CHAPITRE VIII

DU RHYTHME BASÉ SUR LA NUMÉRATION DES SYLLABES ET SUR LE RAPPORT DES SONS.

Le premier moyen qui s’offrait à la pensée pour donner plus de vivacité au rhythme , c’était de mieux faire ressor-

cent grave indique que les mots où il se trouve ne sont pas accentués.

(1) Ce fait, qui ressort de l’histoire de la poésie, trouva encore sa confirmation dans les règles de la versification. Ainsi, en espagnol, E , I et U,qui se font peu sentir quand ils suivent ou précèdent A et O,

ne comptent point pour l’assonance, et lorsqu’ils sont unis ensemble, l'assonance porte sur celui dont le son domine.

Généralement c’est le dernier, mais la règle n’est pas sanscxccplion ; ainsi, deudo assnnne avec lleno et non avec juxgo.

(“2) Voilà pourquoi l’assonance est si

tir ses éléments, de rendre plus frappant le rapport des voyelles en y ajoutant celui des consonnes, en un mot de remplacer l’assonance par la rime (1). Sans doute l’influence croissante de la musique appela de plus en plus l’attention sur la dernière syllabe, et exigea que l’harmonie ne fût pas seulement dans les notes de l’accompagnement (2). Si

peu essentielle, même à la versification espagnole ; dans les poésies lyriques, on la remplace souvent par la rime, et le rhythme est assez marqué dans les autres par le nombre des syllabes et le rapport des accents; ainsi, par exemple, dans le Romance de Vergiliot , qui remonte cependant aux premiers temps de la poésie, poner assoune avec rey et haceit avec lambien.

(t) Sans accorder trop d’importance à l’étymologie ni attribuer à ses hypothèses une certitude qu’elles n’ont presse jamais , il est difficile de ne pas voir ans la racine des mots techniques des renseignements pour leur idée primitive et pour l'histoire des sciences et des arts.

rime semble venir de l’islandais Areim, sou; c’est l’assonance des hommes du Nord , que des langues plus musicales firent porter au-si sur les consonnes; Dante appelait encore rima le gazouillement des oiseaux :

Ma con letizia Pore prime Cantando ricevieno intra le foglie’,

Cne tenevan bordone aile sue rime.

Purgatorio, chant XXVIII, st. 16- Muratori a cru (Ântiquilatet medii aevi , 1. 111, p. 703) que rime venait de rhythme ; il est vrai que ces deux mots se rattachent à la même idée, puisque la rime est l’accord de la voix, et le rnylhme euphonique le changement et le retour symétrique des sons; on put ainsi, dans un temps où la valeur des mots n’avait été précisée ni par un loug usage ni par l’autorité d’aucun travail lexico— graphique , prendre la rime pour le rhythme, puisqu’elle le marquait souvent en appelant l’attention sur les sous qui lui donnaient le plus de force. Celte confusion était même d’autant plus naturelle que, par opposition à la versification métrique , on appela souvent aussi la poésie populaire rhythme. Mais, malgré l’orthographe du mot anglais rhyme , vers rimé, et la manière dont

Robert Étienne écrivait rime (La Iragégédie d’Evripide nommée Uecvba t traduicte de grec en rhythme françoise ), nous verrions plutôt dans cette ressemblance d’idée et de son une rencontre tout accidentelle que la preuve d’une identité que la corruption du langage aurait fini par rendre problématique. La rime était la base de la poésie populaire, et lo rhythme appartenait à la langue savante ; probablement le peuple ne connaissait pas pluà le mot que l’idée, et dans le principe leur acception était entièrement différente : l’une se disait de la fin du \ers , et l’autre du vers tout entier , sans réveiller la moindre idée de consonnance. D’ailleurs, le radical se trouvait dans les langues germaniques bien avant qu’elles aient pu l’emprunter au latin. Ainsi, en anglo-saxon , ge-riman ( Ueowulf , v. 118 ) signifie compter , chanter , et rim (v. 1639) nombre; Alfred a traduit le lit an i a» canentei do Bede (I. I, ch. xxv) par haligra naman rimende y p. 487. La signification est la même en saxon (un-rtme signifie innombrable , ap. Ilcljand, p. 12, v. 22, éd.

de Schmeller) et en haut allemand :

Ist ira lob ioh givvnht

Thaz thiu ir-rimen ni maht.

Otfrid , ap. Schilter, Thesaurut antiquitalum Uutonicarum, 1. 1, p. 5t.

La traduction faite pendant le 9 # siècle de l'Harmonie det Evangilet , attribuée faussement à Talian,le prend dans le même sens ; Matthieu , en. X , v. 30.

Les acceptions différentes que le vieil allemand donne à rime», compter , rencontrer , lier , t'accorder , font même supposer que toutes les idées que la versification attache à la rime appartenaient à son radical.

(2) Les Grecs et les Latins , qui regardaient les dernières syllabes comme indifferentes au rhythme, de\ aient éviter d’y appeler l’attention par des rimes

des consonnances faciles a saisir n’avaient averti l’oreille

celles qui se trouvent dans leurs poèmes ( lliadit I. II , v. 220, 452 et 453 ; 1. V, ▼. 239, 258 et 259 i I. VI, v. 232, etc.; voyez Douza , ad Properce , p. 95 ; Elias Major, Ve versibus leontnis , p.

535; Gebauer, Diuertatio pro rhythmis, p. 284 , et Fabricius, Bibliotheca mediae et infimae latinitatii , ?<> léo, à la note) étaient donc nécessairement accidentelles, excepté peut-être dans les césures du vers pentamètre latin (voyez Lachmann , aa Properce , p.

22-25, 72-75, 111-114, et Wackernagel, Geschichle des deutschen Hexameters , p. 25), et les meilleurs critiques les blâment ; Cicéron, De oratore, cb. XII, par. 39; ch. XXV, par. 84 ; Quintilieu, I. IX, ch. in, par. 109, 102; Denysd’Halicarnasse, Aeur^x, p. 136 ; Plutarque, Comparalio Aristophanis et Menandri, etc. Cependant plusieurs rhéteurs célèbres recherchaient les consonnances ; Isocrate, suivant Denys d’Halicarnasse, Utpt twv àpxMOi'j pur opr»tv p.

74, 95, 9ô, éd. d’Oxford, et Aulu-Gelle, Nocles atticae , 1. XVIII, ch. vin ; Gorgias de Sicile, selon le témoignage de Cicéron dans le De oratore , et Cicéron lui-même, d’après Quintilieu, 1. IX, ch. iii. C’est en Orient qu’on trouve pour la première fois la rime employée d’une manière systématique . quoiqu'elle ne semble pas remonter à l’origine de la poésie. Au moins , plusieurs pièces du Chi K in g ne sout pas rimées, et Lacbarme dit, dans les Prolégomènes, p. XXII, éd. de M.

Mohi : Liber autemChi King modo bas, modo illas régulas sequitur; alii versus tonum ting babent in inedio, alii in fine, alii initio versus, et hoc dixisse salis erit : i psi Sinae literati poesim antiquain non bene norunt. Mais la rime finale ne tarda pas à y devenir d’un usage général; il y a même une espèce de composition appelée lise, qui n’a pas d’autre rhythine , ni d’autre harmonie. La poésie sanscrite ne la eonnutpas non plus d’abord, mais quelques mètres ne tardèrent pas à l’adopter, le matra eamaca, par exemple, Varya ( voyez le Nalodaya, de Calidasa), le tschartschari ( les deux vers de la fin seulement ; voyez le quatrième acte do VUrvasia , p. 55, éd. de Lcnz) , et Jayadcva s’en

estservi dans plusieurs mesures lyriques.

Plus tard elle fut adoptée par presque tous les mètres pracrits et par la poesio malaye; voyez Asiatik researches , t. X, p. 185. En arabe, au contraire, elle est systématique et se reproduit sans aucun changement dans tous les vers du même poëme. Ainsi que nous avons eu déjà l’occasion de le dire, la plus ancienne poésie irlandaise et gallique n’avait pas d’autre base. Quoique la rime fût bien étrangère à l’esprit des langues gothiques , elle s’introduisit de bonne heure dans leur poésie; Slephanius ( Notae ad Saxonem, p. 181 ) a même cité un chant rimé sur l'émigration des Lombards :

Ebbe oc Aaue de Hollede fro Sidende for nunger aff Skaane dro, etc.

qu’il fait remonter jusqu’à la fin du 8° siècle; mais nous le croyons, au moins dans sa forme actuelle , beaucoup plus récent. On ne peut cependant douter que la rime ne fût connue peu de temps après, puisque Otfrid, qui écrivit de 8t>3 à 872 un poème rimé sur le Christ , dit, dans sa dédicace à Liutbert, archevêque de Mayence, que la rime avait été employée avant lui par des auteurs profanes. C’est au moins le sens que nous donnons f à ce passage , trop important pour ne pas être cité textuellement : Dura rerum quondam tonus inutilium puisard aures quorundainprobatissimorum virorum, eorumqiie sanctilatem laicorum canins inquietaret obscoenus, a quibusdarn memoriae dignis fralribus rogalus inaximcque cujusdam venerandae matronae verbis nimiutn flagitantis, nomine Judith , partem cvangeliorum eis theotisce conscrmerem , ut aliquantulum hujus canlus lectionis ludum secula — r ium rocum deleret et in evangeliorum propria lingua oceupati dulcediue sonum inutilium rerum noverint declinare.

