DE L’INFLUENCE DE LA POÉSIE SUR SA FORME

Quels que soient scs éléments et la manière dont elle les groupe , la versification contraste , par sa régularité , avec la

(I) Le caractère d’un peuple exerce bea contribua à la lenteur du rhythme aussi certainement une grande influence de leurs vers; elle leur fil donner b chasur le mouvement de sa versification, que pied trois , quatre ou même cinq 'Ainsi, par exemple, la gravité des Ara- syllabe», qui, A une seule exception près.

forme arbitraire de la prose. Mais son action ne se borne point à manifester une certaine disposition enthousiaste j par la nature du mouvement qu’elle imprime à la pensée et l’harmonie musicale qu’elle y associe , elle concourt à l’expression des sentiments et à la vivacité des idées. Le choix n’en est donc ni abandonné aux caprices du poëte , ni déterminé par des données étrangères à l’inspiration ; il reste subordonné aux tendances de l’esprit (1). Sans doute la cadence des vers ne change point avec les développements du sujet; une seule inspiration le domine tout entier, et l’uniformilé durliythme en est la première conséquence; mais l’esprit et le genre d’une composition exercent toujours une influence décisive sur sa forme. Non cependant que chaque espèce de poésie ait une mesure essentiellement différente; les mêmes bases , liées ensemble par des règles communes , se retrouvent également dans tous les genres (2); mais leur » /

étaient ordinairement longues; quand (2) Chaque espèce de poésie ne peut les brèves étaient plus nombreuses, elle» cependant obtenir dans toutes les liU* se suivaient, et l’on pouvait en rempla- tcratures la forme qui lui convient dacer deux par une longue. vantage; le même peuple n’admet point

(1) Ce principe est si bien reconnu, d’une manière permanente plusieurs même dans les littératures qui attachent systèmes de versification ; le genre qui le plus d’importance à la régularité de s'accorde le mieux avec son esprit ou qui ja forme, que, lorsque les passions arri- parvientle premier à une certaine perfe& vaient à leur plus vive expression (dans tion influe sur le rhythrae de tous les auce qu’on appelait xo/x/uot, et ebco ffxijvqi), très. Ainsi , par exemple, l’épopée était les tragiques grecs ne craignaient pas dominante chez les Grecs, et imposait à d’employer le fxtxpov cfox/u* xov, dont le la poésie lyrique des formes matérielles rhythme, composé de pieds inégaux, s'é- .et mathématiques, tout à fait contraires à loignait de toutes les règles habituelles; sa nature. Jusqu’ici, quoiqu’un rhythme voyez Aristeides Coïnliliunos et Seidler, basé sur l’expression des sentiments et De vertibut dochmiacit. On sent, au des idées convienne seul au draine, il est reste, que les différents rhylhmes ne écrit en vers rimés dans toutes les lanpeuvenl avoir une signification ni ex- gués romanes, parce que la poésie est clusive ni précise, puisque la musique, sortie de chants populaires où le priuqui est plus complète, reste encore bien cipe musical était, pour ainsi dire, exvague. Ainsi, pour citer un exemple, clusif. Le bon sens égrillard et l’esprit le mètre ionique, auquel les Grecs s’ac— railleur qui caractérisent le conte et la cordaient è trouver une expression effé- comédie, ces deux branches foiMJamen*minée, concourt à une magnifique de- taies de la littérature française, exigeaient scription dans les Pertes d’Eschyles, v. que leur rhythme fût peu sensible, qu’il ,64 : ne s’écartât presque pas des tendances

Jl««yootxev /j.tv & ice/sffstrroitî vi cfSj cuaùtccç naturelles de la prononciation; et ÇO .cr^atTOs tiç àvnnofiçv yctrov « X' jJ / 5 “ v > caractère prosaïque s’est étendu jusqu a

eflw/a u>, etc. la versification de nos odes. L’alieuiaud,

ordre, léut 1 importance, se conforment aux exigences de l’imagination et s’approprient aux sentiments et aux idées qu’elle veut rendre dominants.

Qu’il soit absorbé dans une contemplation sans raison et sans but , ou serve involontairement d’organe à un dieu qu’il ne peut ni sentir ni comprendre , le poëte semble en Orient n’avoir pas même la conscience de son inspiration ; il chante ses vers comme un écbo répète des paroles qui lui sont étrangères. Aucune préoccupation de rhythme ne se jnêie au mysticisme obscur où il se complaît ; aucune intention d’harmonie ne cherche à rendre agréable la vague élévation de ses pensées. Si les vers s’y moulent dans une certaine forme (1), c’est que l’inspiration est réelle et que la langue de la poésie est naturellement cadencée; mais on n’y trouve point celte constante régularité qui caractérise la versification des peuples occidentaux (2).

