DE L’ENJAMBEMENT

Une distinction claire desdifférentes parties dontlerhythme se compose ne le dessinerait pas encore suffisamment , si les rapports qui résultent de leur ensemble restaient vagues et mal appréciés; c’est à leur harmonie et à la clarté des idées qui s’y associent que le rliythme doit de ne plus paraître une entrave puérile ou un mouvement purement musical , et que son retour continu témoigne , par son uniformité, de la persistance de l’inspiration (1). Sans doute, lorsqu’il est nettement marqué , lorsque toutes les syllabes ont une valeur prosodique et concourent à l’harmonie , la loi qui les relie ensemble peut devenir assez sensible pour qu’il ne soit pas indispensable de terminer chaque vers par quelque chose de matériel qui en indique la fin (2). Mais

By strangers honour'd, | and by strnngors moura’d.

Voyez aussi p. 156 , note 1. Mais, comme nous Pavons déjà dit, le rhythme du vers anglais n’a presque rien do matériel ; c’est aux idées cju’il doit son mouvement et son harmonie.

(1) Dans la plupart des idiomes européens, vert [vertus de verlere ou plutôt revertere) exprime son idée principale; c’est un certain rhythme qui retient d’une manière nniforme. Les autres langues n’ont pas un mot aussi bien fait; mais le radical n’en a pas moins souvent un sens remarquable; il indique

l’unité au lieu du retour. Telle est , par exemple, l’expression arabe , tente ;

les noms des différentes parties complètent la métaphore et la rendent plus significative :1e premier pied s’appelle,^Xo t commencement de la tente ; l’hémistiche ç. Ixa. as, pan d'une double porte de

lente , et le nom des différentes espèces de pied est emprunté au même ordre d’idées: corde légère , corde lourde , pieu conjoint , pieu disjoint , petite cloiton et grande cloison.

(2) Dans la poésie métrique , surtout lorsque la quantité est fort sensible,,

quand la versification se base sur des modifications de ton , toujours irrégulières et souvent peu saillantes, il faut nécessairement finir le rhythme par des sons dont l’oreille soit frappée. Telle est , ainsi que nous l’avons déjà dit , la cause première de la rime , et son effet musical serait compromis ou deviendrait d’une monotonie fatigante si la pause qui la suit et la fait ressortir n’était ordinairement amenée par le sens (1). Tous les genres de composition n’ont pas non plus les mêmes exigences; lorsque la poésie est dramatique , qu’elle vise surtout à l’expression , ses nécessités ne sont plus aussi matérielles (2) , et l’ode est trop étroitement liée à la musique pour avoir une mesure indépendante. Mais, quelles que soient la nature et l’espèce du rhythme, la fin n’en doit pas moins toujours être marquée d’une manière quelconque; autrement les vers se confondent ensemble, et la poésie n’a plus que l’harmonie d’une prose mesurée.

Quand le mouvement du rhythme est assez caractérisé pour agir fortement sur l’intelligence, on peut en indiquer

comme en grec, il n’est ainsi nullement nécessaire de terminer le vers arec un membre de phrase [yorezlliadii I. XII, v. 459-466) ; on semble même éviter de trop multiplier les coupes qui s’accordent avec le sens , uno cadence aussi marquée deviendrait bientôt monotone ( voyez lliadit 1. I , v . 456-412 ). Les

f >oëtes qui observent le moins scrupn— eusemcnt la règle de la pause finale doivent donc rendre le rhytnme , sinon plus sensible, comme dans la poésie italienne , parce que la nature de la langue peut s’y opposer , du moins plus exact et plus rigoureux. Sous ce point de vue, Milton est fort répréhensible; les enjambements qu’il se permet sout de la plus grande hardiesse ; il sépare l'adjectif de sou substantif, la préposition des mots qu’elle gouverne, et le verbe de sa particule inséparable :

What tbanks sutBcient, or wbat récompensé Équal , hâve 1 to render tliee, divine Uislonan.

Paraditc fort, 1. VIII, v. 8.

Cependant, non seulement il ne rime

point, mais il no donne pas nn nombre régulier de syllabes à scs vers : ils es ont quelquefois onze et même douze.

(1) La rime a deux nécessités différentes, suivant le caractère dominant de la poésie : elle est plus musicale quand la fin du rhythme brise la phrase, et plus expressive lorsque c’est une pause grammaticale qui la fait ressortir. Quand les rimes sont fort rapprochées , elles n’ont pas non plus les mêmes exigences. L’impression qu’elles font sur l’oreille briserait trop souvent le fil des idées si l'on ne se proposait an but presque exclusivement musical ; il faut les dissimuler par de fréquents eujarabemenls. Lorsqu’elles sont croisées, la nécessité des panses finales est bien moindre , puisque les consonnances auxquelles elles donnent plus de force n’ont pas la même valeur rhythmique.