Quoiqu’il en soit de cette interprétation, la chanson populaire sur la victoire reinorlée à Saucourt, en 88 1 , par le prince oui?, est riinéc, et peut-être pourraiton induire d'un passage de la Vio de saint Faron , évêque de Meaux ( op. D.

bouquet, t. III, p. 505 ) que la rime était commune dès le commencement du 7* siècle : car on y lit qu’un chant latin sur la victoire que Clotaire II gagna en 622 sur les Saxon9 était composé

que le vers était complet (1), l’intelligence eût souvent hésité à en sentir la fin (2) ; mais on n’en doit pas moins reconnaître que l’adoption de la ri me tient à des causes qui se sont développées avec la poésie elle-même (3). Des sentiments

juxla rutlicilakm. selon l’usage desgens illettrés, et ce chant était rimé. Mais nous n’attachons pas une grande importance à cette induction, car lu même passageap-

J telle ru jaVus sermo le latin grossier dont e poète s'était servi. An reste, la rirao fut de plus en plus employée en Allemagne ; on la trouve dans VAnnolied ( ap. Schiller, t. I ), dans plusieurs autres anciens lais (ap. IlofTmann, Fundgruben far Geschichle deutscher Sprache and Liltera- (ur, 1. 1, p. 2 et 540 ; ap. Docen, Mitctllaneen, i.i , p. 4), dans le fragment d’un poème sur le jugement dernier (ap. Hoffmann , t. II, p. 135), dans la légende de Pilatus (ap. Wackernagel, Altdculsches Lesebuch , col. 277), etc. Mais ce ne fut

r dans Y Eneidt de Ileinrich von Vcl— lie ( de 1184 à 1189) qu’elle fut cmployécd'une manière régulière ; au moins ne connaissons-nous pas de documents qui la fassent remonter plus haut, cl Rudolf von Ems dit expressément dans son Alexander ( ap. Masraann , DenkmdUr deutscher Sprache und Lilleratur, p. 5 ) qu’il n’y en a pas. Les Anglo- Saxons recherchèrent aussi certainement la rime; les plus anciennes poésies latines rimées ont pour auteurs des Anglo-Saxons, Aldhelm (mort en 707), le vénérable Bede(en 733) , saint Boniface (en 754), Alcuin (en 80 i), et dans un inanuscritdounéàla cathédrale d’Exeter par levèque Lcofric, pendant le régne d’Édouaru le Confesseur, mort en 10uti, il y a un poème anglo-saxon, entièrement rimé, que Couybeare a publié:

Illustration of anglo-saxon poelry, p.

XVIII. Le skalde Egil Skallagrimsson rimait dès la première moitié du 10 e siècle (son Htifud-lausn est de 956 ou 37), et l’amour de la rime fut porté si loin en islandais, qu’il y a des poèmes entiers, basés sur l 'allitération , où tous les mots riment deux i deux :

Haiti kraki Hoddum broddum ,

Saerdi naerdi Seggi leggi , etc.

Ap. Stephaoius, Nolae ad Saxonem, p. 76.

Ce genre de poésie existait aussi en Flandre :

Voordzijt nietmoe Hoord,rwijt,siettoe.

Mais il ne paraît pas y avoir été naturel, puisqu’on appelait les rimes intérieures rremde sneden , rhytbme étranger. Cos vers, dont tous les mots correspondants avaient la même mesure et la même terminaison, étaient assez communs dans la poésie persanepour avoir un nom particulier; ils s’appelaient

(1) On trouve dans la trauuction anglaise du Chronicle de Langloft par Robert of Brunne la preuve que tel était réellement le but de la rime. Dans la première partie, les hémistiches avaient le même nombre de syllabes ; mais dans la seconde, où la fin eu était marquée par une rime, le poète se dispensa de leur donner la même longueur, comme dans ces vers :

First he «as a kyng , now is he soudioure , And is at other spendyng, bonden in the

toure.

(3) Lorsque la quantité ne fut plus aussi sentie , la même raison fit souvent rimer les derniers vers de chaque strophe latine. Dans les drames anglais en vers blancs , presque toutes les scènes finissent aussi par deux vers rimes, et Rebollcdo suivait le même système en espagnol ; quoiqu’il écrivit en vers suclloe, il terminait ordinairement ses périodes par deux vers à rime plate.

(3) Les critiques qui ont voulu expliquer la rime par l’imitation d’un usage étranger n'ont compris ni son principe, nil’hisloirede la poésie moderne; ils n’ont vu que le lait materiel d’une consonnance finale, et ilsontrapporté son origine a un peuple ouéuu autre, suivant lalittéraluro août leurs études les avaient portés à se préoccuper. La rime n'avait besoin d’aucune circonstance extérieure pour se produire ; elle était une conséquence de l’esprit des langues modernes et du dévelop|iement de la poésie. Les hommes qui en ont le sentiment le plus vif reconnaissent la nécessite de l’introduire même dans les idiomes qui sont le pins antipathiques à 6on principe; voyez

plus graves et plus profonds exigeaiant que le rbythme se prolongeât pins long-temps , et l’assonance , déjà si insuffisante à marquer la fin des vers de sept ou huit syllabes , devint tout à fait impuissante lorsqu’on les eut allongés. Elle s’associait à l’accent philologique , et chaque jour des besoins de clarté et d’expression l’effaçaient davantage ; loin de donner quelque force au rapport des voyelles , la correspondance des accents serait elle-même restée inaperçue si leur concours avec des sons de plus en plus semblables ne l’avait rendue sensible.

La rime n’était donc pas une consonnance purement musicale ; elle mettait en saillie les syllabes qui servaient de base fondamentale au rhythme, et leur faisait dominer le reste du vers} son but n’eût pas été atteint si une prononciation différente ne les avait point distinguées des autres (1).

Fuss, Disserlatio verstiumhomoeoleleutovum sive consonantiac in petit neolalina u«tm commendans. Aunsi les consonnances devinrent-elles de plut en plus exactes; la rime se substitua à l’assonance , et il n'y a pas de langue où des rimes long - temps suffisantes n’aient fini par sembler défectueuses (voyez Barbazan, Fabliaux, l. ), p. xxm; Orescimbeni , htoria délia volgar poelia, t. 1, p. 13; Warton, Observations on lhe Fatry Qtseen, t. 1, p. 117). Nous n’en citerons qu’un exemple moins bizarre que beaucoup d’autres :

Asenble sont Corncvalels :

Grant (U la noise et li tibois;

Ni a celui ne face duel ,

Fore que li nains de Tinlajol.

Tristan , 1. 1 , p. U , s. 8(1.

Dans le vieux français, potceir et eo- Isir rimaient avec avoir et deituipoir (ap. Fr. Michel, Rapports, p. 113); pendant le 13* siècle, Eustache Deschaïups faisait rimer eur et our dans une de scs ballades (Ou temps présent ), etc. Au reste, ou changeait les terminaisons mirant les besoins de la rime (voyez Barbazan, Fabliaux, t. 111, p. 11-12, éd.

de Méon), et les copistes ne tenaient probablement pas compte de toutes les modifications que leur avaient fait subir les poètes; il est d’ailleurs impossible

d'apprécier après plusieurs siècles le* différences qui existaient entre la prononciation et l’écriture. Elles tiennent en grande partie au mélange des langues où les mêmes lettres se prononçaient d’une manière différente. Les savants et les poêles Voulaient assimiler les nouveaux mots au reste du vocabulaire; le peuple, au contraire, cherchait é conserver l’ancienne prononciation, et l’usage amenait une transaction entre les deux manières de prononcer. Voilà pouruoi les mêmes lettres ont des valeurs sf iversespour les Anglais et les Français, qui descendent de tant de nations différentes, taudis que les Allemands, qui sortent d’une même famille de peuples, prononcent toutes les lettres des mots et leur donnent presque toujours le même son.

(1) Dans les vers blancs anglais euxmêmes, la dernière syllabe doit être accentuée. Au reste, dans les premiers essais de la poésie , cette règle ne fut pas toujours observée ; ce n’est qu'inscusiblemenl que l’oreille tire toutes les conséquences du principe de la vrr.-ificalion et en exige l'application. Ainsi, eu provençal, la rime ne fut d’abord ni régulière ni exacte (voyez le Fonme sur Ronce , et Crcsciinbeni , CommenlaVj intorno ail’ itlorta délia volgar poesia ,

Ainsi , dans toutes les formes de versification où la rime est systématique (1) , elle ne porte que sur des syllabes accentuées, (2) et lorsque l’oreille l’a sentie (3), le vers est fini,

l. I , p. 29 ) , et il en était de même en italien (voyez le Tesoretlo de Brunetto Lalini, et le Selve de Bernardo Tasso , qui fut cependant composé dans le 16* siècle) ; probablement les syllabes finales étaient alors longues, comme dans la poésie orientale , ou fortement marquées par la déclamation ; mais l’ignorance à peu près complète où l'on est de la prononciation et de la musique ne nous permet pas de l’affirmer.

(1) Nous ne parlons pas des essais encore informes de la versification , qui précédèrent presque partout l’adoption d’un rbylbme systématique ; ainsi , par exemple, dans des poésies sardes, extraites d'un manuscrit du 13* siècle, que M. Libri a publiées dans le Journal des savants, 1639, p. 309), il n’y a aucune trace d’accentuation sur la rime; elle est suffisante lorsque la dernière voyelle et les consonnes qui la suivent se reproduisent sans aucun changement, comme dans ces vers :

£ uel Yuda fols e renegalh y sovra princep fo andath ,

E si ye dis quem volef da Se vel tradis illy vosy ma î Mais les syllabes ne sont pas même exactement comptées , quoiqu’il y en ait ordinairement huit ; c’est évidemment une versification qui n’est pas fixée.