Au lieu de se perdre dans une impuissante extase , la poésie classique se pose dans un empirisme étroit : sans doute, avec Platon, elle rattache les objets réels à une idéemère sans réalité possible , qu’elle aperçoit dans des formes imparfaites, comme un amant pressent, sous des voiles grossiers, la beauté de sa maîtresse; mais la sensation n’en est pas moins son point de départ; elle est matérialiste par ses premiers éléments, sinon par sa nature et par ses aspirations. La beauté sensible ne pouvait donc demeurer indifférente ; quand la forme était moins éloignée de l’idéal , elle rendait

au contraire, trouvait dans une accentuation fortement marquée les moyens de donner plus de force à l’expression; la poésie lyrique lui était plus naturelle que les autres, et l’épopée y fut écrite en petits vtrs; et divisée en strophes.

Quelquefois aussi, un peuple impose aux genres de poésie opposés à son esprit une versification qui leur est antipathique, comme s’il voulait en corriger la nature par la forme. Ainsi, quand les anciens Arabes dérogeaient à leur sérieux habituel et composaient des

poésies légères, ils employaient les mètres les plus graves, lemadido, le vafero et le kamelo.

fl) Le verset hébraïque, ou le sloka indien.

(2) Nous avons déjà donné plusieurs raisons de la forme prosaïque que des compositions véritablement poétiques par leur esprit ont souvent dans les littératures orientales ; mais celle ci est , comme on voit, la plus puissante, puisqu’elle tient au caractère même de la poésie.

pins facile la tâche de l'imagination qui s’efforcait de le concevoir. Jamais, dans la poésie grecque, les objets n’apparaissaient que dégagés de tous les accessoires qui défigurent leur type, et dans les circonstances les plus favorables à leurs développements naturels. Cette dignité plastique d a sujet, cette généralité systématique de sentiments et d’idées qui caractérisent le genre classique , devaient se retrouver dans la versification. L’harmonie ne pouvait y dépendre ni de l’importance accidentelle des mots(l), ni des sensations de l’oreille; elle se basait sur la durée des sons et la succession régulière de leurs rapports.

Lorsque la personnalité du poète eut pris une part plus active à ses œuvres, et qu’il ne condamna plus son imagina- . tion à copier éternellement des formes extérieures, étrangères à sa vie, il se fit le centre et le but de ses inspirations. Le christianisme lui avait révélé la majesté de sa nature, et il s’éleva un trône au milieu du monde : les hommes , les choses, Dieu lui-même, ne furent plus rien à ses yeux que parleur influence sur sa destinée. Le caractère essentiel de la poésie romantique , c’est l’égoïsme : la forme de ses vers comme le fond de sa pensée , le poëte rapporte tout à lui et ne reconnaît pas d’autre harmonie que celle qui l’émeut. L’appesantissement involontaire de la voix sur les mots qui remuaient plus puissamment l’esprit rendait d’ailleurs la prosodie naturelle moins sensible; il obligeait de donner au rhythme des éléments plus constants et mieux déterminés (2). La force, l’expression des mots, furent donc substi-

(1) 11 y avait souvent , dans la poésie classique, un rapport entre les mots qui terminaient les deux membres de chaque vi rs; mais ce ne fut que lorsque le christianisme y eut intrcauil un esprit nouveau que, d’essentiel qu'il était, ce rappott devint musical. Aussi Güihe, dont le sentiment pot tique était si développé, se gardait-il soigneusement de rimer les poésies qu’il composait dans le genre antique j tes Eltgiin, Ifhige-

nie, Der Berne h , Der Becker , Dis M *tagelen , Amor ait Landtchaflsmaler, ne le sont point. Le Semele de Schiller, le pcëme biblique de Milton et le Mettiat de Klopgtock confirment encore cette influence de la poésie romantique sur le système de la versification.

^2) Comme nous le dirons tout k l'heure, cette raison matérielle n’etait pas la stule; la sensibilité du poëte romantique recherchait les impression» muaica-

tuèès à leur quantité ; mais celte base était encore bien inïfuffisante. Tous les mots ne concouraient pas à la mesure (1) ; les plus essentiels n’avaient eux-mêmes qu’une valeur rhythmique trop intellectuelle pour frapper Vivement l’oreille; il fallut introduire dans la versification un élément plus musical , et l’on compléta , par la ressemblance des sons, des rapports que marquaient si imparfaitement leur élévation et leur durée (2).

L’influence de l’esprit du poëte sur la versification devient encore plus sensible dans les trois formes de composition que revêt la pensée (3). A la vérité, les différences qui font des genres particuliers de l’ode , de l’épopée et du drame, n’ont rien d’essentiel (4) ; elles n’affectent que le mode d’expression d’une inspiration qui conserve toujours le caractère du cycle littéraire auquel elle appartient , et ne peuvent Se produire que par une forme plus ou moins étrangère au fond des idées. Non cependant que ces changements de ithythme soient arbitraires et n’aient lieu que pour distinguer des genres réellement identiques; ils sont une conséquence nécessaire de l’inspiration et de la manière différente dont elle se manifeste.

les de la rime pour elles-mêmes. Sans eela, l'italien, qui est probablement aussi accentué que le latin , et le vieil allemand, dont la quantité prosodique n'était gnères moins marquée, n'auraient point adopté un principe nouveau. On ne peut d’ailleurs s'expliquer autrement pourquoi , malgré la puissance de l'habitude et les anathèmes des meilleurs rritiques, les poêles modernes qui écrivaient en latin recoururent ausiià la rime; et ce qui rend encore ce fait jplna significatif, c'est que celte innovation ent lieu surtout dans les chants chrétiens, qui étaient naturellement plus empreints de l’esprit romantique que les autres. 4

(1) An moins d’nne manière directe :

car, pour obvier è cette irrégularité, on associe presque toujours au rapport des accents la numération des syllabes.

