CARACTÈRE ET ORIGINE DE LA METHODE EN APPRET

Jusqu’à la fin du xm® siècle, l’émail coulé par juxtaposfiition dans des creux , et retenu par des saillies de métal à i fleur de paroi, avait fait tous les frais des décoraticions. Dans l’époque de transition, une feuille de cuivre cconvexe reçoit des peintures formées par des émaux diliversement colorés. Les couleurs émaillées sont étenddues immédiatement sur le métal par le pinceau , et n’y SGont retenues que parla fonte, qui détermine l’adhérence. LLe métal ne joue plus un rôle dans la composition; il sert auu même usage que le bois, le parchemin et la toile, ppour les peintures en miniature et à l’huile. Le caractère pprincipal de ces peintures consiste dans l’absence des ddemi-teintes, dans la translucidité de l’émail qui permet Ide plus souvent d’entrevoir le métal, dans la rareté des ODmbres superposées à cette peinture de premier jet, et qqui ne se rencontrent guère que dans les carnations pâles etet légèrement bistrées. Les oeuvres de ce système ont un

autre caractère qui permet à l’oeil le moins exercé de les reconnaître sur-le-champ : elles sont émaillées au revers. Ce contre-émail , du reste , ne leur est pas particulier; il se rencontre toujours sur les émaux de la renaissance et des xvii'^ et xviii'' siècles.

A dater de la fin du xv" siècle, eut lieu un autre changement qui facilita beaucoup le travail des peintres émailleurs en fortifiant le maniement et en diminuant féclat de leurs œuvres. Presque tous, avant toute peinture, revêtirent leurs cuivres d’une couche d’émail blanc ou incolore , destinée à servir de fond à leurs tableaux. Cette méthode, en permettant d’exposer plus souvent les peintures au feu, admet des retouches nombreuses; mais l’emploi d’un émail translucide par parties, sur argent et sur or, devient impossible. L’emploi sage et combiné des deux manières caractérise les maîtres du xvi® siècle; et c’est à cette méthode qu’ils doivent, d’une part, la finesse du dessin dans les fonds et les chairs, et d’autre part, féclat chatoyant et changeant des draperies violettes, rouges, vertes et bleues.

La technique des émailleurs de Limoges peut donc se caractériser ainsi :

Aux xi% xii« et XIII" siècles , mosaïques fondues par juxtaposition dans des excipients de métal , trait formé par le métal ménagé, polissage de l’émail après la fonte.

Auxxiv" et XV" siècles, couleurs émaillées en plein, demi-teintes rarement ajoutées, contre-émail au revers des tableaux.

Au xvi" siècle, addition d’un fond d’émail entre la peinture et le métal , draperies émaillées en plein par parties , voisinage de couleurs franches et de couleurs superposées.

Ail xviii'^ siècle, peinture en émail sur fond d’émail.

Le St Christophe que nous publions (pl. YII) ne peut malheureusement donner une idée de la méthode de transition. L’original seul pourrait avoir cet effet, et nous sommes obligé de suppléer par quelques mots à l’imperfection des procédés graphiques dont nous disposons. La draperie tout entière qui couvre le saint, l’eau qui baigne ses jambes, ont, sur l’original, une teinte uniforme, et le mouvement des étoffes et l’agitation des flots , que le dessinateur a rendus par des hachures, n’y sont accusés que par des saillies de la pâte d’émail.

A quelle époque précise eut lieu le changement qui transforma les mosaïstes en peintres?

On le fait généralement dater du reliquaire d’Orvietto, qui porte le millésime de 1338; mais, cette pièce d’orfèvrerie étant demeurée inaccessible aux recherches des derniers explorateurs de l’Italie, et notamment de M. du Sommerard, si compétent en ces matières, cette opinion, qui n’a pu se vérifier dans le monument lui- meme, n’est tondée que sur un texte de Seroux d’Agincourt; nous le transcrivons malgré son étendue :

La planche 123 représente un reliquaire d’argent » dont la forme retrace exactement la façade de l’église » cathédrale d’Orvietto. Il porte la date de 1338. Il est » divise sur ses laces en plusieurs carrés qui contien- ') nent plusieurs histoires religieuses peintes sur un fond » d’émml. La principale est le miracle opéré dans l’église » de Bolsène, où l’hostie laissa voir le corps de Jésus- » Christ, pour vaincre l’incrédulité dont un prêtre se » rendit coupable , au moment même de la consécration. » Chacune des peintures retrace une scène particulière » de cet événement et des cérémonies qui en furent la