(2) Voilà pourquoi en français, où la pause qui suit chaque mot oblige la voix de s’appesantir sur la dernière syllhbc , sa conformité suffit; tandis que dans les autres langues il en faut souvent deux et même trois. Pendant le moyen âge, la dernière syllabe suffisait aussi en allemand, parce que sa prononciation était fortement articulée ; mais depuis qu elle s’est affaiblie la rime exige deux syllabes, lorsque l’accentuation de la pénultième empêche d'appuyer fortement sur la dernière ( voyez Dilschneider Deutsche Verslehre , p. 147). En anglais, quoique Wyatt et quelques autres vieux poètes s’en écartassent , la règle était d’abord observée , ainsi que nous l’apprend le roi Jacques dans son Reulis and eauteiis : Quben tbere fallis any short syl-

labis after the lang sillabe in the Iyne , thaï ze repeit lhame in the Iyne quhilli rymis to the utber, even as ze sel tbame dovrne in the first Iyne. Mais à présent deux mots accentués sur la pénultième riment fort bien ensemble , quoique la correspondance ne porte que sur la dernière syllabe; on y peut même faire rimer une syllabe accentuée avec une qui ne l’est point; Dryden n’a pas craint d'écrire :

Tbou art my father now, these words con-

féss,

Tbat name , and that indulgent ténderness.

Platen s'est permis la même licence en allemand , il a dit dans son premier Gatele :

Farbenstaubchen auf der Schwfoge

Sommerlicher Schmetlérlinge , et dans son Christnacht :

Vergesst der Schmerzen jéden , Undlebt mit uns im Edén.

Cette règle aurait dù empêcher de terminer les vers français par un nom propre masculin, dont l’accent porte ordinairement sur la première syllabe.

(3) Celte règle a conduit en arabe et en persan à de singulières conséquences.

Les caractères, comme ou sait, n’y expriment que les consonnes, les voyelles sont sous-entendues ( l’alef lui-même nous semble une véritable consonne; il ne pourrait sans cela exprimer indifféremment le son de toutes les voyelles).

D'abord sans doute on en sous-entendait uue après chaque consonne; mais des contractions ont réduit leur nombre, et il y a maintenant des lettres qui ne forment pas de syllabes : on les appelle tjuieicrntes , et elles allongent toujoura la syllabe qui les précède. La rime est la correspondance des deux dernières lettres quiescentes du vers et do toutes cellesqut les séparent, qu'elles soient écrites ou sous-entendues. 11 y a par conséquent au moins trois caractères rimants, et puisque la dernière syllabe qu’ils forment est nécessairement longue , le vert qui , comme le mokladebo , doit se terminer par uue brève, ne peut finir avec la rime. La rime arabe est ainsi la

quelles que soient les syllabes qui la suivent (1); elles sont indifférentes au rhythme (2), et l’abaissement du ton les empêche d’en troubler l’harmonie. Cet accent ne peut être purement philologique: car, si sa prononciation résultait de la nature des mots, il y en aurait d’autres dans l'intérieur du vers qui exigeraient la même élévation de la voix et rendraient leur cadence insensible ; il faut qu’une pause intellectuelle oblige d’y appuyer davantage (3) , et que le sens soit , sinon fini , au moins suspendu (4).

L’attention que la rime appelle sur le dernier mot du vers est ainsi légitimée par le rôle capital qu’il joue dans la phrase ; l’accent oratoire s’unit à l’accent prosodique pour le rendre saillant , et la pause qui le suit résulte d’un accord manifeste entre le sentiment et la parole (5) . Les noms propres, les expressions abstraites, et les mots auxiliaires qui ne servent qu’à préciser le sens et à compléter les idées antérieures , seraient déplacés à la fin du rhythme ; rien ne motiverait l’importance que leur donneraient la déclamation et

correspondance d’une syllabe donl la dernière lettre allilère, et d’une ou de plusieurs syllabes rimantes, dont la dernière est toujours longue.

(I) Il y en a une dans nos vers féminins et dans les piano italiens, deux dans les tdrueeiolo , et les vers portugais en ont également une ou deux de plus lorsque l’accent perte sur la pénultième ou sur l’antépénultième, quoique dans le premier cas ils s’appellent inleiro.

Un octave cité par Crescimbeni ( Com mentarj inlomo ail' itloria délia volgar poetia, t. I, p. 319) prouve évidemment que la syllabe qui suit l’accent ne compte pas eti italien, puisque des piano de douze syllabes y sont réputés avoir la même mesure que des enaéca— syllabes latins :

Suspiria in bac nocte recesserunt ,

E andaro a ritrovar la mia reina :

ln gremium suum salutaverunt :

Dio vi mantenga, donna pellegrina.

Nibil respondens reversi fuerunt,

A mia si ritornaro la maltina ;

Hoc tantum verbum mihi retulerunt:

Tu cappi l’acqua, e semini l'arma.

(2) Tantôt, comme en arabe, elles comptent dans la mesure, mais leur son est indifférent; tantôt, comme en italien , elles n’y comptent peint , mais elles doivent rester identiques dans toua les vers rimants. Quelquefois, k la vérité, les poètes arabes ajoutent arbitrairement une syllabe à la fin d’un des hémistiches; mais on ne peut la considérer comme en dehors du rhythme, puisqu’elle doit se reproduire dans tous les vers du poëme.

(3) Cette pause ne doit pas être parement grammaticale, et, pour ainsi dire, matérielle; elle doit s’associer à une idée, ou plutôt à un sentiment, et être exigée par la déclamation.

(4) Cette règle n’admet d’exception que lorsque la consonnance est assez marquée pour n’avoir point besoin de pau*e.

(5) Les participes présents sont par conséquent de fort mauvaises rimes; ils appartiennent à des phrases incidentes,

ui ne peuvent usurper l'attention aux épens du reste de la phrase.

la mesure. Les adjectife forment aussi communément de mauvaises rimes; ils n’eipriment que des idées accessoires et ont rarement sur le sens de la phrase la même influence tjue les substantifs et les verbes auxquels ils sont subordonnés (1). Les rimes qui marquent le mieux la mesure sont les plus frappantes , celles dont la rencontre éveille et relient plus long-temps l’action de la pensée : ainsi les plus vicieuses sont des mots identiques (2) , ou dérivés d’une racine commune (3); leur rapport est trop habituel et semble alors

(1) En prose, la logique veut qu’ils soient ajoutés aux noms, qu’ils les modifient, les suivent; en vers, c’est le contraire; 1a rime appelle plus particulièrement l'attention sur le dernier mot, .oi il y aurait désaccord entre le rhythme cl l’idée si l’adjpctif ne précédait pas le substantif. Dans le qquichua , une des langues péruviennes, la subordination des adjectifs est fort bien indiquée par leur forme grammaticale ; ce sont des noms au génitif : ainsi runa signifie homme , ot runap , de l'homme et humain. Au reste, cette règle pour la position des adjectifs ne peut rien avoir de général : souvent, eii poésie, l’idée frappe bien moins que ses modifications et scs qualités ; la rime qui porto sur des adjectifs est alors meilleure que les autres.

Un exemple frappant s’en trouve dans le début de la Proserpine de Quinault :

Les superbes géants, armés contre les Dieux,

Ne nous donnent plus d’épouvante :

Ils sont ensevelis sous la masse pesante Des monts qu’ils entassaient pour attaquer les cieux.

Nous «avons vu tomber leur chef audacieux

Sous une montagne brûlante .*

Jupiter l’a contraint de vomir à nos yeux Les restes enflammés de sa rage mourante ;

Jupiter est victorieux ,

Et tout cède à l’effort de sa main foudroyante.

(2) Nous no ferions pas même d'exception pour ceux que l’on prendrait dans un sens différent ; ainsi Racine nous semble avoir eu tort do dire dans fiajazet :

Toutefois, Acom$J, no vous éloignez pas; Peut-être on vous fera revenir sur vos pas.

Les vieux poètes français ne connaissaient pas celte règle; probablement c’était une couséquence do leurs longues

tirades moiiorimes, que les autres formes de versiGcaliou avaient adoptée :

Toz a genoz sont en l’iglise.

Cil l’atendent de fors l’iglise.

Tristan, 1. 1 , p. 48, v. 921.

Voyex aussi v. 937 et 938; 1265 et 1266.

Sebilet (Art poétique françois , p. 25, verso ) voulait déjà , au milieu du 16* siècle , que la signification des mots rimants fût différente. Fried. von Schlegel n’a pas toujours suivi cette règle; dans la scène t ,e de sa tragédie d 'Alarcos, le mot Liebe rime trois fois avec lui- même.

Les Arabes, dont les poèmes étaient monorimes, ne pouvaient appliquer dans toute sa rigueur co principe, qui d’ailleurs n’aurait pluseu déraison après un certain nombre devers; mais ils eu exigeaient au moins sept avant que le mémo mot reparût à la rime. Nous ne connaissons que la poésie sanscrite qui so soit fait quelquefois une loi de la violation de celte règle : dans le Nalodaya et le Ghatacarpara, tous les mots qui riment ensemble ont absolument le même son . On peut cependant s’écarter de la règle lorsque la répétition des mots donne plus de force au sentiment ou à la pensée, comme dans cotte Mélodie de Moore :

Go, where glory waits on tbee.

But , while rame elates thee ,

Oh ! still rcmember me.

When the praisc thou meetest ,

To thine ear is sweelest.

Oh ! then remember me.

Other arms may press thee ,

Dearer fri ends caress theo ,

Ail the joys thaï bless thee Sweeter far rnay be , etc.