(2) Nous ne prétendons pas cependant

que la rime soit désormais une nécessité de la versification; loin de là, en prenant nn caractère plus philosophique , en demandant ses inspirations moins au sentiment qu’à la pensée, ou même en ae préoccupant davantage de l’ex— ression , la poésie y deviendra proba— leinent de plus en plus indifférente.

Depuis le 14' siècle, cette tendance est même fort sensible en Allemagne.

(5) Cette uniformité n'est cependant pas sans exception; la rime, qui manque en anglais dans presque tous les draines et dans plusieurs poèmes narratifs, joue le principal réle dans toutes les compositions lyriques de quelque importance.

(4) Dans l'ode, le poète chante ses sentiments; il raconte dans l’épopée les faits qui les ont produits , et les exprime dans le drame par l’action et la parole de personnages qni lui sont étrangers.

Dans la poésie lyrique, où le poëte exprime des sentiments passionnés à l’heure même qu’il en est ému, les vers sont involontairement modulés; léchant de l’ode est une nécessité qui tient à sa nature (1). Le rhythme peut d’ailleurs concourir à l’expression du sentiment , et , plus encore que les autres facultés humaines , la sensibilité aime l’action pour elle-même et se complaît dans ses propres manifestations. La forme où elle se développe le plus complètement est donc celle que préfère le poëte lyrique ; souvent même il ne craint pas de sacrifier le fond de la pensée à la musique des mots (2). D’abord l’ode exprimait des sentiments simples ; elle était courte et n’avait pasd’autre rhythme que celui de la musique qui l’accompagnait (3); mais , lorsque l’inspiration se développa davantage , une mesure aussi irrégulière ne suffit plus , il fallut donner la même cadence à tous les vers (4). Si le rhythme musical s’était prolongé long-temps,

(1) Quand le sentiment manque, l’ode n’est plus que l'élucubration d’un bel esprit ; voilà pourquoi , malgré sa profonde connaissance des ressources de la langue allemande et son habileté à la plier aux formes du vers , M. Heine n’a

E u parvenir qu’à un rhythme matériel.

a froideur de sa pensée et son système d’ironie universelle l’empêchaient de s’élever à une harmonie véritablement poétique.

(2) Pendant le moyen Sgo , non seulement les troubadours, les meislersinger,et les poêles italiens et portugais se préoccupaient du rhythme au détriment de la pensée, mais ils pensaient qu’un accompagnement musical était nécessaire u la poésie. Sich fast jeder Dichter eine neue Weise für sein neues Lied schuf; J. Grimm, Ueber den altdeutschen Meistergesang , p. 406. La cou position musicale était, pour ainsi dire, une branche de la littérature, et détint une prolession à part : Pistolela ai fo cantaire d'En Aruautde Marvoill...

e pois venc trobaire e fer causes com avinens sous; ap. Raynouard, Poésie s des troubadours , t. V, p. "49. Ulrich von Lichtenstein , qui ne savait pourtant

Ï >as lire, faisait de si bonne musique, que es joueurs de vielle l’en reim relaient ;

Prauendienst , p. 205. Plusieurs meislersinger nous ont conservé le nom de leur maître de musique ( ainsi Otlocar von Horueck avait pris des leçons de Konrad von Rotbenburg ) , et le plus célèbre de tous, Walther von der Vogelwcide , nomme le pays où il avait appris à imgen und sayen. Quelquefois même la musique semblait plus importante que la poésie; au moins ne pouvons-nous expliquer d’une autre manière ce que Rambaut d’Orangc disait d’une de ses chansons: Que ja bom mais no vis fach aital per borne ni per femna,en est segle ni en l’autre qu’es passau ; ap. Ray — nouard , t. II, p. lxxxiv. Ce caractère profondément musical de la poésie lyrique est sans doute la cause première de la richesse des rimes de M. Hugo et de l'harmonie diffuse et pour elle-même de M. de Lamartine; mais les habitudes que leur talent en avait contractées le rendaient moins propre à l’épopée et au drame.

(3) Les Véda , le dithyrambe grec (dan»

sa forme primitive), le motel latin et le leich alleu. and, se rapportedl à celle période de l’histoire de la poésie lyrique.

