DE L’ENJAMBEMENT

Une distinction claire des différentes parties dont le rhylhme se compose ne le dessinerait pas encore suffisamment, si les rapports qui résultent de leur ensemble restaient vagues et mal appréciés; c’est à leur harmonie et à la clarté des idées qui s’y associent que le rhythme doit de ne plus paraître une entrave puérile ou un mouvement purement musical , et que son retour continu témoigne , par son uniformité, de la persistance de l’inspiration (1). Sans doute, lorsqu’il est nettement marqué, lorsque toutes les syllabes ont une valeur prosodique et concourent à l’harmonie, la loi qui les relie ensemble peut devenir assez sensible pour qu’il ne soit pas indispensable de terminer chaque vers par quelque chose de matériel qui en indique la fin (2). Mais

By strongers honour’d, | and by Etrangers mourn'd.

Voyez aussi p. 156 , note 1. Mais, comme nous l'avons déjà dit, le rhythme du vers anglais n’a presque rien do matériel ; c’est aux idées cju’il doit son mouvement et son harmonie.

(1) Dans la plupart des idiomes européen*, vers (versus de vertere on plutôt revertere) exprime son idée principale; c’cst un certain rhythme qui revient d’uno manière uniforme. Les autres langues n’ont pas un mot aussi bien fait; mais le radical n’en a pas moins souvent un sens remarquable ; il indique

l’unité au lieu du retour. Telle est , par exemple, l’expression arabe , tente ;

les noms des différentes parties complètent la métaphore et la rendent plus significative :1e premier pied s’appellc^Xo, commencement de la tente ; l’hémistiche pan d’une double porte de

tente , et le nom des différentes espèces de pied est emprunté au mémo ordre d’idées: corde légère , corde lourde , pieu conjoint , pieu disjoint, petite cloison et grande cloison .

(2) Dans la poésie métrique , surtout lorsque la quantité est fort sensible.

quand la versification se base sur des modifications de ton, toujours irrégulières et souvent peu saillantes, il faut nécessairement finir ie rhythme par des sons dont l’oreille soit frappée. Telle est, ainsi que nous l’avons déjà dit, la cause première de la rime , et son effet musical serait compromis ou deviendrait d’une monotonie fatigante si la pause qui la suit et la fait ressortir n’était ordinairement amenée par le sens (1). Tous les genres de composition n’ont pas non plus les mêmes exigences; lorsque la poésie est dramatique, qu’elle vise surtout à l’expression , ses nécessités ne sont plus aussi matérielles (2) , et l’ode est trop étroitement liée à la musique pour avoir une mesure indépendante. Mais, quelles que soient la nature et l’espèce du rhythme , la fin n’en doit pas moins toujours être marquée d’une manière quelconque; autrement les vers se confondent ensemble, et la poésie n’a plus que l’harmonie d’une prose mesurée.

Quand le mouvement du rhythme est assez caractérisé pour agir fortement sur l’intelligence, on peut en indiquer

comme en grec, il n’est ainsi nullement nécessaire do terminer le vers avec nn membre do phrase (voyez /liad il 1. XII, T. 459-466) ; on semble même éviter de trop multiplier les conpes qni s’accordent avec le sens , une cadence aussi marquée deviendrait bientôt monotone ( voyer lliadii I. I, v. 456-443). Les

? >oëles qui observent le moins scrupueusemenl la règle de la pause finale doivent donc rendre le rhythme, sinon plus sensible, comme dans la poésie italienne , parce que la nature de la langue peut s’y opposer , du moins plus eiact et plus ngoureux. Sous ce point de vue , Milton est fort répréhensible ; les enjambements qu’il se permet sont de la plus grande hardiesse ; il sépare l’adjectif de sou substantif, la préposition des mots qu’elle gouverne, et le verbe de sa particule inséparable :

What thanks sufficient, or what recompense Equal , bave I to render thee , divine Historian.

Paradùe toit, 1. VIII, v. 8.

