DE L’INFLUENCE DE LA DANSE ET DE LA MUSIQUE SUR LA VERSIFICATION

Toutes les fois qu’un sentiment s’exprime avec force , il communique une émotion sympathique aux intelligences qui le perçoivent (1). Le rhythme, dont le mouvement acquiert en se prolongeant une signification réelle et concourt à l’expression du sentiment qui inspire le poëte, agit donc nécessairement sur l’imagination. Cette influence n’est jamais plus grande que dans l’association des beaux-arts (2) : deux rhythmes simultanés, divisant la sensibilité en deux parts et lui imprimant à la fois deux impulsions différentes , sont impossibles. Le plus puissant domine toujours le plus faible, il le subordonne au sentiment qu’il exprime, et le plus énergique est le plus marqué ; c’est celui qui frappe plus vivement les sens (3).

Telle est sans doute une des principales causes de l’importance que dans les premiers temps de la civilisation on accordait à la danse (4). Ce n’était point , comme de nos

(1) Il est peu de phénomènes psychologiques dont la cam e nous soit demeurée aussi complètement cachée que la sympathie. Probablement il s’y mêle une action toute physique ; les nerfs se communiquent leur ébranlement , comme des cordes de viole montées sur le même ton vibrent à l’unisson quand on vient à en toucher une. Mais on ne saurait hésiter ii reconnaître à la sympalhie une cause morale qui tient è l’unité de la nature humaine. En voyant lis conaéqucnccs d’un sentiment énergique, l'esprit en recherche instinctivement la

causé première et s’en émeut à son tour.

(ï) Elle ne peut cependant être entièrement attribuée à la sympathie; les beaux-arts se rattachent alors à une inspiration commune et se proposent un même bat.

(ô) Ce fait tient probablement à la lianon entre la sensibilité et les nerfs d< nt nous parlions dans l’arant der— nière note; mais nous n'avons pas ici à nous préoccuper de sa cause, il noua suffit qu’on ne puisse le révoquer en doute.

(4) Socrates regardait comme un

jours, un ensemble plus ou moins harmonieux de gestes (1), mais une reproduction des affections de l’âme, qui soumettait les mouvements rhytbmiques du corps à une loi de l’intelligence. Quand l’idée religieuse qu’on attachait aux beauxarts, et le besoin instinctif de compléter le rhythme en ajoutant le mouvement dans l’espace au mouvement dam le temps (2), firent associer la poésie et la danse’ dans une manifestation simultanée (3), leur harmonie ne fut donc pas seulement dans la pensée ; elle se réalisa par un accord matériel sur lequel la danse exerçait une influence prépondérante (4).

grand mal de ne pas savoir danser (ap.

Athénée, I. XIV, p. 62S); Sophocle* dansait lui-même dans ses tragédies, et plusieurs autres poètes étaient des sallateurs de profession. La danse semblait un talent si noble, qu'on en faisait un titre d’honneur aux dieux eux-mêmes; voyezAlhénée,l.ï,p.22,ell. XIV, p. 6*28.

(1) Suivant Lucien (ou l’auteur, quel u’il soit , du traité De saltatione) , la ans était une exercice divin et mysii-

Î ue qui se faisait en l'honneur des dieux.