(4) La prosodie du grec était si musicale , que celte nécessité ne s’y fit pa»

sentir; mais , quand la quantité ne fui

il serait devenu trop insensible pour ajouter aucune force à l’harmonie naturelle de la versification , et l'unité de l’ode , la continuité du sentiment qui s’y manifestait, s’opposaient à ce perpétuel changement de la musique (1). La poésie lyrique se divisa donc en courtes strophes (2) , dont la régularité (3) permettait à l’accompagnement de se diviser aussi et de régler les reprises de l’air sur la coupe des paroles (4). De longs vers (5) eussent eux-mèmes rendu le rhythme trop peu sensible (6), et l’on fit en sorte qu’aucun repos intérieur ni dans

plus aussi marquée, les pièces qui n’étaient pas divisèesen strophes (le lai roman et le romance espagnol ) adoptèrent une mesure uniforme, à moins que, comme dans^/ pie de un tumulo negro et dans Enunadesierta isla du Romancero générai , il n’y eût un élément dramatique qu’un changement de rhythme faisait ressortir.

(1) Le rapport entre la musique et la

f >ensée était si bien senti , que, dans le eich allemand , le retour des mêmes idées ramenait le même rhythme.

(2) La division de l’ode en strophes est d’ailleurs une conséquence de sa nature. Le poêle y chante des peusees successives dont le changement doit influer sur le mouvement du rhythme : il lui faut commencer et finir avec chaque pensée différente. Lorsque le rhythme de chaque vers est complet , c’est assez d’un distique pour composer une strophe ; mais , lorsqu’un second vers est nécessaire h l’harmonie du premier, il en faut au moins un troisième qui réunisse les éléments métriques que les autres s’étaient partagés et forme leur carrure.

(3) On la poussait si loin, que, dans les poésies provençales et romanes, toutes les strophes de la même ode rimaient souvent ensemble. Celle règle u’étail pas suivie en allemand, mais on y distinguait deux sortes de consonnauces (tronquées et sonor s),et le poète ne pouvait en admettre dans les dernières strophes d une autre espèce q*ie dans la première; voyez Grimin, Deutsche G rammatik , t. 1, p. 3t>l.

(4) Nous ne voulons cependant pas dire que le rhythme musical se soit toujours réglé sur la coupe des strophes; il .

eu liait trois ensemble dans les Chœurs recs, et une chanson de Guilhemg de an Desdier (ap. Diez, Poesie der Troubadours , p. 355) prouve que celte liaison avait lieu aussi en provençal. Un système semblable était probablement suivi en Allemagne, puisque nous savons par le Limburger-Chrunik (ap. Koch, Compendium der deutschen LU teratur-Geschichle , t. II, p. 7! ) que les odes eurent d'abord ciuq ou six couplets, mais qu’en 1560, les maîtres en firent de trois dont la musique n’était pas moins complète. Certainement les paroles étaient répétées, comme elles le sont encore maintenant dans plusieurs parties du chant ecclésiastique . car nous connaissons beaucoup do minnelieder (par Veldecke,Dietmar von Ast, Alram, etc.) qui n’ont qu’une seule strophe.

(5) Cette seule raison serait suffisante pour faire rejeter le système de Bôckh sur la versification de Pindare. On doit aussi éviter les différences de mesure

ui empêcheraient de sentir la liaison es vers Le distique élègiaque des Grecs et des Latins semble une exception à cette règle , et c’est une forte raison à ajouter a celles que nous avons déjà données pour nous faire croire que le second vers n’est que la réunion de deux trimèlrcs dactvliques calalectiques.

(6) Les modulations musicales, naturelles à la poésie lyrique, ne sont pas seules à y rendre le rhythme plus marqué que dans le drame et dans l’épopée.

L inspiration y reste à la fin ce qu elle était au commencement, et il n’en est pas ainsi dans les autres compositions poétiques, où peuvent se succéder les sentiments les plus divers. Un rhythme trop prononcé nuirait à l’expression de

la mesure (1). ni dans le sens (2) n’ empêchât la pause qu* terminait chaque strophe (3) d’en marquer suffisamment la lin. Le système de versification qui convient le mieux à la nature de la poésie lyrique et à sa forme est donc celui qui, accorde une plus grande importance à la dernière syllabe, du vers, et qui fait la plus large part au sentiment musical-, c’est en un mot la versification rimée.

Dans l’épopée , au contraire , la personne du poëte ne se montre jamais , il raconte dans tous leurs détails poétiques des événements qui lui sont étrangers , sans y mêler l’ex-

ceux auxquels il ue s’associerait pas naturellement. Au«si, chez les Grecs et les Latins , la versification lyrique était la plus rigoureuse; nou seulement elle n’admettait presque aucune licence , mais le choix et la disposition des pieds n'y avaieot rien d’arbitraire. Sou veut ou se permettait de grandes irrégularités dans les épopées allemandes du lô e siècle; on y donnait arbitrairement aux vers plus ou moins de quatre syllabes accentuées, et les exceptions aux lois habituelles du rhythme que Tou trouve dans les odes ont un caractère régulier ; elles se reproduisent dans toutes les strophes. La versification française, où le rbylhiue dépend presque exclusivement des cousounaiices pourrait aussi nous servir, d'exemple; la poésie lyrique choisit les petits vers de préférence a tousles autres, part equela rime y revient plus souvent frapper l’oreille.