C’est uno des principales raisons dos enjambements de la poésie ilalieuuc.

(2) Drydcn avait fort bien senti cette règle; les enjambements sont assez

la fin en se relâchant de la loi qui lui sert de base; c'est là, sans doute, une des causes qui rendent indifférente la désinence des vers mesurés par la quantité , et permettent d’ajouter une ou même deux syllabes sourdes à ceux dont la cadence est marquée par une forte accentuation (1). Mats lorsque les éléments du rhythme ne sont plus aussi distinctement séparés les uns des autres , et que les rapports qui les naissent ne se dessinent pas avec la même vivacité, la pause qui termine la mesure doit devenir plus saillante. Non seu-

lement chaque vers finit alors

communs dan9 ses drames et très rares dans ses autres poèmes.

(1) Voilà pourquoi les Anciens ne connaissaient pas réellement de vers hy* pennètres ; la dernière syllabe , étant douteuse, ne marquait pas assez le rhythme pour lui permettre de supporter des syllabes qui n’eutraient pas dans son mouvement régulier. Observatur autera ne ullimus pes sil trisyllabus, excepta pauculîs versibus, qui uKepperpot dieuntur, quorum abundantiam excipiunt hi \ersus, oui sequuniur, iucipientes a synaloepha , rhythraica ralione facta, eoque facto vilium, quod erat in fine versus, continualio sequentis emendal ; Dîotnedes, col. 493. Gifauius [Index Lucretii , p. 457) a soutenu que le vers suivant pouvait commencer par une consonne; mais les exemples sur lesquels il s'appuyait (Lucrèce, 1. II, ». 631 ; I. V, v. 1538, etc.) ont été corrigés par des leçon**, bien préférables (voyez Sanlen, ap. Terenlianut, p. 156).

Nous n’en connaissons que deux exemptes dans Virgile. Dans l’un ( Aeneidot 1- VI, v. 55), l’I d’OMNIA avait sans doute le son d’un J, et nous attribuons plutôt le second à la corruption du texte qu’à une intention du poêle :

lnseritur vero et fétu nucis arbutus horrida.

Georgica ,1.11, v. 09.

(dure*#, qui termine le vers 353 du I. V dei’^néfdc, est contracté en un spondée; voyez ci-dessug, p. 88, note 4. ) Selon Hermann { Elemenla doetrinae wetricae, p. 170), il y avait des vers larobique* hypermètres ; mais noos "pensons le contraire avec Bentley iap.

Térence , Heaulonlimorumenos , act.

sc. ni, y, 15, et PAormto, act. I,

avec un mot complet (2) dont

sc. iv, y. 10), et Hermann lui- mémo confirmerait au besoin notre opinion , puisqu’il reconnaît ( loc . eit.) qu’il n’y avait pas de vers trochaiques qui fussent Inpermètres, et qu’il assimile h leur mesure celle des vers iambiques (passim). Les exemples qu’il cite s’expliqueraient certainement par des contractions, de mauvaises leçons ou des licences dont nous ne nous rendons plus un compte assez exact.

(5) üxv ptz/io'j ec« rttaxv «f/soerouratt /«• ; Iléphaislion, p. 26, éd. de Gais— ford. Omni* autein versus ab integra parle orationis desinit, exceptis his quae in comoediis joculariter dicta , corrupta aut semiplena efferunlur , aut quae raro apud Epicos melri necessitate dividunlor ; Ma ri us Victorinus, ap. Putsch, col.

2499. Il ne peut parler que des élisions par enjambement, car nous ne connaissons aucun exemple, dans les poêles épiques, d’un mol séparé en deux par la fin d’un vers. La mesure des poésies briques grecques est trop incertaine pour qu’il soit permis de tirer aucune conséquence des idées que l’on s’eu forme, et les licences de cette espèce sont fort rares dans les poêles dramatiques, môme dans les Comiques ; Hcpbaislion, p. 27, en a cependant cité un exemple tiré d’Eupolis :

ovjft «Nrtwtov èaxtv. OÙ yxp icpo* Çovïevpct 6«<T7*Çouat r*s *o).ew$ (Ur/a. et nous en connaissons un autre dan* Eschyles, Agamemnon, y. 168. 11 y en a plusieurs dans Horace :

Rem patris oblimarc , malum est ubicumque. Quid inter-

Est in matrona.