In auteur, plus grave à tous égards, lui attribue le même but ( Slrabon , r«wpxptxun I. IX, p. 421 ) et la même importance religieuse : H TC /JOWJtX TJ KS/it TC cpxwtv où 90 c xxt pv&pcov xect /xt)of >) cT©v»j rt àp.’A XOU ffo)vTCXV(« icpot TO Ottov îjUXf ov vouer ou x.oczx rotaur^v àtTcav ; Slrabon , Ibidem , p. 467. Sane ut in religionibus saltarelur, haec ratio est , quod nullarn majores noslri partem corporis esse voluerunt , quao non sentiret religionem ; Servius aa Virgile, égl. V, v. 73 (sans comprendre la signification mystique de la danse, il la reconnaissait encore) : voyez aussi Platon , De legibus , 1. II, p. 655. Là danse a conservé dans l’Inde le même caractère religieux, et l’on ne peut douter que les Hébreux ne lui en donnassent un semblable, puisque David dansait devant Parche, et que, pour adorer leVeaud’ot, les Israélites, après avoir bu et mangé, se levèrent pour jouer (c'est-à-dire danser et chanter*; Exode, ch. XXXII, v. 6; voyez aussi Zellner, De choreis vetetum Judaeorum , et Renz, De religions Saltalionibus vetervm Judaeorum. Aristote reconnaissait encore la puissance Imitative de la danse cvt '<t (o< twv

dVoe twv ^/AartÇOyUevwv/svfyc&iv pufxovvzxt xou iiO] xou icxOii xxt fcaxÇetç; pi fcoi Ttuxtt , cb. I. n° 5; voyez aussi cidessus, p. 5, note 4, et p. 6, notes 1 et

(2) C’est le propre de tous les sentiments de chercher h se compléter ; voilà pourquoi on bat involontairement la mesure avec son pied , le corps s’associe au mouvement de l’esprit. Le plaisir de la danse n'a pas d'autre cause que le seutiment de cette harmonie.

(5) D’après Aristeides Coïutilianos, p.

52, la danse était nécessaire à l'ode, et l’tytt, qu’Aristote regarde comme une partie constituante de la tragédie , signifie certainement la danse, puisqu’il vleift de dire î È*«i cTc «pxrrorjtii *o* ouvrir rçy fitfinaiv, «potTov /J.sv fÇ etvocyxaf dv «ex rt pofltov rpxyotfcxç b ms fytuf xoapioç. arm fiuonoilx xxi )eÇeç* iv tourots yxp XGtovvrxt

tvjv pufA^rtv; n« pi *roei|T(xv« , ch. vi , n° 4. Les Indiens avaient aussi an drame, mélé de chant et de danse, qu’ils apportaient naine.

(4) Voilà pourquoi la versification emprunta le nom des principaux pieds à la danse , et <pie TLopot. ta danse (voyez l’hymnohomérique à Apollon, v. 149. Dans 17/taefc, 1. XVI11, v. 590, et dans 1 ’Odyssée , 1. VIII, v. 260, '/.opoi signifie le lieu où l’on danse, et nous y voyons une nouvelle preuve de l'origine religieuse de ta saltation ), était regardé comme la partie essentielle de la tragédie.

Le Chœur était divisé en plusieurs parties, entre lesquelles, malgré leur nom [strophe, antistrophe), il n’y avait souvent aucune opposition d'idée, et l'on sait qu’en les chantant les acteurs tournaient en sens contraire, dansaient d’une manière toute différente.

Digiti

Les œuvres de l’Art ne sont jamais une conséquence absolue de leur nature ; des idées et des ressources étrangères à leur principe leur donnent partout une valeur de convention , et la nature de l’Art lui-mème est diversement appréciée selon les lieux et les temps. La danse surtout, le plus imparfait et le plus sensuel des beaux-arts , s’appropriait souvent à une destination qui n’était pas la sienne ; elle suppléait par des moyens factices à l’impuissance de ses ressources naturelles, et son action sur le rbytbme de la poésie devait en être modifiée. Chez les peuples peu civilisés , la danse exprime la vie elle-même; c’est l’action désordonnée •de la force. La versification se base alors naturellement sur l’accent ; l’effort de la voix accompagne l’effort du geste (1). Plus tard, lorsque la mesure eut remplacé l’accent, lorsque la danse ne fut plus qu’une succession régulière de mouvements gracieux , la poésie devint aussi plus uniforme et plus majestueuse; toutes les syllabes se suivirent dans un ordre constant et formèrent une mélodie continue; le rhythme eut pour principe la quantité. Mais l’imperfection de la danse, le peu d’étendue et le vague de son expression, ne lui permettaient de s’unir étroitement qu’avec une poésie confuse ou sensuelle (2). Quand les sentiments acquirent plus de précision, plus de profondeur, et que les idées prirent quelque prépondérance , il fallut renoncer à une association désormais impossible (3).