(1 Voila pourquoi la poésie lyrique n’admet point les vers coupes eu deux par un hémistiche. Les rimes sont ordinairement croisées ; c’est un ino^cn de faire sentir que le rhythme n’est pas fini.

La forme actuelle des odes semble contraire à la règle que nous exposions tout à l’heure; mais nous croyons qu’elle en serait plutôt la confirmation. L’amour de la musique pour les répétitions fit souveut reprendre le môme air, et l’on crut insensiblement à l'unité ry thmique dt- deux strophes qui n'élaieut liées ue par raccoinpagiiement. Cn passage e Y Art de dielier , d’Euslache Deschainps , donne à celte opinion une grande vraisemblance: Item, quant est des laiz , c’est une chose longue et ina-

laisiee a faire et trouver, car il y faolt avoir douze couples , cbascuue partie «n deux, qui font vingt-quatre; UEuvre», p. 278.

(2) Cette nécessité était reconnue en Àllemague dès le 12* siècle; les distiques des odes Jà rime plate y étaient toujours réunis par un enjambement.

(3) Pour la rendre plus sensible , on répétait quelquefois le dernier mot (voyez Roquetort , État de la poétie françaite pendant le 12» tiècle, p. 370 et 573), ou même le dernier vers de la strophe précédente (en provençal, cette forme avait même uu nom particulier , canton redonda ; il y eu a uu de Gui— raut Kiquier , B. R., Ms. du Roi, n°7226, f. 500). uausles pièces inonorimes, dont le rhythme était par conséquent beaucoup plus prononcé, on marquait la iiu de chaque strophe par une pause; voyez le Dit de Guillaume d’Angleterre, ap. r r .

Michel, Çhroniquet anglo-normandet , t.

111, p. 175. Ce principe exigerait au moins

ue la versification indiquât les coupures

u rhythme, et, loin de montrer la sepa- , ration dos strophes par l’incompatibilité des vers, souvent , ainsi que nous l’avons déjà dit, on fait alterner les rimes masculines et féminines, comme si le rbylbme n’était pas interrompu. Ce fut sans doute pour rendre plus sensible la fin delà strophe, qu’on y rejeta le refrain.

Au moins on le mettait quelquefois en provençal au commeuceineut ^ ap. Raynouard, t. 111, p. 4il) ou au milieu (ap.

Eumdcm , t. V, p. 232), et la poésie islandaise en distinguait trois espèces qui ne différaient que par leur nom et la place quelles occupaient.

pression des différents sentiments qu’ils lui inspirent. Tout est également subordonné à une grande idée qui domine le poëme entier et lui donne la forme d’un récit impartial que ne vient jamais ralentir aucun regret ni précipiter aucune espérance ; le rhy thme qu’approuve la théorie est ainsi le moins expressif et le plus matériel. En grec , où les syllabes devaient leur valeur prosodique à la nature de leurs lettres et se suivaient dans un ordre constant et mathématique , la versification était admirablement appropriée à la poésie narrative (1). Quoique ses bases et ses règles fussent restées les mêmes, à Rome la versification ne convenait déjà plus autant à l’épopée ; la quantité n’était pas naturelle à la langue et n'aurait pas rendu le rhythme assez sensible , si la déclamation n’avait marqué la fin de chaque pied par une pause, et, en devenant plus tranchée, la distinction des parties nuisait au sentiment de leur ensemble (2). Dans les systèmes de versification où les éléments du rhythme sont encore plus saillants, dans ceux où les vers sont basés sur l’allitération, ou terminés par des consonnances , il aurait même fallu renoncer à l’épopée, si l’on n’était parvenu, sans altérer l’harmonie, à diminuer l’impression des éléments qui constituent le rhythme (3). Quelques poètes ont abandonné la rime(4) ou en ont

(1) Les pieds eux-mêmes étaient toujours composés dVIémenU égaux, cl cependant le poêle était bien moins dominé par les entraves de la versification. Le rapport exact des brèves et des longues lui permettait de les changer presque arbitrairement de place , en remplaçant les dactyles par des spondées. Maintenant que même dans les idiomes qui ont conservé une quantité ( les langues slaves, par exemple), la prosodie n’a plus de bases mathématiques , cette égalité des éléments qui cou» posent les pieds, et cette substitution d’un pied à un autre dont la mesure est la même, sont devenues également impossibles; il faut opter entre le rhUhuie iam bique et le rbylhme Irochaïque.

(2) Le rhythme particulier de chaque

vers loi donnait une expression différente, et concourut sans doute à ce caractère oratoire et sentimental, si contraire au véritable esprit de la poésia narrative, qui nous choque dans Pépopèe latine.

(5) En français, où la nature de la langue s'y oppose, l'épopée proprement dite est impossible. Voilà pourquoi les vers de dix syllabes, qui admettent les enjambements et les rimes croisées, conviennent bien mieux à la poésie narrative que les alexandrins.