Sermones, 1. 1 , sat. n, v. 62* Voyez aussi, I. If, sal. ui, v. 117, et JE-

la dernière syllabe n’est point liée avec le commencement duvets suivant(l), mais il faut rattacher à la (in du rhythme un sens réel qui coïncide avec la pensée et lui donne plus de valeur (2). Sans doute cependant , même dans les formes de

pietolae, 1. U, ép, il, f, 9r> et 188. H faut cependant remarquer que cette coupure n'y avait lieu qu'à la soudure d’uu mot composé, qui a’élait ainsi brisé que pour le sens et n'affectait point désagréablement l’oreille. Presque toutes les formes modernes de versification ont usé aussi de celte licence , mais avec la même reserve. Nous ne connaissons d'exception que dans une chanson d’Elias Cairel (ap. Diez, Poetie der Tranbadoan, p. 100, note 2) , qui a séparé en deux afen-Ura, et dans la traduction de la vingtième ode du livre III d’Uorace par Creccb, où l’on trouve li-Oneu. De pareilles césures sont d’ailleurs extrêmement rares, excepté dans la poésie portugaise, qui rejette quelquefois au vers suivant la terminaison mente des adverbes. Dante a dit aussi :

Cosi quelle carole ditferente-

II ente danzando.

Presque toujours cette licencese propose, en allemand , un effet comique, comme dans ces vers du Dorfpfa/fe de Voss :

Gesâttigt relcht dem Hern Pastori Sein Glas der dicke Konsistori- Airath.

Rttckert s en est cependant servi dans le Dichterselbsllob sans y attacher aucune expression.

(1) L’élision de la dernière syllabe d’un vers if avait pas lien en grec dans les hexa^ mètres; an moins tie pouvons-nous , avec presque tous les critiques, regarder comme un exemple de cette élision le Z>jv qui se trouve dans YJUadit I. N III, v.

*06; I. XIV, v. 265; I. XXIV, v. 5r,1 ,ct dans lo Theogonia , v. 8^4; ce n’est point Zrçv* de Zeuç, mais I accusatif de 1 ancienne forme Zijç ( Cette double forme d’un nom propre n'est pas la seule qui se rencontre dans les Homérides; ainsi, par exemple, dans 17/tadï«I.XïX,v..'>92, il y&Àhujunç au lieu d'Âïxi/xtfatv), Sans celte supposition, on ne pourrait comprendre que le même mot eût élidé quatre fois sa voyelle finale, et qu’aucun autre n’eût subi , dans des circonstances analogues, une semblable modification. €<-» élisions sont, ao contraire , assez fréquent ce en latiu :

Autdulcis musti Volcan o decoquil humnren».

Et foliis undam trepidi despumat aheni.

Géorgien , 1. 1 , v. 398.

Voyez aussi I. II, v. 544; 1. IM, v. 242 et 449; Aeneido* 1. IV , v. 553; I. V, v. 753 ; Lucrèce, 1. Il v ♦* H7, 1006; Horace, Sermone » , 1. 1, sat. IV, v. 96; sat. VI, v. 102, etc. Il ft’Jr en a plue dans les poêles de la décadence , excepté dans Valerius Flaccus. C’était probablement une imitation des poêles dramatiques grecs ( Sophocle* , Oedipuw Rex , v. 29, 552 , 785, 1184, 1224, etc.)* qui suivaient eux-mêmes l’exemplede Caillas (voyez Athénée , I. VU, p. 276 ; I. X , p* 448 et 453, et Pollox, I. VII, ch. xxiv et xxvi ; peut-être cependant étail-ce moins l’Imitation de quelque passage d’une des six pièces dont Suidas nous a conservé les noms que l’observation d’une règle po« sée dans sa Tragédie grammaticale, qui semble avoir été une sorte de maouel employé dans les écoles); mais cette élision portait le plus souvent sur un encli* tique, et l’on étilait soigneusement do séparer par une pause la voyelle élidée de la syllabe suivante.

(2) Sons réprouver les enjambements par une nécessité rhythmique, plusieurs poètes les évitaient jusqu’à certain point par un instinct d’harmonie; Virgile et C!audien,par exemple , n’auraient pas terminé un vers par une préposition suivie de son régime, comme Horace z ui nil portarîl. V el die quid référât mtra aturae fines viventis.

(Virgile a terminé plusieurs vers parctr^ cum; Aeneidot 1. V, v. 250, 4Ô5 , etc. ; mais en le faisant précéder d’une pattiê de son régime). Celte règle fut long tempà à s'établir dans la poésie française; l'imitation des Anciens la faisait incessamment violer par l’École de Baïf et de Ronsard.