(1) C'est le caractère de la danse et de la poésie de tous les peuples sauvages.

(St; La danse ne s’est associée d’une manière générale qu’à la poésie religieuse de l'Orient et à la poèôe plastique de la Grèce; celle liaison y empêcha certainement la versification de se baser sur l'accent.

(3) Du temps d’Aristote, la liaison de U poésie avec la danse n'était déjà plus aussi étroite qu’ello l’avait etc d’abord : To /aerysra */«wrov mpu/iÊT/m typoty Vo fu i to »*TU/jixt(v tau ipx^notuttpn ri-

vai t>iv «orçoiv : ne/u «outrage, ch. iv, n* 14. Aussi voulut-on donner à la danse un autre caractère; au lieu de manifester un sentiment, on lui fit exprimer des idées. Mais la pantomime est nne invention bâtarde qui n’a fait que mieux, constater l’impuissance des arts qui prétendent sortir de leurs limites naturelles. En Grèce, il est vrai, on danse encore maintenant en chantant comme du temps d’Homère; mais celte association n'a plus aucuoe raison qne l’habitude.

La liaison de la musique avec la poésie était plug naturelle encore , puisque les sentiments passionnés donnent des mo* dulations plus marquées à la voix (1) et que la musique est l’art même du rhy thme (2). Si cette association concourut , comme on n’en saurait douter, au caractère de la musique ancienne (3), son influence sur la poésie fut bien plus profonde ; elle obligeait la versification de mieux dessiner son mouvement, et le subordonnait au rhy thme de la musique (4). Celte subordination devait même être d’autant plus étroite, que la science de l’harmonie n’était pas encore ébauchée, et que l’on ne croyait à la liaison des sons que lorsque leur accord était complet (5). L’absence d’harmonie rendait les rapports mélodiques plus frappants, aucun autre sentiment n’empêchait de les percevoir dans toute leur force : le rhy thme du vers était, comme celui de l’accompagne-

r (1) Denys d’Halicarnasse avait déjà reconnu (He/9t (Tuv0f«wç dvG//oerwv, par. 2 ) que dans la prononciation les intonations ne peuvent varier que de trois notes et demie; pour donner plus d’étendue à la voix, il faut ouvrir davantage la trachée-artère, en un mot chanter.

(2) Aristeides Goïntilianos définissait même la musique r ey m 'jn xpexovrot iv foivxti xxt xrvq?t, et la même idée se trouve dans le premier dialogue de Platon. A cette raison naturelle se joignit souvent la haute estime que l’on faisait de la musique. On l’appelait en chinois la science des sciences, la riche science d’où toutes les autres découlent ( Stafford , Histoire de la musique , p. 47); Confucius avait même fait un livre sur la musique ; Klaproth, Journal asiatique , novembre 1823. Les Grecs lui accordaient également une haute importance religieuse et politique (voyez Platon , De legibus , 1. II , p. 656; I. VII, p. 799; Millier, Die Dorier , t. II, p.

322. et Jacobs , Yermischle Schriften , t. Il, p. 275); aufsi, d’après une exression de Thomas Magister ( dans la ie de Pindare, ap. Bockh , De metris Pindari, p. 2), les poêles lyriques étaient- .ils obliges oe l’apprendre : A rw A/j/zwvit, xx p’ w Tijv ï.vptxr,v ixxt-

(3) Cette étroite association fut sans doute la cause principale de l’état d’enfance où resta la musique grecque; elle était trop dépendante de la poésie pour se perfectionner beaucoup. Aussi Platon, qui craignait qu’en devenant trop sensuelle, elle n'énervât les âmes, blàmailil, dans le second livre des Lois, toute espèce de musique qui n’était pas accompagnée de paroles. La même cause dut agir dans l’Inde, et nous savons que la mélodie y est souvent sacrifiée à l’expression ; W. Jones, Works, i. III, p. 17; voyez aussi le Quarlerly musical magasine, t. VIII, p. 40, et un passage do Bird, cité dans la note 1, p. 210.