Cependant , non seulement il ne rime

point , mais il ne donne pas un nombre régulier de syllabes à ses vers: ils en ont quelquefois onze et même douze.

(I) La rime a deux nécessités différentes, suivant le caractère dominant de la poésie : elle est plus musicale qnand la Gn du rhythme brise la phrase, et plus expressive lorsque c'est une pause grammaticale qui la fait ressortir. Quand les rimes sont fort rapprochées , elles n’ont pas non plus les mêmes ezigences. L'impression qu’elles font sur l'oreille briserait trop souvent le fil des idées si l'on ne se proposait un but presque exclusivement musical ; il faut les dissimuler par de fréquents enjambements. Lorsqu’elles sont croisées, la nécessité des pauses finales est bien moindre , puisque les consonnances auxquelles elles donnent plus de force n'ont pas la même valeur rhylhmiquc.

C’est une des principales raisons des enjambements de la poésie italienne.

(3) Drydén avait fort bien senti cette règle; les enjambements sont assex

la fin en se relâchant de la loi qui lui sert de base; c'est là, sans doute , une des causes qui rendent indifférente la désinence des vers mesurés par la quantité , et permettent d’ajouter une ou même deux syllabes sourdes à ceux dont la cadence est marquée par une forte accentuation (1). Mais lorsque les éléments du rhy Ihme ne sont plus aussi distinctement séparés les uns des autres , et que les rapports qui les unissent ne se dessinent pas avec la même vivacité , la pause qui termine la mesure doit devenir plus saillante. Non seulement chaque vers finit alors avec un mot complet (2) dont

communs dans ses drames cl très rares dans ses autres poëmes.

(4) Voilà pourquoi les Anciens ne connaissaient pas réellement de vers hy-

S ermèlres j la dernière syllabe, étanl onteuse, ne marquait pas assez le rhylhme pour lui permettre de supporter des syllabes qui n’entraient pas dans son mouvement régulier. Observatur autem ne ultimus pes sit trisyllabus , exceptis pauculis versibus, qui ùfcî^usr/sot dicuntur, quorum abundantiam excipiunt hi versus, qui sequunlur, inci— pientes a synaloepha, rhythinica ralione Facta, eoque laclo vilium, quod eral in fine versus, continualio secjucnlis emendai ; Diotnedes, col. 495. Gifauius (Index Lucretii, p. 457) a soutenu que le vers suivant pouvait commencer par uue consonne; mais les exemples sur lesquels il s’appuyait (Lucrèce, 1. II, v. 631 ; I. V, v. 1538, etc.) ont été corrigés par des leçons bien préférables (voyez Santen, ap. Terenlxanu» , p. 156).

Nous n’en connaissons que deux exemples dans Virgile. Dans l’un ( Aeneido»

1. VI, v. 53), l’I d’OMNIA avait sans doute le son d’un J, et nous attribuons plutôt le second à la corruption du texte qu’à une intention du poète :

Inseritur vero et fétu nucis arbulus horrida.

Géorgien, I. Il, v. 69.

(Âureis, qui termine le vers 355 du 1. V de l 1 Enéide, est contracté en un spondée; voyez ci-dessus, p. 88, note -4. ) Selon Hermann ( Elemenla doctrinae melricae, p. 170), il y avait des vers iamhiques hypermètres ; mais nous

Ç ensons le contraire avec Bentley (ap.

érence , Heautonlimorumenos , act.

Ul, sc. ni, v. 13, çt PhormtOy act. 1,

sc. iv, v. 10), et Hermann lui-mérae confirmerait au besoin notre opinion , puisqu’il reconnaît ( loe . ci/.) qu’il n’y avait pas de vers trochaïque» qui fussent hypermètres , et qu’il assimile à leur mesure celle des vers iambiques (patsim). Les exemples qu’il cite s’expliqueraient certainement par des contractions , de mauvaises leçons ou dc9 licences dont nous ne nous rendons plus un compte assez exact.