Philippe Desporles est le premier dont l’intention delà respecter soit évidente ; mai* ce ne fut que Malherbe dont l’autorité l’érigea en système. Sauf dans ces derniers temps , où de malheureuses tentatives ont voulu donner à la fois plu* de variété à la coupe du vers et plus de monotonie à la rime, la nécessité n’en était plus contestée; oa ne «’en écartnfr

>gi

versification où cette coïncidence est le plus nécessaire, l’interruption du rhythme h’exige point un changement total de pensée; c’est un repos pour la respiration presque autant qu’une pause pour le sens , et il résulte d’un caractère aussi vague que , lorsque ce temps d’arrêt n’entre pas régulièrement dans la versification , on n’en saurait introduire ailleurs un autre qui tromperait l’oreille et l’empêcherait de sentir la fin véritable delà mesure.

La poésie gallique a cependant une propriété que quelques écrivains ont prise pour une exception à cette règle , mais qui, mieux entendue, la confirme encore : elle admet des syllabes appelées cyrch , qui déplacent la rime, et semblent par conséquent porter la perturbation dans le rhythme. Pour apprécier cette irrégularité, il faut d’abord reconnaître qu’on a jusqu’ici regardé comme des vers indépendants ce qui n’était réellement que des hémistiches (1) , et que le cyrch ne peut jamais entrer que dans les lignes impaires, qui ne sont plus alors que le premier membre du vers. Sans cette réunion de deux lignes dans un ensemble rhythmique , le nombre des syllabes n’aurait aucune régularité , et les mêmes lettres (2) ne commenceraient plus tous les hémistiches,

que lorsque le sens était suspendu par une interruption ou une réticence, L'iitfhitudede la mesure permettait II l’oreille de supposer que le complément de la phrase eiH rempli le vers, et le caractère expressif de la poésie moderne faisait tolérer une suspension du rhythme qui s'accordait avec celle de la pensée :

Et ce même Sénèque et ce même Burrhus , Oui depuis... Rome alors estimait leurs vertus.

Celte suspension suit habituellement la troisième syllabe; il en faut Iroia, ainsi que nous I avons déjà dit, pour marquer le rhythme ; l'interruption n'empèche pas alors de le reconnaître , et il peut ae dessiner de nouveau avant d’étre interrompu une seconde fois par la pause de l’héminliche.

(I) Une étude attentive de la versification ne permet pas d’en douter : ton-

tes les irrégularités portent sur les lignes impaires, celles qui sont alors moins importantes pour te rhythme ; quelquefois même elles ne riment pas avec les autres , comme fait par exemple la septième ligne du cyrck a ehwlla, et, au lieu de lier par une consonnance finale deux vers séparés, on fait rimer lo dernier mol du premier hémistiche avec un mot quelconque du second :

Hunydh llirloew ’i Hystlys, gwymp ’i LH un yn LHaésgrys :

Gwynnlhiw ewyn Gwenndonn luw» , O DHwbhr elgtavm pan DHcnghys.

Ap. Rhaesus , p. 170.

L’erreur des écrivains qui se sont occupés de la poésie gallique vient sans doute de ce que chaque hémistiche avait une allitération particulière.

(2) Elles avaieat un nom particulier, eymkeriada.

comme l’exigeaient les règles de plusieurs espèces de vers (1). Le cyrch ne changeait pas ainsi le rapport des vers entre eux, et ne les mêlait jamais ensemble (2); il déplaçait une rime intérieure sans modifier le nombre des syllabes , et se rattachait au second hémistiche par des liens impossibles à méconnaître (3). Il était si peu arbitraire, que sa place était invariablement déterminée , et que le poëte ne pouvait ni l’allonger ni raccourcir (4); ce n’était, à proprement parler, qu’une coupe de vers différente , fixée par des règles positives et n’admettant aucun enjambement de rhythme ni de pensée (6).

Les divisions rhythmiques d’un poème et le nom qui les distingue exercent plus d’influence qu’on ne le supposerait d’abord sur les règles de la versification , car sous ce nom il y a une idée (6). Soit que le rhythme commence et fi-

(1) Le ffteatedodin by rr, par exempt»:

LHe tm‘r gacr bhaen Ihwybr gwyr a bhyn-

nat,

LHoegr o dir Phranc yn iebhanc a wnat Lllew blin ymmydhin maedhot, (wyr ar-

bhog)

LIlymm bharchog enwog o dhigonar.

Ap. Rbaesus , p. 105.

Pour rendre cette raison plus frappante, noua arons divisé le vers en hémistiches, et mis le cyrch entre parenthèses.

(i) Cette régularité de mesure est surtout frappante dans le byrr a’ thodhaii.

(5) Non seulement il était toujours lié au second hémistiche par l’allitération on la consonnance (voyez l’exemple cité dans l’avant-dernière note) ; mais sa liaison est souvent nécessaire au rhythme , comme dans ces vers :

BRonn BRaenwasc nos Base Bu ( Dydtabrawt Duw sul)

marw tnrssawc cymru.