(4) Deux rhythmcs differents n’auraient pu s’accorder ensemble et le plus sensible, celui de la musique, imprimait son mouvement à l’autre.

(5) Les Anciens ne connaissaient probablement pas les accords; ils jouaient et chantaient sur le même ton, dans la mémo note, sauf peut être les Grecs qui semblent avoir quelquefois remplacé l’unisson par l’oclave. Au moins les écrivains qui ont traité de la musique ne parlent point do ce que nous appelons V harmonie ; il n’y a qu’une seule partie dans tous les fragments de musique qui nous sont parvenus, et la pauvreté des instruments, le petit nombre de leurs cordes, leur

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ment, simple et fortement marqué (1). Il fallait des instruments sonores (2), qui ne jouassent pas continuellement, ou du moins devinssent plus bruyants aux endroits les plus importants du rhythme , et cette succession de temps forts et de temps faibles se retrouvait aussi nécessairement dans les vers ; la versification se basait sur l’accent. Dans la musique, les sons faibles devaient précéder les autres; le passage du silence aux notes élevées eût heurté l’oreille si des gradations successives ne les avaient amenées (3) ; et la même transition avait lieu dans la mesure des vers , la voix glissait légèrement sur la première syllabe (4). Avec un rhythme musical trop obscur, on ne pouvait donner aux vers une cadence fortement marquée (S); un désaccord aussi choquant n’eût pas même permis de sentir l’harmonie de la versifica-

défaul de mande, rendaient les modifications harmoniques à peu près impossibles. 11 n’y avait non plus d’abord qu'une seule uole pour chaque syllabe, puisque Aristophane» se moque d’Eu— ripides,qui avait innové à cet égard ; n«- T/)*X0t , v. ir.4S ; voyez aussi Barthélemy, Voyage d’Ânachartis , t. II! , ch. xxvii, p. 91.

(1) C’est pour cela que les Chinois n’élèvent pas la voix par tons et demitons, mais par tierce, quarte, ou octave.

(2) Voilé pourquoi le» instruments à .percussion étaient si répandus et si variés dans tout l’Orient : le thoph, le zelzclim (hébreux), le sistrum ( égyptien',, le tamlam, lenaqua (indiens), le douf, les tanbour (arabes), le daul, le tomhaleb , le Itius (turcs).

(5) Mon seulement ce contraste aurait été blessant en iui-mème , mais il eût rendu moins sensible la loi qui régissait la succession de tous les sons.

. (4) Aussi, comme nous lavons dit, la prosodie de la première syllabe du vers était indifférente dans presque tous des systèmes de versification , et cette indifférence ne fut portée nulle part aussi loin que dans la poésie chinoise, qui est plus intimement liée à la musique qâe toutes les autres. Si la même raison ne fit point commencer par une brève

les vers mesurés par la quantité , c’cst que le rhythme n'y résultait plus de la succession des tous élevés et des tons faibles, mais de la durée symétrique des sons et de leur ensemble; il fallait détacher chaque vers de tous les antres, en marquer le commencement et la fin , et la voix glissait assez légèrement sur la dernière syllabe pour ne loi donner aucune quantité, et s’arrêtait long-temps sur la première.