(4) nxv fier/sctv ec$ re'Xuxy «e/sacrourai £<v; Béphaistion, p. 26, éd. de Gaisford. Omnis autem versus ab intégra parle oralionis desiuit, exceplis his quae in couioediis joculariler dicta , corrupla aut semiplena cfferunlur, aut quac raro apud Epicos melri necessitate dividuntur ; Ma ri us Victorinus, ap. Putsch, col.

4499. H ne peut parler que des élisions par enjambement, car nous ne connaissons aucun exemple , dans les poètes épiques , d’un mot séparé en deux par la nn d’un vers. La mesure des poésies ly riques grecques est trop incertaine pour qu’il soit permis de tirer aucune conséquence des idées que l’on s’en forme, et les licences de celle espèce sont fort rares dans les poètes dramatiques, même dans les Comiques ; Hi phaislion, p. 27, eu a cependant cité un exemple tiréd’Eupolis :

A Xk* o cTuvoctov i-sriv. Ou y xp ii\o itpo»

6ou/eu/*at ÊaoraÇoust thç icoiewj f^F/x.

et nous en connaissons un autre dans Eschyles, Agamemnon , v. 163. H y en a plusieurs dans Horace :

Rem patris oblimare , malum est ubicum* que. Quid inter-

Est in malrona.

Sermonet, 1. 1 , sat. ii , v. 63w Voyez aussi, 1. II, sat. tu, v. 117, et E *•

Digitlzed by Googh

la dernière syllabe n’esl point liée avec le commencement du' vers suivant(l), mais il faut rattacher à la fin du rhylhme un sens réel qui coïncide avec la pensée et lui donne plus de valeur (2). Sans doute cependant , même dans les formes de

pittolae , I. H, ép. it , y. 9r» et 188. I!

faut cependant remarquer que cette coupure n'y avait lieu qu'à la soudure d’un mot composé , qui n’était ainsi brisé que pour le sens et n’affectait point désagréablement l'oreille. Presque toutes les formes modernes de versification ont usé aussi de cette licence , •nais avec la même réserve. Nous ne connaissons d’exception que dans une chanson d’Elias Cairel (ap. Diez, Poetie àer Troubadourt , p. 100 , note 2) , qui a. séparé en deux aten-Dre , et dans la traduction de la vingtième ode du livre 111 d’Horace par Creecli, où l’on trouve li-Onett. De pareilles césures sont d’ailleurs extrêmement rares, excepté dans la poésie portugaise , qui rejette quelquefois au vers suivant la terminaison mente des adverbes. Dante a dit aussi :

Cosi quelle carole differente-

M en te danzando.

Presque toujours cette licencese propose, en allemand , un effet comique , comme dans ces vers du Uorfpfaffc de Voss :

Gesaltigt relcht dem Hem Pastori Sein Glas der dicke Konsistori- Alrath.

RUckert s’en est cependant servi dans le Richterselbttlob sans y attacher aucune expression.

(1 } L’élision de la dernière syllabe d'un vers n’avait pas lieu en grec dans les hexamètres; au moins ne pouvons-nous , avec presque tous les critiques, regarder comme un exemple de cette élision le Zijv qui se trouve dans Y ilia dit I. \III, v.

206; I. XI?, v. 265; I. XXIV, r. 551 , et dans le Theogonia , v.884; ce n’est point Z*v* deZevç, mais l’accusatif de l’ancienne forme Ziîs (Celte double forme d’un nom propre n ’est pas la seule qui se rencontre dans les Hoinérides; ainsi, par exemple, dans VIliadis\. XIX, v. 592, il y a h)y.t.ur,ç au lieu d’Â^xt/AtcTbjv). Sans celle supposition, on ne pourrait comprendre que le même mot eût élidé quatre fois sa voyelle finale, et qu’aucun autre n’eût subi , dans des circonstances analogues, une sernbtohle modification. Ces élisions sont, au contraire, assez fré quen U» en latin :

Àut dulcis musti Volcano decoquit humorem.

Et foliis undam trepidi despumat aheni.