’ , Ap. Rhaesus, p. <56.

II n’y aurait point d’allitération dans le second hémistiche, si le cyrch n'en faisait poml partie. que, q Ue g ; on regarde comme deux

(4) Nous sommes même persuadé (jue vers indépendants ; l enjainbeuieul, qui le cyrch n’eut pendant long-temps rien serait alors une licence, devient dans je facultatif ; ce n’était pas une licence, l'autre hypothèse une nécessité.

mais nn élément de la versification, uno recherche systématique que le poète n’avait pas le droit de négliger. Lorsque le cyrch ne fut plus nécessaire , l'irrégularité qu’il introdnisait dans le rhythme cxigcaitqu’on le marquât davantage, et l’on faisait rimer les hémistiches. Au reste, cette irrégularité se trouve fort rarement dans les vieilles poésies; peutêtre même ne se reproduit-elle d'une manière constante que dans le Chant du coucou, attribué h Llyvvarch Hen , et il est impossible de n'y pas recoiinaitro des intentions d'harmonie imitative.

(5) Les Orientaux intercalent quelquefois dans le rhythme des syllabes supplémentaires qu’ils appellent

mais les règles auxquelles leur introduction est soumise la rendent presque impossible et diminuent son mauvais effet ; ce ne peut être que la répétition du mot précédent, qui, d'après Nas-sired-din , ne doit pas même changer de signification.

(6) Ainsi, par exemple, la liaison de l’hexamètre avec le pentamètre qui le suit sera bien plus étroite si l’on y voit

H pu v narltpg H’iin mùinp cvafÂtnp môl »•

nisse avec chaque ligne , soit qu’il se prolonge et en groupe plusieurs ensemble, le vers est un système complet (1), qui se répète uniformément pendant tout le poëme (2) , et doit être séparé des autres par une pause d’autant plus marquée que les éléments de la mesure sont moins dessinés (3), et

(1) Tous les critiques qui scandent les odes de Pindare en rejetant 1a fin d’un mot au commencement de la ligne suivante professent implicitement cette opinion, lidckb, qui appuie son système sur la nécessité de terminer ohaque ligne avec un mot , n'est pas conséquent à l idée qu’il se formo du vers : Versum dicimus aut unum ordiuem , sive per- /edum , site catalecticum , qui absolues est neque aliis connesus; aut plures sibi conuexos , ab aliis aulera dîstinctos ordines; De metris Pindari, p. 82. La définition de Luzan est beaucoup plus philosophique : El verso es una oracion , o una parte del discurso , medida por un cierlo numéro de pies meiricos; esto es de silabas largas y brèves , que , dispuestas en cîerto orden y numeTO , haccn una cadeucia agradable, la quai medida y cadencia se rcpite siemçre la mtsma sm césar j Poelica, 1. 1, p. 324. C’était le sens que les Hébreux attachaient à leur verset , et que l’on donnait, pendant le moyen fige, au eerz en roman , en provençal et en danois. Juan de la Encina va encore plus loin dans son Arte de trobar : il appelle le vers pie, et reconnaît par là qu’il doit y avoir entre les lignes do la versification moderne un rapport rhythmique , comme entre les pieds de la poésie ancienne. Cette définilioudu vers, qni résulte de la nature mémo du rhythme, n’aurait plus aucune justesse si on l’appliquait à ces prétendus poèmes, qui n’out pour ainsi dire de rhylhme

3 uc pour les yeux, et imitent la forme 'une hache, d’un autel, etc.; voyez VAnthologia graeca, 1. 11, p. 603, éd.

de Jacobs, et les œuvres de Panard.

Hermann a donné dans le même ouvrage deux définitions du vers, où l'on est loin de retrouver ses prétentions philosophiques ordinaires. L'une ( versus erit numerus unus elinteger,qui u— no spirilu pronuntiari potesl ; E lementa doclrinae metricae, p. 666) convient beaucoup mieux au pied qu’au vers, cl ulre ( Versus numerus est ex uuo vel

pluribus ordinibus factus; Ibidem, p.

23) De peut s’expliquer que par la préoccupation des vers asynartètes des Anciens , qui n’appartenaient point au système monostique et formaient réellement, comme le distique, uue petite strophe. Nous préférons de beaucoup la définition de Marius Victorinus : Versus est, ut Varoni placet, verborum junc— lura quae per articulos et commata ac rhythmos modulatur in pedes; ap.

Putsch , col. 2498.

(2) Ce principe condamne formellement la poésie en vers libres; que l’irrégularité soit dans lé nombre des syllabes ou dans la disposition des rimes, il n'itaporte ; ce n'est plus qu'une prose plus ou moins cadencée. Au reste, cette règle u’a presque jamais été systématiquement violée; nous en connaissons un exemple dans VBistoria gestorvm via»

no t tri lemporis hierosolymitanae (ap.