)) suite. Il y a de la justesse dans les idées, de la clarté » dans les dispositions. On ne voit pas sans intérêt le » progrès que faisaient alors les peintres dans l’art de » distinguer les traits successifs d’une même histoire, et » dans la connaissance de ce qui constitue l’ordonnance )) d’un tableau. »

Ici d’Âgincourt s’excuse de laisser beaucoup à désirer dans ses observations sur le mérite d’une peinture en émail si importante, puisqu’elle est de 1338; mais les difficultés , pour ne pas dire l’opposition absolue , que la vénération du peuple pour cet objet de piété présente contre des recherches de ce genre, ne lui en ont permis aucune.

« Le père Délia Valle, dans son Histoire du dôme » d’Orvietto , ouvrage plein de notions intéressantes , a » négligé de nous le faire connaître d’une manière posi- » tive. Il paraît seulement, dans une note de son édition » de Yasari (Sienne, 1791, t. ii, p. 201), donner la » préférence à un peintre de Sienne , nommé Ugolino , » sur un artiste du meme nom , mais étranger à cette » ville. »

Voici r inscription que l’auteur dit être gravée sur le reliquaire : « Per magistrum Ugolinum et socios, aurifices » de Senis , factum fuit sub anno Domini m. cccxxxviii, tem- » pore domini Benedicti pappœ X.II (1). »

En tenant pour certain , avec d’Âgincourt, qu’il s’agit ici d’émaux peints et non d’émaux incrustés, il ne faudrait pas croire la question de priorité décidée en faveur de l’Italie , par l’inscription en apparence si claire et si précise que nous venons de citer. Ce reliquaire est un

[\) D’Agincourt, Histoire de VArt, t. ii, p. , 'H2, pl. 12.5.

immense monnmeiit d’orfèvrerie en argent, du poids de six cents livres, reproduisant la forme de la cathédrale d’Orvietto, édifice tout chargé de mille détails gothiques, de dentelures, de colonnettes et de clochetons. Ce travail, constituant à lui seul une œuvre importante, suffirait à la gloire de son auteur. Comme le dit fort Lien M. du Sommerard : « L’art qui produisit plus tard les Finiguerra, » les Benvenuto Cellini, les Baccio Bandinelli, et tant » d’autres grands artistes en toutes matières, était en » assez grand honneur vers le milieu du xiv® siècle, pour » que ceux qui le cultivaient se crussent en droit de » signer leurs œuvres personnelles, indépendantes de » l’ornementation accessoire, de même que le nom de » Pierre de Montereau est glorifié par le vaisseau de la ') Sainte-Chapelle , indépendamment de la sublimité des » verrières (1). » Il y aurait donc lieu à distinction entre l’exécution du reliquaire et l’exécution des peintures en émail; on pourrait aussi très-bien séparer l’exécution des cartons de ces peintures dus à des artistes italiens , de leur transport sur cuivre qui pourrait appartenir a des artistes étrangers. M. du Sommerard remarque qu’à cette époque presque tous les papes , y compris Benoît XII , dont le nom se trouve inscrit sur ce reliquaire, étaient d’origine française, et que des relations fréquentes d’affaires les avaient conduits dans le voisinage de Limoges.

Un autre argument se tire de l’absence des peintres sur émail en Italie. Qu’est devenue cette école italienne, inconnue avant ce reliquaire, et qui s’éclipse après son

(U Les Arts au moyen-âge^ t. iv, p. 80. La Sainte-Chapelle a été édifiée par Eudes de Montreuil , s’il faut en croire d’autres auteurs.

exécution? Que les Italiens , si jaloux de la gloire de leur patrie, nous citent seulement les noms, les dates ^ les oeuvres , un lieu; nous demandons peu de chose. À quelle époque vivaient ces artistes? en quelle ville? Où sont leurs travaux? Ohjecterait-on Lucca délia Robbia? Mais cet artiste , né en 1 388 et mort en 1 450 , appartient beaucoup plus au XV'' siècle qu’au XIv^ D’ailleurs ses œuvres ne sont pas des émaux, mais des reliefs de terre cuite, émaillés de bleu sur fond blanc. Les peintres de majolica ou de faïence peinte , dont le travail se rapproche de celui des émaux, appartiennent tous aux xv" et xvi" siècles, et cela doit être manifestement ainsi, puisque Lucca délia Robbia fut l’inventeur de ce genre de peinture (1).