Georgica , 1. 1 , v. 298.

Voyez aussi 1. II, v. 544; I. III, ▼. 242 et 449; Aeneidot 1. IV , v. 558; I. V, v. 755 ; Lucrèce,!, lï, v. 117, 1008; Horace, Sermonet, I. 1 , sat. IV, v. 96; sat. Vl, v. 102, etc. Il n’y en a plus dans les poêles de la décadence, excepté dans Yalerius Flaccus. C'était probablement une imitation des poètes dramatiques grecs ( Snphocles , Oedipui Rex, v. 29, 352,785, 1184, 1224, etc.), qui suivaient eux-mêmes l’exeinplede Callias (voyez Athénée , 1. VII, p, 276 ; I. X , p. 448 et 455, et Pollux, I. Vil, ch. Xxtv et xxvr ; peut-être cependant étoit-ce moins l'imitation de quelque passage d’une des six pièces dont Suidas nous a conservé les noms que l'observation d’nne règle posée dans sa Tragédie grammaticale, qui semble avoir été une sorte de manuel employé dans les écoles); mais cette élision portait le plus souvent sur un enclitique, et l’on évitait soigneusement do séparer par une pause la voyelle élidétf de la syllabe suivante.

(2) Sans réprouver les enjambement*' par une nécessité rhylhmique, plusieurs poètes les évitaient jusqu’à certain point par un instinct d’harmonie; Virgile et Ctaudicn , par exemple, n’duraient pax terminé un vers par une préposition suivie de >on régime, comme noraCe:

ui nil portant. Vel die quid référât intra alurae fines vivent».

(Virgile a terminé plusieurs vers par circum; Aeneidot 1. V, v. 250 , 455, etc.; mais en le faisant précéder d’une partie’ de son régime). Cette règle fut long temps à s’établir dans la poésie française; l’iiuitation des Anciens la faisait incessamment violer par i’Écolede Baïf et de Ronsard.

Philippe Desportes est le premier dont l’intention de la respecter soit évidente ; mai»

ce ne fut que Malherbe dont l’autorité l’érigea en système. Sauf dans ces derniers temps , où de malheureuses ten-* laines ont voulu donner à la fois plus de variété à la coupe du vers et plus de monotonie à la rime, la nécessité n’en était plus contestée; oo ne s’en éearUil

versification où cette coïncidence est le plus nécessaire, l’interruption du rhythme n’exige point un changement total de pensée ; c’est un repos pour la respiration presque autant qu’une pause pour le sens , et il résulte d’un caractère aussi vague que , lorsque ce temps d’arrêt n’entre pas régulièrement dans la versification , on n’en saurait introduire ailleurs un autre qui tromperait l’oreille et l’empêcherait de sentir la fin véritable de la mesure.

La poésie gallique a cependant une propriété que quelques écrivains ont prise pour une exception à cette règle , mais qui, mieux entendue, la confirme encore : elle admet des syllabes appelées cyrch , qui déplacent la rime, et semblent par conséquent porter la perturbation dans le rhythme. Pour apprécier cette irrégularité, il faut d’abord reconnaître qu’on a jusqu’ici regardé comme des vers indépendants ce qui n’était réellement que des hémistiches (1) , et que le cyrch ne peut jamais entrer que dans les lignes impaires, qui ne sont plus alors que le premier membre du vers. Sans cette réunion de deux lignes dans un ensemble rhythmique , le nombre des syllabes n’aurait aucune régularité , et les mêmes lettres (2) ne commenceraient plus tous les hémistiches,

que lorsque le sens était suspendu par iioeinlerruptiouou une rélicence. L’habitude de la mesure permettait à l’oreille de supposer que le complément de la phrase eut rempli le sers, et le caractère expressif de la poésie moderne faisait tolérer une suspension du rhythme qui s’accordait avec celle de la pensée :

Et ce même Sénèque et ce même Burrhus, Qui depuis... Rome alors estimait leurs vertus.