(5) Cette raison peut servir aussi è expliquer pourquoi la versification de quelques peuples orientaux avait un rhythme si peu marqué, ou pourrait même dire si complètement nul. Chez les Hébreux, par exemple, les modulations musicale . étaient presque insensibles ; au moins est— il fort probable ue les premiers Chrétiens avaient aopté la mélodie comme les paroles des Psaumes , et nous savons par saint Isidore (De officiii eccletiae, I. I, ch. 5) que psallens pronuncianti vicinior esset

â uain canenti ( voyez aussi Guariu , rammalica hebraica, t. 11, p. 527, e t de Welle, Kommenlar über die Ptal— Bien, introd., p. 88). Le caractère purement intellectuel de la versification semblerait même une conséquence de la nature de la musique, qui, suivant le rabbin Zarnora, était purement expressive.

A l’en croire, chaque partie de l'An-

tion (1). Quand la musique vint à se perfectionner, quand elle adoucit le passage d'une note à une autre en diminuant les différences de leur ton , il fallut que la versification modifiât la forte accentuation qui lui servait de base , et , s’il ne s’était pas appuyé sur un nouveau principe , le rby thme serait devenu confus. La durée des sons remplaça leur élévation (2). On combina les syllabes en pieds d’une manière uniforme, et sans l’invention d’une quantité prosodique cette égalité eût été impossible (3) : l’adoption d’une métrique exacte, basée sur une prosodie plus ou moins factice, était

cieu-Testanieiit avait du air particulier qui résultait de son esprit; les cinq livres de Moïse se chaulaient d'un ton plein et doux, les Prophéties avec un accent ruda et pathétique, les Psaumes avec des intonations graves qui tenaient de l’extase, etc.; Hittoire de ta manque el de tei effets, t. I, p. 69.

(1) Des airs trop variés empêchent aussi de marquer le mouvement du rhythme; si leurs différences étaient trop sensibles, elles blesseraient l’oreille, et l’on ne parvient S les affaiblir qu'en multipliant les tons de l'échelle musicale , en rapprochant les intervalles qui séparent les intonations différentes , c’est-à-dire en rendant la mélodie tout à fait obscure. La musique indienne, par exemple , avait dans le principe six modes principaux (raug un raga ) pour chacune des saisons de l’année ; on les appelait bhairaca , malata, triraga, hindola on vatanta , dipaca et magha ; mais ils se subdivisèrent presque à l'infini; le Narayan en distingue jusqu'à seize mille. Cette multiplicité n’eût pas été possible sans une grande quantité do tons; aussi l’octave avait-elle, suivant M. Stafford (Histoire de ta mutique, p.

44, trad. française), vingt-deux irali't (quarts el tiers de notes), et Sonia reconnaissait dans l’échelle musicale jusqu’à neuf cent soixante variétés de ton, qui à la vérité n’étaient pas toutes en usage. Une pareille musique devait avoir des modulations très fréquentes et une mesure presque insensible. Nous ne sommes pas surpris que fiird ail dit en tête de sa collection de mélodies indiennes:

Ich habe mich streng an den Originalcharajaer gehalten , obschon es mir

nicht geringe Mtthe koslele,diese Lîeder in ein geregeltes Zeilmass zu bringen, welcbesder indiscben Musik überhanpt sehr mangelt-, trad. de Fink, ap. Allgemeine Encyclopédie , part. 11, t. xvii, p. 436. Cette raison concourut sans doute aussi à la variété des mètres que l’on ne craignait pas d’admettre dans la même pièce, cl à l'emploi fréquent de la prose dans des compositions véritablement poétiques par leur inspiration.

(-2) Le caractère de la musique grecque demandait aussi que la versification ne reconnût que deux espèces de syllabes, séparées par des intervalles réguliers: on sait que le genre diatonique y fut seul en usage jusqu'au temps d'Alexandre , où Timothée inventa le genre chromatique. Cent cinquante ans après, Eratosthènes iniag.na le genre enharmonique , et ces changements exercèrent certainement beaucoup d’influence sur la corruption de la quantité el sur l’adoption de la versification accentuée.