(.">) Du temps de Marol , celte règlo n’était pas encore adoptée ; il ne craignait pas de dire :

trop naturel pour que l’on y rattache aucune valeur rhythmiquc (1). Les expressions qui ne diffèrent que par des nuances ne valent point non plus celles dont le rapprochement étonne. La pause finale qui concourt à l’expression oratoire dessine plus nettement le vers que celle qui résulte de sa construction grammaticale. Le même principe oblige d’éviter et les consonnances trop peu nombreuses pour que l’imagination ne devine pas aussitôt quel mot les cum- 1 plète(2), et ces rimes banales que l’on a vues trop souvent associées ensemble pour attacher désormais aucune idée S leur rencontre (3). Les exigences de la théorie ne s’arrêtent pas même là : chaque ligne forme, il est vrai, une partie intégrante du rhythme, qui cependant n’est complet qu’à la fin du distique , lorsque l’oreille a reconnu la correspondance des deux rimes; la seconde a donc plus d’importance rhythmique que la première, et doit aussi être plus expressive , frapper plus vivement l’intelligence (4).

Le sentiment un peu vague qu’éveille naturellement chaque espèce de sons (S) acquiert par leur accentuation et leur retour plus de consistance et d’énergie. La rime peut ainsi reproduire, jusqu’à certain point, le mouvement intérieur de l’esprit, et se rapproche nécessairement de l’ex-

Les cerfs en rut pour les biches se battent, Les amoureux pour les dames combattent.

Sebilet assurait même (p. 25, recto) que ceux qui blâmaient ce» sortes de rimes n'avaient aucune apparence de raison.

(1) On sent, au reste, que toutes ces règles sur l'insuffisance de la rime sont subordonnées aux ressources de la langue; aillai, par exemple, en provençal, où la variété des terminaisons rendait les consonnances plus difficiles, un mot dont l'acception ne changeait pas pouvait rin er avec lui-même.

(2) La Motte a eu ainsi tort de faire rimer astre avec Zoroaslrc ; Boileau a complètement méconnu cette règle lorsqu’il a vanté la rime de cercle avec couvercle dans la Métamorphose de Mont • maur en marmite.

(3) Athènes et Dêmoslkènes ; tombe el succombe ; lauriers et guerriers ; gloire el victoire , etc.

(4) Boileau reconnaissait co principe lorsqu'il conseillait de commencer par le second vers; mais son application est subordonnée à une foule d’autres raisons : ainsi des sentiments tendres exigeraient des rimes féminines, et le son de TE muet est si sourd el si désagréable qu’on doit éviter autant que possible de le mettre à la fin d’une phrase,

(5) C’est, ainsi que nous l’avons vu, la cause et le principo de la formation des langues: l’U exprime l intensité et la profondeur, l'O l’admiration et l'étonnement, TA le sérieux et la douceur, l’E la vivacité et la sérénité , l’I l’éclat et le superficiel.

pression musicale lorsque les sentiments personnels du poëte sont trop constamment mêlés aux faits et aux idées pour ne pas communiquer à la poésie une sorte de caractère lyrique. La constitution des langues modernes préparait encore ce rapprochement en donnant à leur versification une disposition plus mélodique; la quantité de chaque syllabe n’y résulte point d’une convention à peu près arbitraire , mais du temps réel , nécessaire à la prononciation ; la mesure y est devenue , sinon égale , au moins plus régulière^). Dans les anciens idiomes, malgré l’autorité de la prosodie, la longue n’équivalait pas réellement à deux brèves , et le désaccord de la valeur des sons avec leur appréciation eût rendu le rhythme presque insensible , si une prononciation artificielle, complètement étrangère à la langue et à la pensée, n’en avait dessiné le mouvement (2). Ces tendances musicales des nouvelles langues devaient se manifester plus clairement encore dans la versification, et dans les consonnances qui en étaient le plus saillant caractère (3). Touslessons ne pouvaient ainsi convenir indifféremment à la rime ; il fallait que les consonnances fussent réellement harmonieuses (4) , et que, dans la poésie dont le mouvement lyri-

(1) Sans doute ia quantité de tootes les syllabes n’est pas exactement la même; mais le poëte doit répartir les longues et les brèves de mauière à ce que la différence de temps qu’exige la prononciation des différents verset de leurs hémistiches ne blesse point l’oreille.

Daus la versification métrique , cette compensation était impossible, puisque la durée de chaque pied était une partie intégrante du rhythme, et qu’on devait sentir le rapport qui liait ensemble les syllabes qui le composaient et les rattachait au reste du vers; il eût fallu faire concorder la prosodie avec la prononciation.

("I) On ne pouvait échapper à cette nécessité qne par une autre action , par une prononciation modulée qui était réellement, comme le disaient les poêles, une sorte de chant.

(3) Les sons ont une valeur musicale, même dans les idiomes qui accordent le moins à l’harmonie. On trouve dans un poërae allemand en l’honneur de Henri l’Oiseleur, mort en 936 :

Kyrieleison Pidi poin pom pom Lerm, Icrrn, lerm, lerm ,

Slch keiner herm ,

Drom drari drom Kyrieleison.

Àp. Morhof, De lingua elpoeti germanica.

Part. Il , cb. Vil , p. 344.

La plus grande partie des vieilles ballades suédoises est entremêlée d’un refrain sans aucune valeur intellectuelle.

(4) Ainsi ou aurait tort de faire rimer piquet avec briquet , comme Boileau, et texe avec perplexe , comme La Chaussée.

que était plus prononcé, elles revinssent plus souvent frapper l’oreille (1). Le rapport des deux rimes ne saurait donc rien avoir de conventionnel (2); il ne suffirait pas que leurs sons fussent de même nature, s’ils différaient par leur intonation (3) ou par leur durée (4). Mais une correspondance exacte des

(1) Ce principe explique la prédilection de la poésie lyrique pour les petits ▼ers.

(2) Il faut que l'oreille le perçoive, et cependant, comme la plupart des poètes portugais, Voltaire rimait pour les yeux; il ne craignait pas de dire dans le VIII e chant de la Henriade :

qui firent substituer U rime à l'assonance, dont nos premiers portes s’étaient co uteuléi.

(4) Cette règle était rigoureusement observée en allemand pendant le moyen âge ; on n’y faisait point rimer les voyelles aiguës I, El, AE, avec les graves U , Eü, OE , ni les longues A , E ,

Prés des bords de l'Iton et des rives de l'Eure Est un champ fortuné , l’amour de la naturt.

Racine lui-même a fait rimer /I en avec foyer » , et cher avec approcher , probablement à l’imitation de Malherbe, quo Ménage en a justement blâmé. Si le principe de Voltaire était vrai , la troisième personne du pluriel de tous les verbes, où ENT sont muets, devrait rimer avec les autres mots qui se terminent en ENT, mordent a vecprudenf, etc.; à moins de violenter la laugue ( comme il arrive lorsque l’on fait rimer le N qui indique la nasalisation de la voyelle avec un N consonne, hymen avec humain ), le rhythme ne serait plus sensible. Les Italiens ont grossièrement violé celte règle en autorisant la rime du Zdur avec le doux ( orso avec tforzo), et del’I simple avec le double J ( luigi avec prodigj).Yopene Ta pas non plus toujours observée, comme dans ces deux vers :

Ah! let thy hand maid, sister, daughter

move,

And ail those tender names in one, thy love; ( mais la rime n'est qu’un accessoire dans fia poésie anglaise. Les Orientaux , au contraire, n’ont aucun égard à l’orthographe ; leur versification est uniquement fondée sur le sou.

(5) Quoique toutes les voyelles s’expriment eu français par six caractères, la Grammaire do Port-Poyal eu reconualt dix réellement différentes; Duclos en admet dix -sept; Beauzée et Boindin en reconnaissent vingt , et d’antres grammairiens en ont distingué jusqu’à trente-deux. Cette multiplicité de sons est sans doute une des causes

O, avec les brèves A , E , O ; on ne trou ve de fréquentes exceptions que dans le Grave Ruodolf , et dans les œuvres du prêtre Chuonrat et de Wernher von Tegernsee. C’est la cause première do la règle qui proscrit la rime d’un pluriel avec un singulier ; le S ou Z qui différenciait les deux nombres était le signe d’une sorte d’accentuation qui allongeait la désinence. Des observations faites sur le vieux français pendant le 15 e siècle ne permettent pas d’en douter ; Si autem haec vocalis E pronuncietur acute, per se starc debet, sine hujus vocalis precessione , verbi gralia benet , chenet ,

tenez , et sic de similibus Item no—

mina et verba pluraiia numéro ( lie ) hanc vocalem hahentia in ultirnis syllabis requirunl hanc litteram Z , verbi gratia amex , enteignex ; ap. Altdeutsche Bi&tter. t. II, p. 195. Le S avait la même destination en provençal; au moins Raymond Vidal nous apprend dans l,a dreita maniera de lrobar,qe totas cellas (paraulas femininas) qe feneisson en A...

s’abrevian en VI cas singulars et alongan si en los VI cas plurals; Bibliothèque des Charte a, t. I , p. 195), et il avait dit (p. 193) : Huemais deves aaber que totas las paraulas del mont masculines.... s’alongan en VI cas, so es a saber : el nominatiu ( il faut ajouter et el vocatiu ) singular, el genitiu , el datiu , et en l’acusatiu et en l’ablatiu plural , et s’abrevion en VI cas , so es a saber : lo genitiu el el datiu et el aeusatiu et el ahlatiu singular, ot el nomina— tiu el el vocatiu plural. Alongar apelli ieu canl hom dits : cavaliers, cavale, et autresi de totas lea autras paraulas del

lettres n’est point nécessaire ; ce serait baser la rime, non sur l’harmonie des sons, mais sur une répétition souvent purement graphique de leurs signes (1), et appeler l’œil à juger une question de consonnance (2). La suffisance de la rime ne peut , par conséquent , se déterminer par des règles absolues qu’admettrait également la versification de tous les idiomes; elle résulte de la valeur des lettres et des rapports de

mon. Puis il ajoute ( p. 202) : Tôt horn prims qe ben vuelha trobar.... deu ben gardar qe neguna rima, qe li aia mes—

lier, non la ruelra fora de son alon-

gamen , ui de son abreviaraen. Aussi les vieux poêles français qui mettaient un S, comme les troubadours, aux cas directs du singulier, les faisaient-ils rimer avec les cas indirects du pluriel , qui eu prenaient un également :

Quant li estez et la douce saisons Font foille et flour et les près ra verdir.