Sans attacher à ces raisons, que nous fournit M. du Sommerard , une importance exagérée , on voudra bien cependant reconnaître qu’elles sont de quelque poids dans la discussion qui nous occupe.

La présence, vers le même temps, d’une œuvre française émaillée par le même procédé, prouverait que notre patrie l’avait dès lors à son usage. « Il paraîtrait, dit M. A. de Longpérier , il paraîtrait que vers le commencement du xiv" siècle la fabrication des émaux subit quelque modification. Le reliquaire donné à l’abbaye de St-Denis par Jeanne d’Evreux , veuve de Charles le Bel , est un des plus beaux échantillons de l’art de ce temps. L’émail est transparent. Le bleu et le rouge sont les seules couleurs dont

(1) Vasari, qui a tant contribué à mettre en relief les gloires de sa patrie, cite seulement un orfèvre , Forzore d’Arezzo , dont les émaux sur argent étaient très-recherchés. Ce texte semble désigner plutôt des bijoux émaillés que des peintures.

on ait lait usage pour ce précieux meuble , dont l’âge est certain, puisqu’il porte l’inscription suivante :

dLftte gmnge îionnu trans maîimne la rogne 3el)c beureuï rogne iie France et i)e lînuarre , compagne &u rog Cljarles , le xxviir jour ^tturil, lan M. CCC. XXXIX (p.

» Jeanne était, en 1339, veuve depuis onze ans; aussi ses armoiries , placées aux coins du socle que surmonte une belle figure de la Vierge, sont- elles d’Evreux seul, et l’écusson a-t-il la forme de losange.

» J’ai cité ce reliquaire pour constater qu’avec le xiii*^ siècle cessa l’emploi de cet émail opaque , dont l’origine remonte aux temps gallo-romains (2). »

(1 ) Les lignes précédentes étaient écrites , lorsque M. Didron , secrétaire du comité des Arts , a bien voulu , à notre prière , examiner cette pièce d’ofévrerie :

« Le reliquaire sur lequel vous me demandez des renseignements, » nous écrit le savant antiquaire, est une Vierge en or, debout, tenant » sur le bras gauebe l’enfant Jésus, et à la main droite une fleur de lis « creuse, où sont, dit-on, des cheveux de la Vierge. Cette statuette, » d’une grâce charmante , peut avoir 40 centimètres de hauteur ; elle est » posée sur un piédestal en argent émaillé et légèrement doré. C’est au- » dessus de la corniche de cette base qu’on lit l’inscription. Le dé du » piédestal est divisé en compartiments carrés, renfermant chacun une » scène de la vie ou de la passion de Jésus-Christ. Le fond de chaque « scène ou tableau est tapissé d’un émail bleu peu foncé , mais pas trop » clair cependant. Sur l’émail, mais à fleur et non en relief, se déta- « client des étoiles ou petites roses , et les personnages qui composent « le tableau. Ces étoiles et ces personnages sont en argent fort légère- » ment doré. Les ombres, les plis des vêtements et de la peau sont » légèrement teintés en rouge. Ce rouge est métallique et non en émail. » Je crois en effet que ce monument indique le passage de l’émail coulé » à l’émail appliqué , étendu, apprêté. Ce curieux reliquaire est aujour- « d’iiui dans le musée du Louvre , salle des bijoux. »

(2) Cabinet de V Amateur et de V Antiquaire , p. 100=

Evidemment, M. de Longpérier le reconnaîtra luimême , ce n’est pas le plus ou moins d’opacité de la pâte , c’est la méthode d’application qui constitue la différence des deux manières 0) - H Y a donc lieu à examen et à rectification dans ce sens; mais nous ne lui en devons pas moins de la reconnaissance pour avoir un des premiers signalé ce monument curieux.

Au reste, la question qui nous occupe ici est déjà réso lue approximativement par des vraisemblances et par des inductions. Un calice ciselé , en cuivre, possédé par nous, est orné d’arcades rayonnantes dans le style du xiv'’ siècle. Sur le nœud ou ressaut de la tige brillent de petits médaillons peints par la méthode en apprêt. Nous n’osons pas déterminer la date précise de cette ciselure; on peut affirmer cependant qu’elle n’est pas postérieure à 1350. D’autres inductions, puisées dans le costume de divers personnages représentés sur les émaux, confirment parfaitement cette opinion.