Cette suspension soit habituellement la troisième syllabe; il en faut trois, ainsi que nous l avons déjà dit, pour marquer le rhythme ; l'interruption n'empêche pas alors de le reconnaître , et il peut se dessiner do nouveau avant d’être interrompu une seconde fois par la pause de l'hémistiche.

(1) Une étude attentive do la versification ne permet pas d’en douter : tou-

tes les irrégularités portent sur les ligues impaires, celles qui sont alors moins importantes pour le rhythme ; quelquefois même elles ne riment pas avec les autres , comme fait par exemple la septième ligue du cyrch d chwtta , et, au lieu de lier par une consonnance finale deux vers séparés, on fait rimer lo dernier mot du premier hémistiche avec ua mot quelconque du second ;

Hunydh Hirloew'i Hystlys, gwyrop ‘I [.Hun yn LHaesgrys , Gwyunlhiw evryn Gwenndonn iaum , O DHwbhr eigiown pau DHengnys.

Ap. Rhaesus , p. 170.

L’erreur des écrivains qui se sont occupés de la poésie gallique vient sans doute de ce que chaque hémistiche avait une allitération particulière.

(3) Elles avaient un nom particulier, cymhcriada.

comme l’exigeaient les règles de plusieurs espèces de vers (1). Le cyrch ne changeait pas ainsi le rapport des vers entre eux, et ne les mêlait jamais ensemble (2); il déplaçait une rime intérieure sans modifier le nombre des syllabes , et se rattachait au second hémistiche par des liens impossibles à méconnaître (3). Il était si peu arbitraire, que sa place était invariablement déterminée , et que le poète ne pouvait ni l’allonger ni raccourcir (4); ce n’était, à proprement parler, qu’une coupe de vers différente , fixée par des règles positives et n’admettant aucun enjambement de rhythme ni de pensée (5).

Les divisions rhythmiques d’un poème et le nom qui les distingue exercent plus d’influence qu’on ne le supposerait d’abord sur les règles de la versification , car sous ce nom il y a une idée (6). Soit que le rhythme commence et fi-

(1) Le gwawdodin hyrr , par exemple :

LHe bu‘r gaer bhaen lliwybr gwyr a bhyn-

noi,

Lnoegr o dir Phranc yn lebhanc a wn ni .- LHew blin ym mydhin maedhai , (wyr ar-

bhog)

LHymm bharchog enwog o dhigonot.

Ap. Rhaesus , p. 19$.

Pour rendre celle raison plus frappante, nous avons divisé le vers en hémistiches, et rais le cyrch entre parenthèses.

(i) Cette régularité de mesure est surtout frappante dans le byrr a ' thodhaid.

(3) Non seulement il était toujours lié au second hémistiche par l’allitération ou la consonnance (voyei l'exemple cité dans l'avant-derniere note) ; mais sa liaison est souvent nécessaire au rhythme , comme dans ces vers :

BRonn BRaenwasc nos Base Bu ( Dydhbrawt Duw sul)

marw tnrssawc cymru.

Ap. Rhaesus , p. ISO.

11 n'y aurait point d’allitération dans le second hémistiche, si le cyrch n’en faisait point partie.

(4) Nous sommes même persuadé que Te cyrch n’eut pendant long-temps rien d e facultatif j ce n’était pas une licence,

mais un élément de la versification, une recherche systématique que le poëto n’avait pas le droit de négliger. Lorsque le cyrch ne fut plus nécessaire , l'irrégularité qu’il introduisait dans le rhythrne exigeait qu’on le marquât davantage, et l’on faisait rimer les hémistiches. Au reste, celle irrégularité se trouve fort rarement dans les vieilles poésies ; peutêtre même ne se reproduit-elle d'une manière constante que dans le Chaut du coucou , attribué h Llywarch lien, et il est impossible de n’y pas reconnaître des intentions d'harmonie imitative.