Et li douz clianz des menus oisillons Fait as plusours de joie souvenir.

Chastelain de Coucy, ch. XIII, p. 53.

La règle ne nous semble pas rationnelle lorsqu'une consonne quelconque allonge la terminaison du singulier, comme le S allonge celle du pluriel ; nous comprenons mal , par exemple, pourquoi rang ne rimerait pas arec tirant. Si un rapport de nombre entre les mots rimants était une nécessité intellectuelle , tu aimes ne devrait point rimer avec emblèmes , ni je rends avec parenté .

(1) Pendant le moyen âge, où l’on n'avait point de signes pour l'accentuation , les différents E n’offraient aucune différence À l’œil, et cependant on ne les faisait pas rimer ensemble; peut-être n’y avait-il d’exccplion que pour poeerte, ui rimait presque indifféremment avec es mots terminés paruuEmuetetpar uu E fermé; et pour quelques autres mots, comme régné ( Berte au s grans pies , si.

LXXXI, v. H), qui semblent cependant des licences particulières au poêle. Les consonnes finales muettes riment fort mal avec celles qui se prononcent : un bon poêle ne finirait certainement pas les deux membres d'un distique par nerf et serf y respect et suspect , ou vertus et prospectus . En gallique, où l^Y a deux sons différents, on ne peut le faire rimer, lorsqu’il se prononce comme notre I, avec y, ydd t ym, y», yr, ys, fy i dy

et tnyn, où il a le son de notre diphthongue EU.

(2) Presque toutes les langues ont, an moins pendant quelque temps , reconnu ce principe : ainsi, en arabe, les lettres qui dépendaient du même organe vocal, comme le dal et le ta, rimaient fort bien ensemble; mais nulle part cette tendance purement harmonique n'est aussi marquée qu’en irlandais. On y divise les lettres en huit classes ( douces , C , P , T ; dures , B , D , G ; ruae9 , CH , TH, FH, PH, SI1; fortes, LL, NN, RH , M , NG ; légères, BH, GH, MH, L, N, R, DH; faible, F; stérile, S; sourde, II), et la rime est suffisante quand les lettres sont de la même ; ainsi ghil rime avec inghin, et sop avec lot. Lorsque plusieurs consonnes se suivaient , il n’était pas même nécessaire qu'elles appartinssent toutes à la même classe, le rapport de la dernière suffisait: fogmhar faisait avec gormghlan une rime de deux syllabes , quoique le G fût une lettre dure et le GH une légère. Ou n’exige pas surtout une concordance exacte des voyelles; ainsi, en français, l’E rime fort bien avec TA , et en allemand PE, PAI et l’OI , avec PÔ, et 11J ou PU avec PI, etc. Pendant lè moyen âge, on se contentait aussi fort souvent d'anc consonnance approximative :

La chapele ert plaine de pueplc.

Tristan saut sus , I’araine ert moble.

Tristan , 1 . 1 , p. 48 , v. 919.

S’estes chevalier, leiz la couche Que vous douteiz ,i. poi reproche.

Rulebeuf, Nouvelle complainte d? Outremer, t. I, p. 116.

Dans la ballade Du mauvais gouvernement de ce royaume , Eustacho Deschamps a fait rimer emprinse avec Tamise., le leuvin, qui marque, en arabe, la nasalilé de la voyelle, n’est pas non plus un obstacle h la rime. A plus forte raison peut-on faire rimer ensemble les

teHrs sons, qui varient de peuple à peuple, quelquefois même d’année en année (1).

L’oreille n’aurait plus reconnu la similitude des vers et Vunitô de leur ensemble si leur syllabe finale ne l’eut rappelée pendant toute la durée dupoëme par une consonnauce identique (2). C’était, d’ailleurs, une conséquence de l'expression musicale de la rime : tant qu’il restait sous t’influence du même sentiment, le poëte cherchait instinctivement à rendre les mômes sons dominants (3). Lorsque , au

deux lettres nasales M et N; Otfrid a fait rinaer cin avec Mm; Krist, 1. I, ch, xviii, v. 44. U en devrait être ainsi de toutes les lettres finales qui no se prononcent point ; il faudrait seulement

3 uc la terminaison du mot corresponaut fût longue; paturon rimerait mal avec rond et sein avec saint.

(1) Ainsi , par exemple, les poètes aL leraauds du moyeu âge ne pouvaient faire rimer les syllabes où les couronnes étaient dures avec celles où elles étaient faibles, comme reissen et rcisen , leute et freude; mais, en devenant moins marquée , la prononciation a permis ces rimes, excepté dans le nora de l’Allemagne , où elle s est mieux conservée, (2) C’est une loi de la poésie arabe, quoique dans les lougs poèmes didactiques et historiques les vers ne riment généralement que deux h deux. Le troubadour Peirc do Corbiau avait aus>i suivi cette règle; les £40 vers de sou Thesaur se teriniuent tous en ens.

(5) Les troubadours ètaieut fidèles h celte règle dans presque tous leurs poèmes narratifs et didactiques ( le Pocme sur Doëce t les Vies de saint Amant et de sainte Pide d'Agen , les Homans de Gerars de Itossilho et de Perabras , la Chronique de Guilhem de Tudela, La nobla Leycton ) , et l’appliquaient aussi quelquefois à la poésie lyrique ; en don* nant les mêmes rimes à toutes les strophes, ils rendaient leur liaison plus intime et plus sensible. Dans la langue d’Oil , les grands poèmes en vers de 10 ou 12 syllabes sont aussi généralement divisés eu tirades monorimes, et il n’est pas rare de trouver des romances et des chansons dont chaque couplet n’a

qu’une seule rime; nous citerons enire autres la Complainte du roi Richard , Aucassin et Nicolelte , et quelques pièces du Romancéro françois de M. Paris:

Argentine , Beatris , Bcle boette , liele Erembors , Bele Amelot , etc. Ce principe n’est pas appliqué régulièrement dans le vieux poème espagnol sur lo Cid , mais les assonances s’y succèdent trop souvent pendant une longue suite de vers pour que l’intcnlion n’en soit pas évidente, et les Vies de saint Ilde fonte et de sainte Madeleine , par le Beneficiado de Ubeda , ainsi que la plupart des poésies do Berceo et de l’Arcipreste de Hita, sont eu stances monorirnes. Lorenzo dit même, dans son Alexandra , st. 2 :

Fablar curso rimado per la quaderna via

A sillabas cuntadas, ca es grant maestria.

Mais ce système ne tarda pas à vieillir, puisque, dans un Respuesta à un Decir de Diego do Valence (ap. Rodriguez de Castro, Biblioleca espadola , t. I, p.

556), Pero Lopezdo Ayala el Viejo trouvait déjà, dans le 14 e siècle (de 1552 à 1407), que les quatrains monorimes a— Iexaudrins étaient de antiguo rrymar et avaient lo son rrudo. Plusieurs petits poèmes anglais, tels q.e Tlie life of seinte Juliane (ap. Waiton, t. I, p. 14) et The life of saint Margaret (ap. Uickes. Thésaurus linguarum septentrional tum, t. I, p. 225) sont écrits dans le même système, et le gallois Taliessîn le suivait aussi quelquefois; voyez Rhaesus, p. 1* 2. La forte acceulualion de l’italien devait rendre cette forme do versification trop monotone; aussi n’y connaissons-nous qu’une seule pièce monorime (ap. Crescitubeui , Commen-

contraire , l’inspiration première devint moins présente à l’imagination que la variété des détails , la rime dut se modifier avec les sentiments successifs qu’ils excitaient (1); les poëmes se divisèrent en tirades monorimes dont la longueur n’avait d’autre limite que la durée de chaque sentiment , et ne reconnaissait aucune autre règle que la nécessité de former un sens complet (2). Mais le son des mots n’a pas seulement une signification obscure et toute sensuelle , il s’y mêle presque toujours des associations d’idées et des images qui frappent l’intelligence. On peut donc augmenter l’énergie de l’expression en multipliant les sons qui ont plus d’analogie avec la pensée, en les plaçant à la fin du vers, où l’accent s’unit à la pause pour les faire ressortir(3). La rime n’est plus alors le concours fortuit de deux syllabes semblables ; elle s’appuie sur le sens des mots presque autant que sur leurs sons; si l’oreille perçoit les bases de la versification comme les vibrations produites par un écho , c’est

tarj, p. 332), et encore Mario Negrisoli, aon auteur, rirait au 16' siècle; c'était aiosi plutôt une affectation de bel esprit ou une imitation de copiste qu’une conséquence naturelle du développeraenl de la versification. Au reste , on se tromperait probablement si l'on attribuait cette répétition des mêmes rimes è des raisons purement métriques; l’habitude de réciter de longues suites de vers devait faire attacher une grande importance à tout ce qui facilitait l’action de la mémoire.

(1) On ne doit donc pas se préoccuper seulement de la nature des sons rimants, leur succession éveille des sentiments que le poète fait concourir i son but.

(2) On marquait même quelquefois la coupure par un vers plus court qui ne rimait pas avec les autres, comme on le 'oit dans la chronique provençale de Guilhem de Tudela et dans plusieurs romans français : Gort'n de Montglenne, dm*'» et Amilcs, Buevonde Comarchis, le Siégé de Barbette , Aimeri de

Narbonne , Girar de Viane , Girar et Jordain de Blated, otc. Ce vers sans rime correspondante avait même uu nom particulier; on l’appelait en flamand iteerl, queue, et en allemand, Waiie, orphelin. Gibers de Montreuil s’est servi du même moyen pour marquer l’interruption du rhythme ; les nombreuses chansons qu’il a insérées dans le Romani de la Violette suivent toujours le premier vers d’un distique (il rime avec un vers de la chanson , ordinairement avec le second), et le récit recommence par doux vers a rime plate.