Du Cbcsnc, Uistoriac Francorum seriptores,t. IV, p. 890), où, quoique Fui— ton y eût fait rimer les vers deux à deux dans les trois premiers livres, son continuateur, Gilon de Paris, a écrit le quatrième et le cinquième en vers léonins, et est revenu à la rime finale dans les deux derniers; mais la rime u'eut jamais rien d’essentiel dans la poésie latine; c'était un enjolivement qui demeurait nécessairement arbitraire.

(3) Voilà pourquoi, dans la décadence de la poésie latine, lorsque la quantité fut devenue moins sensible, les enjambements n avaient pas la même hardiesse que daus Virgile, où ils étaient cependant bien loin d’èlre aussi multipliés que dans les Homérides.

Toutes les parties d'un vers métrique semblaient si étroitement liées par le rhytbme, que l’on ne craignait pas de séparer les différentes syllabes d’un mol par l'intercalation d'un ou de plusieurs autres mots. Quoique les tuièses ne fussent pas non plus aussi fréquentes en latin qu’en grec, Ovide et Virgile ont disjoint (rois fois le mot seplem-trio, et l'on trouve dans Horace :

que le sentiment qui les apprécie s’est plus affaibli (1). Dès qu’on ne fut plus aussi sensible à l’harmonie de la versification , la popularité des poèmes héroïques obscurcit l’idée rhythmique que l’on attachait d’abord au vers. Ons’habituaà voir dans chaque ligne une unité indépendante et complète (2); on ne voulut plus même faire d’exception pour ce que l’on appelait cependant distique , et les mesures différentes, quelquefois même opposées , que peut réunir une strophe, '(3), donnaient une vraisemblance réelle à cette erreur (4). Quoique notre connaissance de la danse et de la musique des An-

Çui tcstamentum Iradct sibl cumquc legen-

dum.

Sermonei, 1. II, sat. VI, T. SI.

Voyez aussi Lucrèce, I. I, v. 652 ; I. III, v. 483; Virgile, Aeneidoi 1. 1, v. 412, 610, et I. VI, v. 62; Luciliua, ap. Nomua , v° u icare, p. 287; Plan tus, Trinumrnuf, uct. IV, ac. |, T. 14; Cure u* lia, act. I, sc. i, v. 83, etc. Plusieurs exemples s'eu trouvent dans le fragment d’un poème sur les ligures de rhétorique (y. !) et 136) que l'on fait remonter au siècle d'Auguste sans preuve suffisante (Bibliothèque des Charte t , l.

1, p. 64), et dans les poètes cnrlovingiens; Ablio, 1. I, v. 361 , I. Il, t. 34 cl 187; Ermold , ap. Perla, Monumenta germanica , t. Il, p. 501, 504, 523 , etc.

fl) Noua avons déjà, p. 462, note 1, indiqué quelques exemples où la pauso qui séparait les vers métriques n’emnéchait point d'élider leur dernière syllabe, et, à moins de supposer que la déclamation d'une poésie qui accordait tant à la forme n'avait rieu de régulier, il en résulte la preuve évidente que celte pause était à peine marquée. Rien de semblable n’a lieu dans la poésie moderne ; les enjambements les plus hardis n’y amènent jamais d’hiatus; Chaulieu est probablement le seul qui ait songé à les éviter : « J’ai porté, dit-il dans sa préface, la délicatesse et le scrupule jusqu’à ne pouvoir souffrir que le commencement d'un vers heurtât celui qui le précédait , » et cette idée ne lui serait pas venue s'il n’eùl écrit en vers dont la longueur arbitraire et les

rimes irrégulières rendaient le rhyth— inc presque insensible.

(2) Ligne et eeri s’expriment même en anglais par un seul mot, fine.

(3) Les calligraphes allemands étaient plus conséquents pendant le moyen âge :

toutes les lignes sc suivent dans les manuscrits antérieurs au 45 e siècle ; il n’y a de marques distinctives (.alinéas, majuscules ou astérisques) que pour les strophes et pour les reprises.