(5) Les Orientaux intercalent quelquefois dans le rhythme des syllabes supplémentaires qu’ils appellent

mais les règles auxquelles leur introduction est soumise la rendent presque impossible et diminuent son mauvais effet ; ce ne peut être que la répétition du mol précèdent, qui, d’après Nas-sired-din , ne doit pas même changer de signification.

(6) Ainsi , par exemple , la liaison de l’hexamètre avec le pentamètre qui le suit sera bien plus étroite si l’on y voit deux parties d’un même système métrique , que si on les regarde comme deux vers indépendants ; l'enjambement, qui serait alors une licence, devient dans l'autre hypothèse une nécessité.

nisse avec chaque ligne , soit qu’il se prolonge et en groupe plusieurs ensemble, le vers est un système complet (1), qui se répète uniformément pendant tout le poème (2) , et doit être séparé des autres par une pause d’autant plus marquée que les éléments de la mesure sont moins dessinés (3), et

(1) Tous les critiques qui scandent les odes de Pindare en rejetant la fin d’un mol au commencement de la ligue suivante professent implicitement cette opinion. Btickh, qui appuie son système sur la nécessité de terminer chaque ligne avec un root , n’est pas conséquent à l'idée qu'il se forme du vers : Versura dicimus aut unum ordinem , sive pcrfectum, sive catalecticum , qui absolutus est neque aliis conuexus ; aut plures sibi connexos , ab aliis aulcm distinctes ordines; De metrii Pindari, p. 82. La définition de Luzan ost beaucoup plus philosophique : El verso es una oracion, o una parte del discurso , medida por un cierlo numéro do pies metricos ; esto es de silabas largas y brèves , que , dispueslas en cierto or— den y numéro , hacen una cadencia agradable, la quai medida y cadencia se repite siempre la misma sm césar; Poetica , 1. 1, p. 524. C’était le sens que les Hébreux attachaient à leur verte! , et que l’on donnait, pendant le moyen ftge, au vert en roman, en provençal et en danois. Juan de la Encina va encore plus loin dans son Arle de trobar : il appello le vers pie, et reconnaît par là qu’il doit y avoir entre les lignes de la versification moderne un rapport rhythmique , comme entre les pieds de la poésie ancienne. Cette définition du vers, qui résulte de la nature même du rhythme, n’aurait plus aucune justesse si on l’appliquait à ces prétendus poèmes, qui n’ont pour ainsi dire de rhvlhme ue pour les yeux , et imitent la formo ’unn hache, d’un autel, etc.; voyez Y Anthologia graeea, l. II, p. 605, éd.

de Jacobs, èt les œuvres de Panard.

Hermann a donné dans le même ouvrage deux définitions du vert, où l'on est loin de retrouver ses prétentions philosophiques ordinaires. L’une ( versus eril numerus uuus etinteger, qui uno spiritu pronuntiari potest ; Eléments doelrinae metricae, p. 666) convient beaucoup mieux an pied qu’au vers, et utre ( Versus numerus est ex uno vel

pluribus ordinihus faclus; Ibidem, p.

25) ne peut s’expliquer que par la préoccupation des vers asynartètes des Anciens, qui n’appartenaient point au système monostique et formaient réellement, comme le distique, une petite strophe. Nous préférons de beaucoup 1a définition de Marius Victorinus : Versus est, ut Varoni placet, verborum jsnc— tura quae per articulos et commata ac rhythmos modulalur in pedes ; ap. Putsch , col. 2498.

(2] Ce principe condamne formellement la poésie en vers libres ; que l’irrégularité soit dans le nombre des syllabes ou dans la disposition des rimes, il n’importe ; ce n’est plus qu’une prose plug ou moins cadencée. An reste, cette règle n’a presque jamais été systématiquement violee; uous en connaissons un exemple dans YHitloria getlorum vise nottri iemporit hierotolymitanae (ap.