(') L’harmonie des sons rend aussi plus frappante celle des idées; voilé pourquoi les proverbes qui contiennent un jugement, qui établissent un rapport entre deux idées differentes, sont si souvent rimes, même dans les lanues que leur esprit rend plus ennemies e la rime, le grec et le latin par exemple :

Otos b t / ions, rotourot xxt 4 Xoyos .

Qui non habet in aere ; Iuat in corpore.

l’esprit qui les apprécie et leur donne une valeur réellement rhythmique (1).

Cette double expression ne pourrait cependant s’obtenir à la fois d’une manière complète ; la versification doit opter, jusqu’à un certain point , entre l’impression musicale et le mouvement poétique de la pensée , et, sans jamais renoncer entièrement à l’un de ces modes d’action, elle se détermine dans chaque idiome suivant des tendances et des nécessités différentes. Dans les langues germaniques, où les mots ont^ conservé une accentuation assez prononcée pour dessiner le rhythme , la rime n’est qu’un accessoire dont l’oreille ne sent pas même toujours le besoin (2) , et l’on évite de lui donner un caractère musical qui deviendrait bientôt monotone et usurperait l’attention qui appartient à la pensée (3). En italien , au contraire , la mélodie naturelle de la prose et

(1) Peut-être faut-il faire exception pour les poésies artificielles (celles des troubadours, des meistersïnger , etc.), dont le premier mérite est la difficulté vaincue. La rime des Arabes n'a pas non plus le caractère profond que lui donnent les populations occidentales; elle est beaucoup moins essentielle au rhythme, puisque la quantité le marque bien plus, et malgré la gravité nationale, l’inspiration poétique n’a rien de sérieux; c’est l’imagination qui joue et se complaît h des modulations musicales , bien plutôt qu'un sentiment passionné qui s’exprime en termes naïfs.

Comme il arrive presque toujours , les Arabes ne sortent de leur caractère habituel que pourse précipiter dans l’excès contraire.

* (i) Lord Surrey, Shakspearc, Milton,

Thomson, Philips, et beaucoup d’autres Anglais , l'ont même systématiquement évitée, et les meilleurs poètes allemands, Klopstock, Schiller, Gifthe, etc., ont écrit quelquefois en vers blancs. Cette forme de versification est trop lèche , les vers s'y mêlent et s’y confondent trop aisément; mais, dans les langues fortement accentuées , ils n’en ont pas moins un certain rhythme qui satisfait

l’esprit, sinon l’oreille. Les bons poètes français n’ont jamais employé ce genre de vers, et, malgré le talent des Italiens ( Trissino , Alamauni , Ruccellai , Marchetti, Frugoni, etc. ) et des Espagnols ( Lopez de Vega , Boscan , Fernando de Acuna, (tuevedo , Montiano ) qui s’y sont exercés, on ne peut voir dans leur compositions qno des imitations maladroites , dépourvues de tout sentiment rhytbmiqne.

(3) Aussi le son des rimes anglaises n’est— il qu’approximatif : views rime avec boughe, tpell avec pinacle, go na avec otone , obe y avec lea ; c’est même une règle de ne point faire commencer les syllabes rimantes par la même consonne, et suivant l 'Arle of englith poetie do Puttenham, on n’y manque que for lacke of good judgment and a délicate ear. Nous ne ferions d’exception que pour les poésies satirinues et bouffonnes, comme l'Hudibrat et le Don Juan. Pendant le moyen âge les poètes allemands ne recherchaient pas non plus la richesse des rimes; les plus scrupuleux , Hartmann von Onwïre, Gotfrid von Strazehurc , et Chuonrat von Wtlrzeburc, s’en permettaient eux-mêmes d’assez irrégulières.

la fréquente ressemblance des terminaisons font accorder une plus large part au principe harmonique de la rime ; une syllabe entière ne lui suffit plus(i), et les consonnances habituelles du langage empêchent sa monotonie d’ètre jamais blessante (2). La versification française tient le milieu entre ces deux systèmes ; le mouvement du vers y est trop peu marqué pour qu’il ne soit point nécessaire d’en dessiner fortement la tin j mais l’élévation de la voix sur les dernières syllabes rend leurs consonnances assez saillantes , sans l’adjonction d’aucune autre lettre semblable (3); leur consonne initiale est même inutile lorsque la nature ou la position de la voyelle oblige d’en prolonger le son quelque temps (4).

Cette accentuation périodique de la rime serait bientôt devenue fatigante, il fallut trouver un moyen d’en dissimuler l’uniformité, et l’on sacrifia l’expression du rbythme à son euphonie -, on fit succéder des mots d’une prononciation forte à ceux dont une syllabe sourde affaiblissait la cadence (5).

(1) Dans Ica vers ordinaires ( piano ), la voyelle acccntuéo est à l’avanl-dernière svllabe , et toutes les lettres qui la suivent doivent être exactement reproduites.

(2) La rimo du vers idrueciolo porte sur trois syllabes , et, saur le portugais et l’espagnol , où quelques vieux poêles, tels que Jorge Manrique et Juan de la Encina, aimaient à l'employer, on no la trouve usitée dans aucune autre langue que par caprice, comme dans le Don Juan de lord Byron ( 1. IX , si. 20 ) cl le Gatele de Rückert ; au moins ne fi-

ure-t-elle point dans les lahulaturct es meister songer ; voyez Puschmann , Sammlung für alldeûltche Lileralur , p. 175.

(3) Les poètes français qui voulaient , dans ces derniers temps, rendre la rime plus riche, en reconnaissaient instinctivement le mauvais effet, puisqu'ils cherchaient à la dissimuler par de fréquents enjambements. Cette prétendue richesse u'etail réellement qu’une affeclatiou puérile ; loin do mieux marquer la fia du rbythme, elle l'effaçait encore.

(4) Voilé pourquoi la rimo qui n’est pas suffi -ante au singulier le devient au pluriel. Dans les commencements de la poésie romane , on allait plus loin encore; dans le poëme sur Boëce, les voyelles longues ou suiviesd’un S assonnent toutes ensemble, diat , eis, ague i, rangurei, guarii , v. 176-180.

(5) Bans uu temps où l'oreille était habituée h supporter de longues tirades monorimes, elle no pouvait être choquée par nne suite de rimes masculines ou féminines; ce ne fut que Jean Bouchet et Itonsard qui rendirent leur retour régulier ; mais il semble que , comme dans les roinancos espagnoles, un versriinant alternait d’abord avecun vers sans rime; au moins l’alexandrin est écrit sur deux lignes dans plusieurs vieux manuscrits (P. Paris, Romancero franfoit, p. 20), et la dernière syllabe du proinier hémistiche ne compte pas plus pour la mesure que celle du second. L'instinct musical de quelques poètes lyriques (Thibaut, comte de Champagne, le Chastelain do Couey, etc.) avait aouvent deviné la régie , et

Dans une versification où l’absence presque complète de prosodie rendait l’harmonie si obscure , cette variété était d’ailleurs un élément indispensable ; elle distinguait nettement les distiques les uns des autres, et l’existence indépendante de chaque partie est aussi essentielle que l’unité de leur ensemble ; le sentiment de la première est nécessaire pour une appréciation complète de la seconde (1 ). La succession des rimes masculines et féminines n’eût pas ainsi rempli son but , si le rhythme avait conservé de la monotonie ; son principe exigeait que le changement fût réel , et que les rimes dont l’E muet ne modifiait pas sensiblement le son ne suivissent pas immédiatement les autres (2). Ce besoin de variété conduisit plus loin encore : au lieu d’enchaîner les rimes deux à deux , on les mêla avec des rimes différentes (3); mais lorsque de longs vers éloignent trop les consonnances et que l’entrelacement n’en est pas régulier, le rhythme devienttrop obscur poursuffire aux exigences d’une

nu commencement du 13* siècle, Adencz le Roi entrelaçait de la manière la plus régulière les séquences de son roînon de Berte ans gratis pies. Les troubadours, auxquels on suppose cependant un sentiment musical bien plus vif, ne se doutaient pas de cette nécessité; Giraud Riquier dit même, dans Ab h temps j ap. Ravnouard, t. 111, p. 56 :

De far vers adrechural ,

E far l'ai de mascles mois.

Druromond of Uawtbornden voulut importer en anglais la succession régulière de nos rimes masculines et féminines ; mais c’était une contrainte inutile, à laquelle les autres poêles refusèrent de se soumettre. H y a bien, en allemand, une sorte de rimos féminines lorsque l’E de la syllabe finale est muet et précédé immédiatement d’une syllabe accentuée ; mais aucune règle ne prescrivit jamais de les faire alterner avec les autres, quoiqu’on n’eo puisse quelquefois méconnaître l’intention. Voyez une chanson de Walther, ap. Manncsses, Samm- Inng , t. I , p. 103 , ot une antre do Cbuonrat von Wtiwi h nyt, t. II, p. 205.

Quant à l’anglais, il ne pouvait avoir de rimes féminines , puisque l’E muet n’y comptait jamais dans la mesure.

(1) Noire versification est, sous ce rapport, mieux cadencée que celle des autres peuples; comme le mouvement de leur rhythme est plus marqué , ils ne sont pas obligés d’en rendre la fin aussi sensible.

(2) Racine n’a pas observé celte règle dans A ndromaque , act. I, sc. 2.

Avant que tous les Grecs vous parlent par

ma voir.

Souffrez que j'ose ici me flatter de leur

choix ,

Et qu’à vos yeux , Seigneur , je montre quelque joie

De voir le fils d’Achille et le vainqueur de

Troie.

