctrine d'un ouvrage de Proudlion, le père du socialisme, ouvrage qui a pour titre : Des principes de l'Art.

Arrêtons-nous quelques instants à cette application, à la «musique sociale » dont la critique sociale est devenue le corollaire. Avant d'étudier les conséquences d'un princii)e, ne faut-il pas commencer par examiner celui-ci ?

La véritaijle émotion esthétique nous améliore, nous grandit, car, en nous prêtant la, beauté qui l'engendre, c'est-à-dire la bonté, elle nous suggère des idées élevées, pures, développe les facultés de notre àme, nous sort de la vulgarité de l'existence. La musique, traductrice de beauté, est donc éducatrice, morale, par conséquent utile et sociale au plus haut degré. C'est même, car on sait qu'elle adoucit les mœurs, une grande pacificatrice. Pour toutes ces raisons, cet art des sentiments nobles et sains, a une mission de piogrès et de civilisation. Il ne doit pas rester un fait isolé, exceptionnel, et il faut que le peuple en prolite.

Cet ensemble de considérations est pour ainsi dire vieux comme l'humanité, car certaines pages de l'histoire des temps passés nous en

îiccusent des traces caractéristiques dans le temple et sur la place publique. Nous rappellerons simplement les exemples qui s'oiYrent immédiatement à l'esprit : dans les coutumes primitives, la musique recherchée par les cérémonies religieuses ; dans l'antiquité, les jeux olympiques; enfin, dans nos annales françaises, les fêtes nationales qui surgirent des ruines de la Bastille.

Notre art se classe donc dans la catégorie des créations humaines les plus nécessaires. C'est incontestable. Mais il faut se demander si, comme l'affirmait de Solenière (1), la musique sociale existe actuellement, et si Richard Wagner a été le prototype de «l'artiste social».

Prétendre que ^Yagner a écrit surtout pour le peuple, c'est là, je crois, une de ces thèses que l'on n'oserait pas soutenir sérieusement, c'està-dire dans une conversation avec un interlocuteur qui serait votre égal en intelligence.

Je n'ignore pas que l'auteur de Tristan a défendu les barricades de Dresde en 1849, après avoir publiquement réclamé la suppression de la noblesse ; qu'il a même été frappé de la peine du bannissement. Sur ce thème pourront être brodées toutes les varialions possibles ; mais on aura beau jeu d'opposer à ces tirades déclamatoires l'ironique démenti des faits. L'idéal musical qui enveloppait alors notre musicien s'est légèrement vola-

tilisé par la suite. Je ne sache pas, en efict, qu'à un certain moment de sa carrière, lorsque la prolectioii du roi de Bavière lui permettait de réaliser toutes ses volontés, il ait jamais songé à régulièrement convoquer le peuple aux représentations de ses ouvrages. C'eut été cependant l'occasion de le faire.

Prenons ensuite l'œuvre wagnérien en luimême. Croit-on qu'avec ses infinies complexités, sa splendeur sera jamais comprise dans les foyers populaires? Entrevoit-on, après y avoir rélléchi, la possibilité d'un tel avènement?

Nous plaçant en face de la réalité vivante, disons-le sans détour :

La musique sociale n'existe pas. Le peuple n'est plus artiste : il a encore le sentiment du Beau cependant, mais à l'état rudimentaire, et entouré d'une couche d'ignorance et de vulgarité. Il n'admet plus, comme autrefois, un art populaire, pour les humbles. Goûtant les bienfaits d'une sage égalité sur le terrain juridique, il veut ce même régime dans le domaine artistique ; il va aux œuvres dont se délecte la bourgeoisie, mais aux plus mauvaises.

Le problème de la musique sociale serait résolu, je pense, le jour où l'idéal général étant plus calme, plus vigoureux, presque toute la grande musique quitterait la directionsuivie en ce moment, pour devenir excessivement simple. Le peuple pourrait alors véritablement goûter

des productions conçues dans cet esprit (l). Des hommes d'initiative ont déjà commencé ce mouvement simplificateur et régénérateur à un point de vue matériel, facilement accessible à tous. Des tentatives d'art social se font actuellement dans le mobilier, tentatives passionnantes, dont la valeur réside dans Tharmonie des proportions, et la beauté de la ligne. Attendons quelques années pour voir ce quelles donneront, et décider si l'on pourrait les prolonger dans d'autres régions de l'art.