Du Chesue, llittoriae Francorum teriploret, t. IV, p. 890), où, quoique Fui— ton y eût fait rimer les vers deux à deux dans les trois premiers livres, son continuateur, Gilon de Paris, a écrit le quatrième et le cinquième en vers léonins, et est revenu à la rime finale dans les deux derniers; mais la rime n’eut jamais rien d’essentiel dans la poésie latine; c’était un enjolivement qui demeurait nécessairement arbitraire.

(3) Voilà pourquoi, dans la décadence de la poésie latine, lorsque la quantité fut devenue moins sensible, les enjambements n’avaient pas la même hardiesse que dans Virgile , où ils étaient cependant bien loin d’ètrc aussi multipliés que dans les Domérides.

Toutes les parties d'un vers métrique semblaient si étroitement liées par le rhythme , que l’on ne craignait pas de séparer les différentes syllabes d’un mot par l’intercalation d’un ou de plusieurs autres mots. Quoique les tmèses ne fussent pas non plus aussi fréquentes en latin -qu’en grec , Ovide et Virgile ont disjoint trois fois le mot teplem-lrio, et l’on trouve dans Horace :

que le sentiment qui les apprécie s’est plus affaibli (1). Dès qu’on ne fut plus aussi sensible à l’harmonie de la versification , la popularité des poèmes héroïques obscurcit l’idée rhy tbmique que l’on attachait d’abord au vers. On s’habitua à voir dans chaque ligne une unité indépendante et complète (2)} on ne voulut plus même faire d’exception pour ce que l’on appelait cependant distique , et les mesures différentes, quelquefois même opposées , que peut réunir une stropheJ(3), donnaient une vraisemblance réelle à cette erreur (4). Quoique notre connaissance de la danse et de la musique des An-

<>ut lestamcntum tradct stbi cwnquc legcn-

dum.

Sermonet, I. II , sat. vi , r. 51.

Voyez aussi Lucrèce, 1. 1, v. 652; 1. III, v. 485; Virgile, Aeneidot 1. 1, y. 412, 610, et 1. VI, y. 62; Luciliua, ap. Nouiua , y° dicarr, p. 287 ; Plautus , Tri nummut, act. IV, ac. i, T. 14; Cttrcalio , act. I, sc. i, v. 85 , etc. Plusieurs exemples s'eu trouvent dans le fragment d’un poème sur les ligures de rhétorique (v. 9 et 136) que l'on fait remonter au siècle d’Auguste sans preuve suffisante (Bibliothèque det Charte» , t.

1, p. 64), et dans les poètes carlovingiens ; Abbo, I. I, T. 361 , I. 11, v. 54 et 187 ; Krmold , ap. Perlz, âfonumcnla gcrmanica , t. II, p. 501, 504, 525 . etc.

fl) Nous avons déjà, p. 162, note 1, indique quelques exemples où la pauso qui séparait les vers métriques n’empéchait point d’élider leur dernière syllabe, et, à moins de supposer que la déclamation d'une poésie qui accordait tant à la forme n'avait rieu de régulier, il en résulte la preuve évidente que cette pause était à peine marquée. Rien do semblable n’a lieu dans la poésie moderne ; les enjambements les plus hardis u’y amènent jamais d’hiatus; Chaulieu est probablement le seul qui ait songé â les éviter : « J’ai porté, dit-il dans sa préface, la délicatesse et le scrupule jusqu’à ne pouvoir souffrir que le commencement d'un vers heurtât celui qui le précédait , » et cette idée no lui serait pas venuo s’il n’eût écrit en vers dont la longueur arbitraire et lus

rimes irrégulières rendaient le rhylhme presque insensible.

(2) Ligne et vert s’expriment même en anglais par un seul mot, line.

(5) Les calligraphes allemands étaient plus conséquents pendant le moyen âge :

toutes les lignes se suivent dans les manuscrits antérieurs au 15“ siècle; il n'y a de marques distinctives (jalinéas, majuscules ou astérisques) que pour (et strophes et pour les reprises.