(5) Il faut alors renforcer le rhythme en groupant les vers en strophes. Les poètes narratifs allemands et italiens n’y manquaient jamais; voyez Otnit, Wolfdieterich , Eckcn Ausfahrt , Riese Sigenot % Ravenna Schlacht, et La divina comedia , La Gerusaiemmc liberata , et tous les poèmes du cycle carlovingien*

inspiration sérieuse (1); ce n’est plus qu’une coupe grammaticale qui donne seulement plus de tenue à la phrase (2). L’observation de ces lois est plus indispensable encore quand une intention plus musicale divise le poème en périodes rhythmiques plus étendues ; toutes les strophes doivent reproduire dans un même ordre les deux espèces de rimes (3), et former un rhythme et un sens complets (4).

Loin d’être une cause d’harmonie , l’attention que la rime appelle sur la dernière syllabe du vers le rendrait fatigant si l’oreille ne sentait aussitôt que la pause qui en marque la

(1) C’est la principale cause du peu de gravité de notre vers de dix syllabes.

(2) Speroni , Alessandro Guidi, et presque tous les poètes bucoliques italiens du 17 e siècle, croisaient les rimes ou les liaient deux à deux sans autre loi que leur fantaisie, et, malgré le mouvement marqué que l’accent donnait au rhythme, cette irrégularité déconcertait trop l’oreille pour qu'ils aient trouvé heaucoup d’imitateurs. En espagnol, les deux rimes sont quelquefois séparées par quatre vers (dans les poésies de Juan de Jaureguy par exemple) ; Luzau en a même intercalé jusqu’à six ( Poelica , 1. 1, p. 397); mais la rime n’y a pas, comme on sait, la même importance rhylhinique que dans les autres langues romanes.

(3) Les troubadours avaient porté si loin les conséquences de ce principe, qu’ils faisaient quelquefois rimer ensemble les vers correspondants de chaque strophe , sans se préoccuper de l'harmonie delà strophe elle-même :

(4) Le rhythme de La divina comadia est blâmable sous ce rapport; il reste suspendu jusqu'à la (in du chaut , et la pause qui suit chaque teraet le brise incessamment. Il était bon cependant de faire sentir la coupure à l’oreille comme à l’esprit; l’exagération de cette nécessité a conduit plusieurs autres poètes à laisser dans chaque strophe un vers étranger au rhythme , ou qui n’y entrait pas complètement. Ainsi, l’auteur espagnol du Doctrtna Christian a écrivit son

R ocrne en stances de quatre vers , dont ) quatrième était la moitié plus court, et ne rimait point avec les trois premiers ; dans YEcken Ausfahrt de 5eppen von Eppishusen, l’avant-dernier vers de chaque strophe ne rime pas non plus avec les autres, et le dernier a deux syllabes de moins. Voyez aussi le poème de Salman und Moroll , et une chanson doSpervogel, ap. Mannesses, Sammlung von Minncsingern , t. Il, p. 288, col. 1. Loiu donc d’approuver les stances semblables à celles ae Rousseau :

Freg ni neu no m’pot destrenher, Qu’eu no chant e no m’alegre ,

Pero ben sai , que mais plagra Chansoueta de leu rima A la gen Desconoisen ,

Que fan valer so que non es vdltt^ Los valens volon enpenher Et encausar et absegre .

E die vos , que no m’desplagra ,

Si la raitz tomes cima Del coven Sobresaben .

Per cui valors e joi tom’ en nien.

Elias Cairel , ap. Diez, Poésie der Troubadours ,p. 71.

Vous qui parcourez cette plaine.

Ruisseaux, coulez plus lentement; Oiseaux , chantez plus doucement ; Zéphyrs , retenez votre haleine.

Respectez un jeune chasseur Las d'une course violente.

Et du doux repos qui l'enchante Laissez-lui goûter fa douceur.

où les rimes se succèdent régulièrement, comine h le rhythme n'était pas complot à la fin de chaque strophe, nous trouvons plus rationnel de marquer le passage d’une stance à une autre par la répétition d’une rime masculiue ou fèminiue

fin est la conséquence nécessaire de l’achèvement du rhy thme. Dans les versifications qui admettent les consonnances finales, le rhythme doit, par conséquent, être simple, et se baser sur des éléments faciles à reconnaitre ; son obscurité donnerait à la rime un caractère de fantaisie ou de hasard. La prosodie ne peut donc alors attribuer aux différentes syllabes une valeur arbitraire , ni même distinguer minutieusement la quantité qu’elles tiennent de leur nature : au lieu de les apprécier, on les compte (1). Celles-là seulement dont le son trop sourd est presque insensible sont rejetées à la fin ; ailleurs , elles ne rempliraient pas suffisamment leur place et briseraient le rhythme en tranchant trop fortement avec les autres (2).

Le nombre de syllabes que chaque vers peut contenir ne résulte d’aucun principe théorique ; il est subordonné au rapport qui les lie entre elles , et ce rapport dépend de la nature de leurs sons, et du système de chaque versification. Levers peut se prolonger jusqu’à ce que l’affaiblissement du rhythme oblige de recourir à la rime pour le faire ressortir. Ainsi, dans les langues sonores, les syllabes peuvent être plus nombreuses que lorsqu’une prononciation sourde donne moins de relief aux rapports prosodiques (3) ; et une plus

qu’une consonne peut seule légitimer.

(1) La plus grande partie des irrégularités que l’on trouve dans les manuscrits de nos vieux poëmcs est certainement due & une orthographe vicieuse , ou S des syncopes arbitraires que se permettent toujours les poètes qui n’écrivent que pour le peuple : ils parlent sa languo et sacrifient toutes les règles de la syntaxe et d’une bonne prononciation" aux exigences du rhythme.

(2) En français , par exemple , l'articulation de la consonne qui précède un E muet marque suffisamment la syllabe, lorsque le ihylhme n’exige pas que la voix y appuie; mais quand l’E muet est précédé d’une voyelle, le son en reste si sourd, qu’on ne peut lui donner la valeur d’une autre syllabe : une élision

devient nécessaire. Il faut peut-être excépter les mots , comme paye , tnudoye , où le son de l’Y se joint è celui de l’E et lui donne plus de force : nous n’oserions faire un reproche à Molière d’avoir dit dans le Miianthrope:

Mais elle bat scs gens et ne les paye point.

(5) L’alexandrin espagnol avait d’abord quatorze syllabes (dès 1272 , dans le Teioro,H n’en a plus que douze, probablement à l’instar de la poésie française) ; beaucoup de vers du Libro del Palacio, deLoprz do Ayala, en ont encore davantage, elle versordinaire en a réellement seize, puisque l’assonance ne lie point les vers impairs: ce sont de véritables hémistiches.Les vers italiens peuvent être aussi longs; Luigi Alamaom a écrit

grande uniformité du vers , un rhy thme plus simple , des moyens accessoires d’en marquer la mesure (1) , permettent également de l’allonger sans en compromettre l’harmonie.

Dans les langues anciennes , où chaque pied était un élément distinct du rhy thme, un temps d’arrêt le séparait des autres , et du rapport mathématique des syllabes qui le composaient résultait une cohésion qui ne peut exister dans les langues modernes. La versification y est d’ailleurs trop subordonnée à l’expression pour continuer à se scinder ainsi par des pauses indépendantes de la pensée. Mais une déclamation trop uniforme deviendrait monotone , et la variété des intonations ne peut être arbitraire : si aucune loi ne les réglait , leur succession désordonnée porterait souvent la perturbation dans le rhythme. Un rapport régulier entre la prononciation de toutes les syllabes, s’associant au mouvement du vers , le rend au contraire plus marqué. Dans les idiomes dépourvus de prosodie , ce rapport ne serait pas compris sans une grande simplicité; les différences de prononciation sont trop peu saillantes. Une succession alternative de tons faibles et de tons forts y est seule sensible , et l’accentuation de la rime, qui fait appuyer sur la dernière syllabe, imprime à tout le vers un mouvement iambique (2).

Cette mélodie du vers domine quelquefois l’harmonie des mots ; mais, loin de la neutraliser, elle en rend le mouvement

sa comédie de Flora en vers de seize syllabes, accentués sur la quatorzième, et Bernardino Baldi , abbé de Guastalla, qui florissait vers 1600 , en a fait qui avaient jusqu'à dix-huit syllabes; ap.

Crescimbeni, Commentarj, 1. 1 , p. SI.

(1) Comme lesrimes intérieures, l’harmonie périodique des accents et la division en hémistiches ou en pieds égaux.

Quand les pieds sont assez inarqués, on peut même se passer entièrement de la rime, non seulement dans les idiomes dont l’accent est fort marqué, comme le grec et le latin , mais dans les langues slaves, qui n'ont qu'une accentuation purement philologique.

(3) La poésie espagnole serait plutêl trochaïque ; mais ce mouvement tient sans doute, si l'on s’en rapporte au nom du genre le plus répandu (romança, et non ballade ) et à sa forme sans coupure et sans variété de rhythme, au peu d’influence qu’y exercèrent la musique et la danse , aux souvenirs de la versification ancienne, à l’absence de la rime , à la majesté de la langue , et peutêtre aussi à l’imitation de la poésie arabe; comme la rime y change de place et porte souvent sur plusieurs syllabes, la dernière y devait être moins fortement prononcée.

plus prononcé ; à certaines places qui varient suivant la nature du rhythrae et l’expression de la phrase , on les réunit dans une seule cadence ; on fait coïncider l’accent de la prononciation avec celui deladéclamation(l). A la fin du vers, cet accord doit même être complet ; il faut donner plus de force au rhythme , et l’accentuation fait mieux ressortir la rime qui n’est point précédée immédiatement d’une autre syllabe accentuée (2).