(4) L’allitération fut aussi bien moins marquée. Les trois lellres semblables que les skaldes mettaient dans leurs vers lyriques étaient ordinairement dans la poè?ie narrative, réduites à deux (voyez le Btowulf anglo-saxon , le BiUibrakt

affaibli l’effet, soit en multipliant les autres syllabes accentuées , soit en leur donnant indistinctement à toutes une valeur prosodique (1); mais la plupart ont coupé leurs poëmes en strophes régulières qui leur permettaient d’éloigner assez les consonnances pour que l’oreille n’en fût pas trop vivement frappée (2). Il fallait alors , pour conserver quelque force au rhytbme, en accourcir la mesure, et c’était lui donner un caractère entièrement opposé à l’esprit de la poésie épique ; c’est à sa longueur qu’il doit sa pompe et 6a dignité (3). La coupure delà versification ne saurait se concilier avec une inspiration uniforme et continue , l’esprit établit involontairement des rapports entre la uature des pensées et la forme sous laquelle elles se manifestent , et le mouvement qu’imprimeraient au rhythme la mesure et la disposition des vers deviendrait trop marqué pour se prêter indifféremment à l’expression des faits et des sentiments divers dont se compose une épopée.

La versification du drame n’a point de caractère particulier que l’on doive y retrouver toujours , quels que soient

« nti Hadhubraht bas-allemand , et le poème saxon de Heljand ) ; quelquefois même on y réunissait dans un seul vers deux allitérations différentes, comme dans ce passage du Heljand :

jac so Hardo Farholen Himilrikief Fader, uUaldand THesaro ULeroldes, so TUat UUileu ni raag.

(1} Millon, Surrcy, Klopstock , Vos», Gothe , et presque tous les poètes allemands du moyeu âge. Ils »e contentaient ordinairement de la plus simple consonnance, et ne cherchaient point à rendre régulière la disposition des accents. Nous excepterons cependant l’auteur du Irudrun, qui donnait une rime sonore aux derniers vers de chaque strophe, et deux poêles du 15* siècle, Gotfrid von Slrazeburc et Chuonral von Würzeburc , oui donnaient le même nombre de syllabes à tous les vers.

(â) Dante, Tasso, Camoëns , Alonso de Ercilla, l’auteur du Tritlrem anglais, Spenser, Byron , Seppen von Eppishusen, Kaspar von der hoen, cl les au-

teurs du Ravennatchlachl et du ./un— gere Tilurel. Cependant cette division du poème en strophes ne doit pas être attribuée uniquement à la nécessité d’éloigner les rimes, puisque plusieurs poèmes, tels que le flibelunge flot et le Uümen Seyfrid , dont tous les vers riment deux à deux, n'en sont pas moins coupes eu quatrains. Le nouvel esprit du poète ne lui permettait plus de conserver la froide impartialité des anciennes poésies épiques; il exprimait ses sentiments dans tous ses récits et se rapprochait de la forme de l'ode ainsi que de son inspiration.

(5) Dans les petits vers, où le rhythme doitétrc également complet, les éléments en sont nécessairement plus rapprochés ; il est par conséquent inodulè d’une manière plus sensible et convient moins aux inspirations sérieuses. C’est une raison à ajouter à celle que uonf avons déjà donnée de la préférence de notre poésie héroï-comique pour les vers de dix syllabes..

son esprit et le développement où il est parvenu 5 seulement le rhythme n’y doit pas être brisé , comme dans l'ode , par des pauses régulières qui donneraient la même cadence aux passions les plus opposées , et le mouvement en est encore moins prononcé que dans la poésie épique. C’est à cette condition qu’il peut s’associer au langage de tous les acteurs (1), et ne rend point choquantes les interruptions qu’amène nécessairement la vivacité du dialogue (2).

Dans le drame classique, peu importait le malheur des

< (1) C’est une conséquence de la passion des personnages; aussi les poêles dramatiques grecs el latins avaieut-iis adopté le rhythme le plus voisin de la prose : MteXcerroc iexr txov Ttov /xer/wov xo ixuêetov i<m y dit Aristote (De poetiea, ch. IV, n<> 14) , et Cicéron s’exprime, dans le De oralore , en termes encore plus positifs : Comicorum seuarii propter simintudinern sermonis sic saepe sunt abjecti ut nonnunquain vix in nis numerus et versus mlelligi possit. Ce rhythme, si peu marqué , n’était pas même régulier; non seulement on mêlait des vers trochaïques aux vers iambiques, niais on y admettait, en grec, des tribraques { à tous les pieds) , des spondées, des dactyles et des anapestes (aux pieds impairs dans les vers iambiques et aux pieds pairs dans les autres). Les poètes latins se permettaient de bien plus grandes libertés; ils changeaient arbitrairement tous les pieds excepté l’avant-dernier, qui devait rester uu trochée dans les vers trochaïques, et le dernier, qui ne pouvait avoir que deux syllabes et commençait toujours par une brève dans les vers iambiques. Les pieds étaient si peu liés ensemble, que les hialns n'y blessaient point l’oreille et que la position des mots n’y changeait pas la quantité ; on ne craignait pas d’y réunir sans aucun ordre des vers de toute mesure (voyez le TVtnummuf, act. II, sc. i), et même des bouts de vers appartenant aux mètres les plus différents ( voyez le catalogue des vers asynarlètes, ap. Bathe, Poelaetcen ici, t. !,p. XVIletsuiv.).