(3) La sonie prononciation de deux vers mesurés par le nombre des syllabes et leur cadence naturelle prouve la différence de leurs pieds; nous citerons comme exemple :

Celui qui met un frein à la fureur des flots Sait aussi des méchants arrêter les complots. Le premier vers est sensiblement plus long que le second. Celte différence ne tient pas seulenu nt à la nature des syllabes ; ta pause métrique qui sépare les pieds devient bien pins marquée quand elle coïncide avec la panse naturelle qui sépare les mots.

Ttbe conséquence nécessaire du carâctère de la ttuisiqttë (1). Quand cependant , comme chez les Arabes, les modulàtiodâ musicales sont devenues assez nombreuses pour réduire beaucoup les intervalles qui séparaient les tons et pour Ici lier étroitement dans une mélodie continue (2), la succession des sons frappe bien plus qu’une note isolée , et la quantité de chaque syllabe perd aussi de sa valeur ; on est obligé de marquer l’ensemble du vers par une consonnance fina- (3). Pendant le moyen âge , la rime acquit encore plus d’importance. Long-temps on chanta chaque poëme sur UU air particulier (4), et, quoique la mélodie en fût bien dessinée (5), la science de l’harmonie était si peu avancée , qüe

(1) Quelle que fût la nature de ses éléments, la durée des sons importait seule à la musique, et la métrique partagea facilement cette indifférence ; elle substitua des spondées aux dactyles dé l’hexamètre, et de9 trochées aux ïambes dd vers dramatique. Dans (a poésie lyrique, cette liberté n’élail pas possible ; une déclamation plus musicale y faisait aussi ressortir l’harmonie des éléments qui composaient chaque pied, et la manière arbitraire dont ils auraient été groupés eût nécessairement obscurci le rhythme.

(2) La division la plus habituelle de Péchelle est eu tiers ae tons ; mais on y admet aussi quelquefois des demi-quarts de tons, et jamais la voix ne passe d'un son à un autre sans parcourir tous les intervalles qui les séparent.

(3) Voilà pourquoi les vers arabes notaient pas sullisammeut marqués par la quantité, et se terminaient par une rime qui se reproduisait dans tout le cours de chaque pièce sans aucun changement. On ne saurait douter un instant de la liaison étroite de la poésie avec la musique, puisque Khalil, auteur du système métrique des Arabes, emprunta à leur système musical les paradigmes techniques des six éléments primitifs de la versification ; De Sacy , Traité élémenlaire de la prosodie det Arabes , p.

5, note.

(4) Dans les premiers temps de la littérature moderne, les poètes étaient musiciens et composaient eux - mêmes lés airs de leurs vers : Elias Cairel beu

escrivia mots e sons; ap. Raynouard» t, V, p. 141 ; fticharlz de Barbesieu tro— baya avininenmen mots é sons ; ap.

Èumdem, t. V, p. 433. Asonar (rtmer), signifiait même, dans la vieille langue espagnole , mettre en musique ; El quai (3floseti Jorde de sant Jorde) ciertainénte compuso asaz fermosas cosas, las quales el niismo asonaba : ca fue musico excellente; Carta del marques de Santillana (Saint-Julliana), ap. Sanchez, Coleccion , 1. 1, p. lvii. En Allemagne, il fallait que les nouveaux airs fussent approuvés par deux maîtres; mais cette approbation n'était pas fort difficile à obtenir, puisque Wagcuscil en connaissait elen citait deux cent vingt-et-un ; Buch von der Meislersdng er holdseligen Kunst (à l’appendice do De civitate Noribergensi), p. 534. Ce ne fut qu'a près que la musique el la poésie, devenues plus difficiles, exigèrent de longues études, que la profession du trouveur se distingua do celle de Y accompagnateur. La preuvé de leur union primitive resta dans la langue; jongleur et menestrel se dirent pendant long-temps du poêle comme du musicien:

Pero tug son joglar

Apelat en Proensa.