(4) Nos poètes du moyen âge avaient un iustinct rhythmique pins sur que la plupart des savants qui ont réfléchi sur la métrique. Pour eux , la consonnance finale faisait partie du rhythme ; ils prolongeaient autant que possible leurs tirades en leur donnant toujours un sens complet, et quand la rime îenail à chauger,ils indiquaient le changement du rhythme par un vers plus court qui ne rimait avec aucun autre. La consé—

uence des principes que nous vrnons

'exposer, et nous la croyons incontestable, c’est qu’une seule ligue ne fait pas un vers français; le rhvlhnio n'est complet qu'après que l’oreille a senti la consonnance. La succession des rimes masculines et féminines prend alors une tout autre importance, elle rend le changement du vers plus sensible par une cadence différente. L’enjambement est ainsi bien plus vicieux quand il mélo des vers qui ne sont pas liés par la rime , et la pause qui sépare les deux li-

Î pies rimantes ne doit pas avoir une vaeur grammaticale et une durée qui empêcheraient de sentir leur liaison rhythiniquc.

ciens (1) soit trop imparfaite pour nous permettre d’apprécier avec exactitude le rhythme des poésies intimement associées avec elles (2) ; le nom (3) et la symétrie des division* de l'ode (4), rendent certaine leur union avec des danse» en rond qui subordonnaient les formes de la versification à leur rhythme (5). Sans doute l’influence de la danse diminua

(1) Voyez ei-dessous le chapitre XIV !

De l'influence de la muiique et de la datte lur lei formel de la teriiflcation.

(i) Nous ne savons , par exemple , rien de 1a mesure des dithyrambes ; probablement, quoique les Ancien» euxmémes l’aient contesté , ils eurent d’abord un rhythme régulier , mais du temps d’Aristote il n y avait déjà plus d’aolistrophe ; Proilemala XIX, |>ar.

15. Ahlwardt et Bockh ont voulu diviser les strophes do Pindare en plusieurs Parties rhythmiques qui auraient toutes soi avec uu mot, et c’était aussi l’opiaion de Vossius, Zeitmeuung , p. 243.

Ils ne pouvaient avoir aucune autre raison que la nécessité de donner plus de Kntinilité au rhythme , et trop de mots sont brisés par la mesure ordinaire dans la strophe ou dans l’antislrophe pour qne la longueur du vers ne rendit pas leur intention impossible à réaliser :

Jxptpov fievxpn et xxp' àvfyt yiXto erx- £•», lipricoy îttatlof Xvpxvxf, ippx xui/z*- Çovrt au y \pxzetkx.

Pythica, IV, au commencement.

Évidemment la musique aurait seule dessiné le rhythme d’un pareil vers , et elle pouvait egalement marquer celui d'une strophe. On ue saurait, d'ailleurs, regarder la division des mots par la mesure comme un obstacle au rhythme ou b l'expression, puisque, dan6 notre versification lyrique, on ne craint pas de eouper les mots par des fioritures qui *e prolongent souvent très long-temps.

An reste , il y a , pour ainsi dire , une preuve matérielle que chaque ligne n’a- ’tit pas dans la poésie lyrique une mesure indépendante; c’est qu’elle n'y était pas soumise aux mêmes nécessités rhythmiques que lorsqu’elle formait un système complet ; ainsi , par exemple , les tètramèlres trochaïques n'avaient pas toujours de césure après la huitième •ïllibe :

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Pythica , IX, sir. 8.

(3) Strophe et anliitrophe . de erpift i», tourner ; l'expression provençale lornada , que M. Kaynouara , t. Il, p.

163 , explique à tort par répétition d'une Knlence ou d’u» reri, en est la traduction littérale.

(4 Li mesure de l’antistrophe reproduisait toujours celle de la strophe ; l’uniformité semblait si nécessaire, que le Chœur grec, qui tournait à droite pendant l’une et à ganche durant l’autre, les chantait toutes les deux à une place correspondante du théâtre.

Quelquefois les mots eux-mêmes étaient répétés , et à ia fin des lignes , où sans doute ils fixaient davantage l'attention.

Cette répétition et celte liaison sont encore plus évidentes dans quelques odes

S rovençales ; les mêmes rimes s’y reprouiaetil dans deux strophes consécutives (les exemples n’en sont pas rares non plus dans notre vieille poesie; voyei lo Jlomancéru françoii , P. 93 et 107), et il y a des lignes qui ne forment de consoiinance qu’avec celles qui leur correspondent dans la strophe suivante; voyes entre autres une ode de Berlram de Born , ap. Rayuouard, l. IV, p. 177.

(5) Au moins est-il impossible d’expliquer complètement par les principes

3 ui nous sont connus les irrégularités e la poésie lyrique. Nous croirious volontiers qu’il y avait après les vers de même mesure une pause qui empêchait les hiatus et les élisions, et que lorsque le rhythme venait à changer , il continuait sans interruption , comme dans les vers asynartètes. Cette distinction pourrait s’appuyer sur le nom do xar* xrtxov que l’on donnait à certaines strophes, et les deux odes de Sapho la confirment pleinement. Si l’on rejetait ou commencement du vora suivant l’enclitique fi, qui èlide sa voyelle (ap. Deuys

de plus en plus , et celle de la musique devint prépondérante (1); mais, si une critique prudente ne se hasarde point à juger la nature et les conséquences de ce changement, elle ne craint point d’affirmer qu’une strophe fut toujours un ensemble systématique , que l’on ne pouvait décomposer en vers réguliers , séparés les uns des autres par une pause rhythmique (2).