Cette irrégularité de mesure est d’autant plus remarquable , que nous sa-

vons par Lucien (De saltalione , ch* xxvu) qu’une partie du dialogue tragique était chantée ; aussi serions-nous tenté de croire que la versification dramatique était plutôt rhytbmée que mesurée. Nous ne pourrions, il est vrai, confirmer celle croyance par l’autorité d’aucun auteur ancien ; mais la métrique était si peu connue avant les travaux tout récents de Bentley et de Hermann, que la nouveauté de celte idée ne serait pas une raison pour y renoncer. Quinlilien semble d’ailleurs la confirmer en reconnaissant deux espèces différentes de versification : Omnis structura ac dimensio et copulalio vocum constat aut numeris ( numéros pvdfiojç accipi volo), aut /j.zraoti, id est, dimensione quadam. Nam rnythmi , id est numeri, spatio lemporum constant,, melra etiain ordine: ideoque altcruin esse quantitatis videtur, alteruui qualitatif; De imlitutione oratorio, I. IX, ch. iv, par. 43. Si uotre supposition n’était pas fondée, celte versification rhyth— tuée n’aurait pu exister que dans des littératures barbares que Quinlilien ne connaissait point, ou dans une poésie populaire qu'il jugeait certainement trop grossière pour daigner s’en occuper. Voyez aussi p. 87, note 5.

(2) Elle devrait cependant , ainsi que nous l’avons déjà dit, coïncider avec les pannes rhythmiques, surtout dans les vers français qui ont déjà un repos à la fin de chaque hémistiche; nous n’admettrions d’exception que pour les drames romantiques, où la violence des passions peut faire sacrifier les nécessités du rhythme à la force de l’expression.

personnages ; le poëte ne rabaissait point son inspiration jusqu’à se préoccuper de sentiments si individuels. Ce qu’il montrait , ce n’était point un homme poussé par ses passions à sa perte, mais l’inévitable accomplissement des décrets du destin : les événements n’étaient pour lui que le prétexte d’une contemplation religieuse. A un poëme aussi indiffèrent au sort des personnages qui s’y mouvaient il fallait un rhythme impassible , assez marqué seulement pour s’associer à l’élévation de l’âme au dessus des considérations habituelles de la vie. Loin d’avoir un caractère plus profondément poétique , comme on l’a si souvent répété , le Chœur était la personnification des sentiments vulgaires de l’Humanité (1), et faisait mieux ressortir encore l’inspiration du poëte. Néanmoins, il se rapprochait par sa forme de la poésie lyrique, puisque des personnages en dehors du drame y exprimaient les sentiments successifs que leur inspirait le spectacle des événements auxquels ils assistaient. Le rhythme y était nécessairement plus prononcé que pendant une action que le poëte contemplait d’en haut dans une indifférence ascétique; au lieu d’être uniforme et continu comme dans le reste du drame , la mesure devait s’interrompre et changer de mouvement à chaque nouvelle entrée du Chœur, parce que l’inspiration elle-même était différente (2). Ce ne

(I) Pour les relever un peu, le poëte cherchait à leur donner un caractère général; mais la marque de l’origine prosaïque du Chœur n’en paraissait pas moins toujours. 11 disait le pour et le contre, so décidait par des considérations misérables, n’exprimait que des idées communes, et n’agissait jamais.

Celte divisiou eu strophe et anlistrophe, pyrrhème et amipyrrhème, dont l’explication a lautembarrassè les critiques, était même sans doute la conséquence de son caractère vulgaire; il ne peut y avoir d'unité de pensée dans une foule d’hommes sans élévation d’esprit et sans profondeur de sentiment. Notre opinion sur la nature du Chœur est trop contraire aux idées reçues pour n’avoir pas besoin de plus grands développe-

ments que nous ne pouvons lui eu accorder ici; mais nous en trouverons bientôt l’occasion dans un travail sur la philo ophie du drame. Au reste, Aristote partageait très probablement celle opinion, puisqu’il dit dans sa Poétique , ch. xvni, u° 7 : Kxi rov yopov ivx c Tct vxoAxfiiiv rwv vtrox^croav, xxt fiofliw ttvoct tov Mou; il voulaitque le Chœur fût rattaché à l’action et subordonné comme uu véritable personnage a l’iaspirationjdu poëte.