Mais lorsque, généreuse et sans coterie, la musique sociale sera entrée dans la réalité, la critique sociale ne serait pas admissible. Du moment que cette critique comporte la disparition de tous les genres connus au profit d'un seul ; qu'elle entend proscrire certaines formes de beauté à l'exclusion de certaines autres, par suite refuser le génie à ceux qui n'estiment pas comme elle, elle ne paraît pas justifiée. On aboutirait à un véritable ostracisme. Elle serait une machine de guerre à l'usage de ses partisans, un instrument d'oppression et de contrainte.

ili Telle est, je cr<iis, la solution. L'on ne se fîgiire pas aisément lin oii\ rage niusieal qui, dans le but de i)laire à la généralité sans exception, réunirait les (|ualités les plus opjx)sées, ouvrage où se croiseraient la sinijjlicité enfantine pour la masse, et la profondeur c()in|)liiiuée pour l'élite. Dans ce cas. ceu.\ qui n'aiment que les idées bien claires ne sauraient priser les passages com|)lexes, jias j)lus (|ue les pages sans apprêt n'ari'èteraient les raffinés. .Jamais la totalité du public n'admirerait la totalité de l'(vuvrc.

Parlons enfin de lidée exprimée par M. le docteur Toulouse, et défendue par M. le docteur Maurice de Fleur}', de recourir — je conserve les expressions de ces deux médecins — à (( Tinlervention médicale », à une « critique technogénique (Il «.Si l'on n'y trouve pas d'inconvénient, je qualifierai plus simplement cette critique de « médicale )). Elle s'appliquerait d'ailleurs à tous les arts sans exception.

Ces réformistes déclarent que la critique d'art laissant à désirer, se portant mal, elle deviendrait par là justiciable d'eux et de leurs confrères. La thèse s'affirme même avec un certain autoritarisme, car elle ne tendrait à rien moins qu'à contester tout droit d'apprécier une création artistique à celui qui ne sait pas rédiger une ordonnance ou percer un. abcès. Voici, en effet, les propres paroles de M. le docteur Toulouse: « Mon avis est que la critique littéraire et la critique d'art appartiennent à l'homme de science et à lui seul. »

Le raisonnement qui conduit à cette conclusion n'est pas moins étrange que celle-ci. Il consiste à se placer à un point de vue spécial et unique, à juger une œuvre d'art comme une production de cerveau. Et voici pourquoi : dès l'instant que l'on éprouve une sensation d'art,

(1) M. DE F"r.F.rHY, Inlroduclion à la Médecine de l'esprit (Paris, Alcan, 1900. (v- édition), 147. — M. le docteur Toulouse est médecin de Sainte-Anne.

ce n'est pas seulement ressentir une impression de plaisir ou d'ennui, c'est poser un diagnostic, c'est savoir à quoi s'en tenir sur l'état cérébral de celui qui a créé cette œuvre d'art. Bien entendu, il faudrait pour cela réunir aux connaissances médicales une certaine éducation artistique,

La critique médicale, si je ne mabuse, ne serait donc autre chose que l'étude, à la lueur des beaux-arts, du cerveau de l'artiste, en un mot qu'une province très modeste de la pathologie de l'intelligence.

Dans ces conditions, l'on peut se demander si elle ne deviendra pas plutôt une indication utile à la recherche du médecin, que l'argument suprême de l'appréciation du critique d'art, du critique musical en particulier puisqu'il nous intéresse.

J'incline fortement à penser que l'on a exagéré, pris la partie pour le tout, et qu'au fond, l'on a simplement voulu dire qu'en connaissant l'esprit et l'état d'esprit qui ont présidé à une création artistique, on comprend mieux celle-ci. Mais celte proposition ainsi ramenée à sa juste valeur, ne saurait que rallier la totalité des suffrages, car elle est l'évidence même. Il restera bien médiocre l'observateur qui, en présence d'un fruit, l'envisagera isolément, sans s'inquiéter de la plante dont il fut détaché.

La critique médicale ne me semble donc pas

sérieusement établie comme nécessaire. Ne comptons donc pas sur elle pour enrayer le mal et dater un renouvellement. Sa théorie ne fait que souligner une de nos préoccupations.

Cette partie de notre travail étant surtout un exposé, elle ne saurait comporter nécessairement la recherche immédiate d'une conclusion de ce réseau de théories. Celte conclusion s'est laissée pressentir dans le moment de l'examen de la critique mixte ; mais elle ne s'énoncera définitivement que plus tard, lorsque nous posséderons la totalité des éléments dont elle pourra se déduire.