Guiraut, ap. Diez, Poesie der Troubadours ,

et on donnait aux poëmes composés sur un ancien air un nom particulier^ estampida ; Histoire littéraire de France, t. XVI, p. 201.

(3) Si toutefois tf est permis (Ten ju*

l’accompagnement qui s’y mêlait' toujours (1) la rendait presque insensible (2). Sans les consonnances rapprochées et régulières de la versification , le rhythmc musical Saurait pu avoir le caractère prononcé qui lui était indispensable.

. Il n’est pas jusqu’à la nature des sons musicaux qui , en agissant sur la loi qui les unit , n’exerce aussi de l’influence sur les formes de la versification. Les instruments à percussion conviennent mieux à un rhythme grossier où quelques sons dominent les autres, et à une forme de versification où la voix s’appesantit long-tempssurles syllabes accentuées(3). Les instruments à cordes ne peuvent marquer fortement le rapport des sons que par des consonnances (4) qui passent naturellement dans le rhytbme de la poésie (5). La mélodie des instruments à vent est plus continue et marque moins les intervalles qui séparent les tons; elle s’associe mieux avec une versification qui donne une valeur métrique à toutes les syllabes et établit entre elles des rapports prosodiques faciles à reconnaître (6); 11 n’est pas jusqu’à la construction des

er par les airs qui nous sont parvenus, ont, suivant N. Perne, nous ne connaissons pas même la véritable notation.

(1) On sait même que les troubadours avaient souvent un musicien attitré qui les suivait partout : Pisluleta si fo cautaire d’En Arnaut de Marvoili ; ap.

Raynouard, t. V, p. 349. a Les jongleurs étaient le plus souvent attaches aux troubadours»; Ravnouard, t. II, p.

(2) Un critique fort érudit, M. Bottée de Toulmon, est allé jusqu'à dire que l'accord ne pouvait être que le résultat de conventions que nous ne comprenons plus.

(3) Les peuples sauvages, qui ne connaissent pas d'abord d'autres instruments, n'ont ordinairement pour poésie q l’une sorte de psalmodie grossière où la voix s’élève irrégulièrement sur quelques syllabes.

- (4} Ils né peuvent même s’accorder que par des consonnances; Rousseau, Eisa»

fur l’origine de» langue», ch. xvm.

(5) La harpe et le luth, dont les pop u ' talions du Nord se servaient presque exclusivement, concoururent sans aucun doute à y faire de l'allitération le principe de la versification , et à rendre II longueur des vers presque indifférente.

Nous hésitons d’autant moins à le croire que ces instruments n’avaient d’aboi qu’un petit nombre de cordes, qui # pinçaient sans aucun autre principe qn® le plaisir de l’oreille. C'est au moins la seule manière dont nous puissions expliquer ce passage de Beda ; Hitlonn ecele»ia»lica Anglorum , I. IV, cb. 24 :

Unde nonnunquara in convivio, cumé»set laetitiae causa decretum ut ornnes per ordinem cantare deberent,ilje (<•»“' inon) ubi approDinquare sibi citharam cernebat, surgebal a media coena; et Alfred ajoute daus sa version unee*‘ ression encore plus frappante : Aras e for » ceome , il se levait par honte.

(Ü) La flûte et la lyre étaient les déni instruments les plus répandus chei le* Grecs, et la nature des cordes, qui»

instruments qui n’ait dù influer sur le rbythme. Quand les sons de l’accompagnement se reproduisaient constamment sans aucune variété de modulation (1), le poëte était obligé de donner la même uniformité au mouvement du vers (2) ; et, plus tard, lorsque le perfectionnement des instruments permit de changer de ton sans affecter la mélodie, l’oreille avait contracté des habitudes que les plus légères innovations dans la succession des syllabes auraient blessées (3).