(2) On trouve déjà plusieurs espèces de rnylhmesdans le Septum contra The bat, mais sans doute le Chœur n’en eut d’abord qu une seule, puisque les parties qui différaient des autres avaient un nom particulier (àicoX«)u/x«yx) et ne s’en écartaient jamais d’une manière fort sensible (ou les appelai

sont plus les dernières heures de la biographie d’un individu que veut résumer le drame romantique; il développe un caractère général de l’Humanité, ou un événement historique avec les mille causes particulières qui y concourent ; et l’étendue du sujet, la multiplicité des personnages, la variété, des situations et des sentiments qu’elles inspirent , exigent une versification plus marquée : l’unité d’inspiration qui domine l’action et en organise tous les rouages disparaîtrait dans la diversité des détails , si on ne la sentait clairement dans ta forme. Une mesure trop vivement accusée ne peut cependant convenir également à toutes les scènes. Quelques unes sont assez calmes pour ne point comporter un mouvement de style passionné; dans d’autres, au contraire, la violence des sentiments est portée si loin, qu’une régularité d’expression trop marquée y deviendrait choquante. Souvent même on est forcé d’admettre des personnages tellement vulgaires, qu’une forme relevée contrasterait avec la nature de, leur langage. Le seul moyen de concilier ces diverses nécessités que puisse approuver la théorie , c’est non de renoncer dans quelques parties du drame à toute espèce de versification (1), mais d’en varier l’effet, soit en changeant de position la césure et les accents , soit en croisant les rimes ou en les dissimulant par de fréquents enjambements (2).

Au lieu d’exprimer des sentiments exaltés, la comédie représente des caractères ridicules, et elle les montre dans les situations les plus diverses, au milieu des contrastes qui les mettent en saillie. Une forme trop poétique conviendrait

ax/sof*)» C’élait d’ailleurs une conséquence de l’origine du drame; la danse et les chants qui célébraient les fêles de Bacchus avaient un caractère trop religieux et se rattachaient à une inspiration lmp profonde pour avoir pu admettre la moindre variation do Yhythme.

(1) C'est le système que suivaient Shakspcare et tous les dramaturges du aiècle d’Élisabeth; iis u’écriv aient eu

vers que les monologues et les scènes passionnées : la forme de leur draine u’a\ail plus d'unité.

(2) Voilà sans doute pourquoi plusieurs anciens poêles français écrivirent leurs tragédies en vers de dix syllabes (c’est la mesure de la Tragédie de Jeau Brt tog, du Üaire de Jacques de la Taille et de la Philanire de Claude Rouillet); mais un rhythme aussi court et aussi brisé ne pouvait avoir assez de dignité.

mal à celte ironie dénigrante qui fait le fond de l’inspiration comique ; elle ne pourrait s’approprier à la variété des scènes et à l’opposition des peintures si l’uniformité du style leur imprimait à toutes le même caractère. Il faut à la comédie un rhythme assez brisé pour laisser à la pensée du poète son côté de vérité prosaïque , assez flexible pour se plier aux différences de tous les personnages, et ce rhythme sans consistance et sans unité ne saurait être que celui d’une prose un peu moins lâche que dans le dialogue ordinaire (1). Peutêtre seulement quand l’inspiration est plus vive ou se subordonne plus capricieusement le sujet , quand l’intention satirique est plus dominante ou que l’imagination joue avec elle-même sans raison et sans but , la comédie admet-elle une versification plus marquée; mais la théorie n’a point à s’occuper de ces œuvres indécises, qui dépendent moins encore de la nature de l’Art que des circonstances du moment (2) et de la fantaisie du poëte (3).

(i) Les Grecs et les Latins, dont la comédie n’était qu’une œuvre de pure fantaisie, y marquaient cependant le rhythme bien moins que dans la tragédie. Aiusi, par exemple, iis admettaient dans la première l'anapeste à tous les pieds, et ne l'employaient dans la seconde qu’aux pieds impairs. Laurentius Lydus prétend, il est vrai, que Rhinton composa des comédies en vers hexamètres ; mais son témoignage nous semble suspect, puisque les fragments des hilarotragédies que nous possédons encore sont écrits dans une sorte de vers iainbique-, et la véritable nature de cette espace de composition nous est fort peu counue (voyez Apollonius Oyscolus, De pronomine , p. 564; Osann, Analeeta critica , p. 70, et Reuveus, Collectanea literaria , p. 69j. Gtfthe s’est servi de l’hexamctre daus son Mitichuldigen ,

mais par un caprice tout individuel.

La comédie espagnole semble déroger à cette règle; mais la mesure du vers s’y écarte trop peu de la prose pour que nous puissions y voir une exception véritable, et d’ailleurs l’inspiration y est bien plus sérieuse et bien plus élevée que dans la comédie proprement dite.

(2) La coinèuie grecque et le eommedia dell' arte , où les personnages sérieux parlaient quelquefois en vers et où les Masques improvisaient toujours en prose; Gozzi lui- même n a cependant pas observé cette différ.uice dans VAmure délit tre melarance , mais ce n’était qu’un canevas entièrement abandonné à 1 improvisation des acteurs.

(•>) La coin «die larmoyante et physiologique ; elle devrait être écrite en ▼ers , puisqu'elle représente bien plutôt des senliineuts que des idées.