Puisque la puissance de la rime augmente toujours avec l’impression qu’elle produit, les règles de la versification doivent proscrire tout ce qui pourrait affaiblir ou détourner l’attention. Telles sont, au premier rang, toutes les consonnances différentes qui lieut ensemble des mots que le rhythme rendait étrangers (3) ; cette répétition superflue fatigue l’oreille et la laisse peu sensible aux consonnances

(H Les accents, ou plutôt les pauses ui suivent la dernière syllabe sonore ’un mot , sont un moyen de varier le rhythme de l’alexandrin français, dont M. \V. von Schlcgcl ( Obiervationi tu r la littérature provençale, p. 65) et les autres critiques qui en ont blâmé l'uniformité n’ont pas assez tenu compte. Quoique les syllanes impaires sembleu tne pouvoir être aussi accentuées que les autres, le3 accents secondaires dessinent mieux le vers quand ils portent sur la troisième et sur la neuvième syllabes; ils lui donnent un rhythme plus prononcé , puisqu’il ne devient sensible qu'après trois termes, et que l’accent principal qui marque toujours la sixième et la douzième syllabes le continue de la manièrela plus régulière. Mais le poète n’en peut pas moins changer l’accentuation rhythmique suivant ses convenances; il faut seulement que les accents secondaires ne précèdent pas immédiatement les autres, et qu’il y en ait au moins un dans chaque hémistiche. Voilà pourquoi ce vers de Corneille blessera toutes les oreilles sensibles â l’harmonie :

Vous le mieux révéler qu’il ne me le révèle.

(2) Ou no peut ainsi approuver ce vers de Boileau :

Que me sert en effet d'un admirateur fade 1

Les vers français qui se terminent par un monosyllabe devraient le faire précéder d’une syllabe muette ou d’un autre monosyllabe dout la liaisou étroite avec le mot précèdent ne déplace point son accent ; Malherbe a eu tort de dire :

Prenez garde à ses mœurs j considérez-la

toute.

(5) Celte considération doit faire re-

f iousscr la rime léonine , soit qu’elle ait ieu dans un même vers, comme dans ce distique de Dryden :

Farewell , she cry’d , my Sister, thou dear

part,

Thou sweetest part of my divised heart; soit qu’elle Uo les hémistiches de deux vers différents, ainsi que dans ces deux exemples :

Enfin , las d’appeler un sommeil qui le fuit. Pour écarter de lui ces images funèbres.

Racine , Etther, act. Il , sc. i. Mais son emploi n’est pat d’aller dans une

place

De mots sales et bat charmer la populace.

Boileau , Arl poétique , chant III.

Une consonnauce qui ne porte pas sur la fui des hémistiches blesse egalement l’oreille, lorsque les deux syllabes sont accentuées , comme dans ce vers de Voltaire :

essentielles qui servent de base à la mesure. Les pauses grammaticales qui se trouvent à la fin des vers affaiblissent l’effet de la rime, quoiqu’elles ajoutent à son accentuation ; l’importance qu’elles ont pour le sens empêche de percevoir toute leur valeur rhythmique. La rime devient moins sensible encore lorsque ces pauses interrompent le mouvement du vers et font appuyer la voix sur des mots indifférents au rhythme (1). Peut-être l’harmonie est-elle encore plus gravement compromise quand un changement d’idée ou même un repos trop prolongé sépare des rimes qui ne produisent d’effet que par leur liaison (2) : le parallélisme des deux membres du distique n’est plus senti (3) ; la consonnance des

Et d'an œil vigilant épiant ma conduite , Et dana celui de Crèbillon :

L'amour n'a pas toujours respecté la nature.

(1) Ce défaut est surtout fort sensible dans la poésie dramatique, où le changement d’interlocuteurs marque encore davantage la pause. Malgré la rapidité du dialogue , Gdthe a violé cette règle dans ces vers de la première partie du Faux! :

VALKKTIBt.

Parire den !

MEpnisTopnEi.Es.

Warum denn nicht ?

YALEKTttt.

Aucb den !

MEPHISTOPHELES.

Gewiss.

VALESTIH.

Ich glaub’ der Tente! sicht.

Le dialogue ne devrait être brisé qu’à la fin des hémistiches , si ce n’est quand la pause ajoute de la force à l’expression : ainsi , par exemple, elle ap-

S elle l’attention sur le Qu’il mourût u vieil Horace, et fait mieux ressortir tout ce qu’il y a d’énergie sauvage dans ce cri d’un vieillard qui vient de perdre ses deux antres fils.

(2) Boileau n'a pas toujours suivi cette règle (Art poétique, ch. Il, v. 57, 57, 8l , etc.),etMarmonlel l’a expressément niée dans sa Poétique; il n’en reconnaît la nécessité que pour les vers entrelacés.

La faute est bien plut grande lorsqu’il n’y a pas de panse après lo second vers, comme dans ces vers de Pope :

Notbing is foreign •• parts relate to vrholc ; One all-extending , all-preserviog soûl Connecta each being.

La rime des hémistiche l'aggrave encore.

(3) C’est ce que les musiciens appellent une phrase carrée ; plus la carrure est parfaite , plus l’barmonie est complète ; voilé pourquoi elle est bien plus sensible dans les vers alexandrins, dont les hémistiches sont égaux, que dans les vers de dix syllabes, qui , quoique moins longs, ont les mêmes éléments rhylhmi-

S ues , une césure régulière et une rime.

'est le sentiment instinctif de cotte raison qui , lorsque nos poètes eurent renoncé aux tirades monorimes, les engageait à ne faire rimer que deux vers ensemble. Il n’y a qu’un très petit nomhre d’exceptions è cette règle ( dans le Roman de Hou, entre autres, v. 1478, 1279 et 1280 ) , et l'on est surpris que pour exprimer l’inspiration Racine y ait manqué :

Cleux, écoutet ma voix; terre, prête l’oreille i

Ne dis plus , 4 Jacob , que ton Seigneur sommfllle ;

Pécheurs , disparaissez ■ le Seigneur se réveille.

Les poctes dramatiques anglais qui écrivent en vers rimes ont un sentiment plus exact de l'effet produit par cette absence de parallélisme ; ils terminent

autres vers eux-mèmes devient une rencontre sans régularité, et par conséquent sans harmonie.

Sans doute , des écrivains qui ne distinguaient pas l’effet naturel de la rime des associations d’idées que l’habitude y rattache se sont exagéré sa valeur. Elle n’est, au fond, qu’un son redoublé , et cette répétition toute matérielle ne peut ajouter à la phrase aucune beauté réelle , ni d’expression ni de pensée. Il n’est pas jusqu’à sa puissance musicale qui ne soit plus restreinte qu’on n’a voulu le reconnaître : car la mélodie consiste bien plus dans la proportion des sons que dans leur retour périodique , et cette périodicité elle-même n’est pas complète , puisque après chaque distique elle est interrompue (1). Mais voir seulement dans la rime soit l’imitation inintelligente d’une versification étrangère (2) non moins irrationnelle , soit un moyen grossier de remplacer la quantité prosodique que les langues modernes avaient perdue (3) , ou une malheureuse nécessité qu’impose le repos monotone qui termine tous les vers (4), ce serait s’abuser plus étrangement encore sur sa valeur. Par le retour du même son , la rime fait pour le vers ce que le vers fait pour le

chaque scène par trois vers sur la même rime. L’auteur allemand d’une légende du 12' siècle indiquait les coupures de la même manière (ap. GralT, Diutiska, t. II, p. 297 ), et son exemple a été suivi par Hugo von Langenstein , dans le Marier der heiligen Martina; par Wirut von Gravenberg, dans le Wtgalois, et par Ulrich von Tllrlein , dans le Wilhelm.

(1) Dans les vers français , il est vrai, elle continue jusqu'à certain point par la succession régulière des rimes masculines et féminines, mais l’espèce d’harmonie qui en résulte se base bien plutôt sur le rapport des accents que sur la ressemblance des sons.

(2) Des critiques n’y ont vu qu’un résultat de l’influence de la poésie celtique, arabe, Scandinave , ou une imitation des vers léonins, qui s’étaient introduits dans la poésie latine du Bas- Empire.

(3) E percié, essendosi general mente nelV nso comune perduta la distinzion delicata e gentile del verso dalla prosa , per mezzo de’ piedi , s’introduise quella grossolana, violenta e slomachevola délié desinenze simili ; Gravina , Ragion poetica, I. H.

(4) Mablin, Mémoire sur la nécessité de la rime pour la poélie française , p. 25. C’est prendro l’effet pour la cause ; la pause que la rime force la voix à faire sur la dernière syllabe doit se lé—

Ê itiiner par une pause intellectuelle.

ord Kames ", au contraire , attribue entièrement la pause à la rime : l’erreur est encore plus grave. Quand une rime ne marque pas la fin des vers , il faut nécessairement les séparer par une pause; lorsque la rime et la pause manquent toutes deux, comme il arrive fort souvent dans les vers blancs anglais , le rhythme est complètement sacrifié.

poëme parle retour du même rhythme ; elle lui donne de l’unité en rendant plus sensibles les liens qui en rattachent ensemble les différentes parties. Cette alliance de deux sons semblables éveille le sentiment musical ; elle dispose l’oreille à sentir le rapport des autres syllabes, et l’esprit à saisir l’alliance des idées. Loin d’étre stérile , la rime s’adresse à l’imagination et au sentiment , et les remue tous deux à la fois. Mais ce retour systématique de syllabes accentuées , unies deux à deux par des consonnances, finirait par fatiguer également l’esprit et l’oreille , si quelque nouvel élément n’introduisait de la variété dans le rhythme, tout en respectant son principe et ses conséquences (1).