OIIIGINE DE LA MÉTHODE EN APPRÊT. — SUITE

Nous avons indiqué, en passant, les analogies ou plutôt les similitudes d’exécution des émaux et des verrières , pendant la période d’incrustation; d’une part, les coulées successives d’émail formant des teintes plates, le métal ménagé dessinant les traits et les contours , et séparant les diverses nuances de l’émail; de l’autre, les fragments

(i ) Sur le reliquaire de Soucleille, émaillé par incrustation au xiip siècle, les émaux sont translucides.

à nuances plates des verres teints dans la pâte, leur union par le plomb traçant les contours et séparant les diverses pièces des verrières. Des deux côtés ce sont des mosaïques; mosaïques réunies par la fusion dans des fdets de cuivre pour les émaux; mosaïques réunies à froid dans des réseaux de plomb pour les vitraux. Quelques traits, quelques hachures appliqués sur les vitraux mosaïques indiquent seulement l’intervention plus directe du dessinateur dans l’exécution.

Au xiv*^ siècle se montrent d’immenses verrières où le verre peint superficiellement, et non plus seulement coloré en table, est employé dans de vastes dimensions. De grandes figures, encadrées par un fond d’architecture et placées dans des fenêtres de nos cathédrales , ne sont plus uniquement formées de pièces de rapports. Ici encore nous avons à constater la priorité de nos artistes limousins dans ce genre de travail . Elle est établie, moralement par la date approximative de plusieurs de leurs verrières, et matériellement par un fait positif.

Les grandes figures qui occupent les vitraux de l’abside de la cathédrale de Limoges sont embellies d’ornements où le jaune obtenu au moyen d’un oxyde d’argent se montre pour la première fois en France (1 ). Ce progrès dans la technique ne saurait étonner les personnes qui ont suivi les progrès de la coloration des verres, à Limoges, au moyen des oxydes métalliques. Nous le recueillons cependant comme une indication précise de la science avancée de nos artistes à cette époque.

d) Ce fait, dont nous devons la connaissance à l’amitié de M. Thévenot, emprunte une grande autorité à l’étude que le savant peintre verrier a faite de presque tous les vitraux des catliédralcs de France.

Nous ne trouvons pas seulement dans ces laits la preuve de l’adoption, au xiv® siècle, de la méthode en apprêt par les émailleurs de Limoges; nous y découvrons encore la cause de ce changement. Depuis longtemps la superposition de couleurs en émail, presque toujours noires, il est vrai, frappait leurs yeux sur les vitraux. Lorsque l’emploi de ces couleurs s’agrandit, au xiv*^ siècle, il devint évident, pour tous les praticiens, que ce qui se faisait sur le verre pouvait s’exécuter sur le métal , la matière mise en œuvre des deux côtés étant la même , sauf une légère addition d’étain. Ceci se devine plus facilement à la vue des plus anciens émaux peints : presque toujours ils sont à demi transparents. La perfection relative de ce genre de peinture qui , par la suppression des larges traits dorés, toujours secs et roides, et par l’adoption des teintes tournantes, se prêtait mieux à rendre les détails; la facilité d’exécution qui excluait, avec le travail pénible du burin et du champlevé , les coulées successives et un polissage très-difficile, durent évidemment tenter nos émailleurs. Il est très-probable d’ailleurs, sinon certain , que ces deux arts étaient réunis dans les mêmes mains. Le saint Christophe de la planche VII a de grands rapports de composition avec les vitraux contemporains d’Eymoutiers , sur lesquels il se trouve deux fois représenté. Sans doute la nouvelle méthode ne triompha pas tout d’un coup; une lutte s’engagea entre les deux systèmes, et cette lutte dut laisser des traces dans des œuvres parallèles.