La distinction des vers ne suffirait pas encore si l’on ne divisait aussi en plusieurs parties dont on perçoive aisément

d'Haticarnasse,!!!,!! suvflejtMj, ch.xxm, y, 15, et ap. Longin, ch. x, v. 9), les deux premiers vers sapphiques y Cuiraient toujours avec un mot , séparé du suivant par une pause, et le troisième serait lié avec le vers adonique:

Hyxyot (Ttvivvre; *r ep\ etc c bpx*»> etlQepOf Cix fAVjaut.

Ap. Denys d’Halicaroasse, loc. «7., v. H.

Voyez aussi ap. Longin , v. 3 et 11. Mais cette règle s’appliquerait difficilement à tous les chœurs et aux odes de Pindare, auxquelles on ne saurait & la vérité accorder une conCance bien entière, puisque la strophe n’y a pas toujours la même mesure que l'antistrophe; ainsi, par exemple , dans la cinauième Olympique , il y a dans la stropne, y. 3 :

T(ü OoX u/ma, djxcxvo'j dvyxrtfl,

et les vers ne sont pas liés, puisqu’il y aurait un hiatus, taudis qu’ils le sont dans l’antistrophe, y. 22, de la manière la pins étroite:

Zraducov, Ct uoyj nx>)as, deï.

Au reste, Catulle, qui imitait la versification grecque avec un soin scrupuleux, n’a violé la règle que nous avons cru reconnaître dans aucune de ses dix strophes sapphiques ( n 0 * XI et Ll), et l’irrégularité de la versification d’Horace ne permet pas de rien inférer de son exemple: il lie le troisième vers avec le quatrième, 1. 1 , n® ii, v, 19; n° xxv, v. H; 1. II, n° xvi , v. 7 ; 1. IV, n° il , v. 23 ; Carmen taeculare , v. 47, et il les sépare 1. I, no ii , 47 ; n° xu , v. 7 ; n° xxii ,

(1) On ne peut expliquer que par la subordination de la poésie à la musi-

que comment la panse prosodique , qui marquait la fin de chaque strophe, no concordait pas toujours avec une pause grammaticale :

Antistrophe II.

Aîj tôt* iç yatotv ic opevvj Ovpoç Ctp/ixi — Épode II.

v’ I atptxv vcv. ÊvOx Ascrovf

Olympien III, v. 45.

Sans doute la musique ne se prolongeait pas après les paroles, et la reprise de l'air en suivait immèdiatemeut la fin ; ou la même phrase musicale comprenait plusieurs strophes. Cette dernière supposition, qui pour la poésie grecque n’est qu'une pure hypothèse, explique probablement la liaison des strophes pendant lo moyen ûge ( voyez Griinm, Oeber den alüleutschen 1 leislergesajuj, p. 46; Danske- P i ser fra Middolalderen , Svenska Folk-Vitor , Poésies des troubadours , etc., passim ) ; au moins savons-nous qu’en allemand, il fallut pendant long-temps cinq strophes pour faire une chanson. La musique des populations romanes ne tarda pas sans doute à se simplifier, puisque rexemple de Boccace dans le Teseide et lo Filostrato fit adopter en italien une forme régulière de stance ( abababcc , et lo repos était ordinairement plus marqué a-

f irès les vers pairs) que les Portugais et es Espagnols imitèrent bientêl de préférence même à la strophe, qu’ils avaient inventée (oôôa, occa) ; voyez Alonzo X, Das querelasy et II librô del tesoro o del candadu.

(2) Ce serait aussi une faute, dans la* uclle plusieurs poêles sont tombés, que e terminer le sens d’une phrase au milieu d'une strophe.

la liaison (1) les poëmes qui se prolongent trop long-temps pour que l’on saisisse leur ensemble (2). Cette division est même trop essentielle poor ne pas changer avec le principe du rhythme et l’esprit de la poésie. Quand la versification se préoccupe avant tout de la forme , la division est matérielle; la longueur des parties ne doit pas être assez inégale pour que leur différence devienne sensible. Lorsque, au contraire, le poëte attache plus d’importance à la force de l’expression qu’à son harmonie musicale, il faut que l’on sente durant tout le poëme le développement continu de la pensée qui l’inspire ; le principe de la division est alors dans la nature des idées, chaque partie doit être la conséquence de celle qui précède et la cause première de celle qui suit.