(4) Nos poètes du moyen âgo avaient un instinct rhythmique plus sur que la plupart des savants qui ont réfléchi sur la métrique. Pour eux , la consoiinance finale faisait partie du rhylhmc ; ils prolongeaient autant que possible leurs tirades en leur donnant toujours un sens complet, et quand la rime venait à changer, ils indiquaient le changement du rhythme par un vers plus court qui ne rimait avec aucun autre. La consé-

a uence des principes que nous venons 'exposer, et nous la croyons incontestable, c’est qu’uno seule ligne ne fait pas un vers français; le rhythme n’est complet qu’après que l’oreille a senti la consonnancc. La succession des rimes masculines et féminines prend alors une tout autre importance, elle rend le changement du vers plus sensible par uno cadence différente. L’enjambement est ainsi bien plus vicieux quand il mélo dos vers qui ne sont pas liés par la rime , cl la pause qui sépare les deux li-

Î ;nes rimantes ne doit pas avoir une vaeur grammaticale et une durée qui empêcheraient de sentir leur liaisou rbylhmique.

riens (1) soit trop imparfaite pour nous permettre d’apprécier avec exactitude le rhylhme des poésies intimement associées avec elles (2), le nom (3) et la symétrie des divisions de l'ode (4), rendent certaine leur union avec des danses en rond qui subordonnaient les formes de la versification à leur rhy ttame (6). Sans doute l’influence de la danse diminua

(1) Voyez ci-degsous le chapitre XIV :

De l’influence de la musique et de la danse sur les formes de la versification.

(2) Nous ne savons, par exemple, rien de la mesure des dithyrambes ; probablement , quoique les Anciens euxmêmes l’aient contesté , ils eurent d’abord un rhythme régulier , mais du temps d’Aristote il n'y avait déjà plus d’àutistrophe; Problemala XtX , par.

15. Ahlwardt et Bockh ont voulu diviser les strophes de Pitidare en plusieurs parties rhythmiqoes qui auraient toutes nui avec uu mot , et c’était aussi l’opinion de Vossius, Zciimessung , p. 243.

Ils ne pouvaient avoir aucune autre raison que la nécessité de donner plus de sensibilité au rhylhme , et trop de mots sont brisés par la mesure ordinaire dans la strophe ou dans l’antistrophe pour que la longueur du vers ne rendît pas leur intention impossible à réaliser :

locfispov fuvxpn es xxp'&eftpi 91)01 rr«- /xev, CvtftrKoy Sotut^nr Ku/3otv*s, oypx xot/xx- Çovrt auv A pxseiXx.

Pythica, IV, au commencement.

Evidemment la musique aurait seule dessiné le rbythme d’un pareil vers , et elle pouvait egalement marquer celui d’une strophe. On ne saurait, d’ailleurs, regarder la division des mots par la mesure comme un obstacle au rhylhme ou à l’expression, puisque, dans noire versification lyrique, on ne craint pas de couper les mots par des fioritures qui se prolongent souvent très long-temps.

Au reste, il y a , pour ainsi dire , une preuve matérielle que chaque ligne n’avait pas dans la poésie lyrique une mesure indépendante ; c’est qu’elle n'y était pas soumise aux mômes nécessités rhylhmiques que lorsqu’elle (orra it un système complet ; ainsi , par exemple , les Létraniètrcs trochaïqucs n’avaient pas toujours de césure après la huitième syllabe :

K'XuQt {jlsv yepovroi e'jsdetpx x^woiccc)* xovpx.

Pythica , IX, str. 8.

(3) Strophe et antistrophe , de erpt- 9«iv, tourner ; l’expression provençale tornada , que M. Haynouard , t. Il, p.

lb'3 , explique à tort par répétition d’une sentence ou d’un vers f en est la traduction littérale.

(4 La mesure de l’anlistrophe reproduisait toujours celle do la strophe ; l’uniformité semblait si nécessaire, que le Chœur grec, qui tournait à droite pendant l'une et à gauche durant l’autre, les chantait toutes les deux à une place correspondante du théâtre.

Quelquefois les mots eux-inômes étaient répétés , et à la fin des lignes , où sans doute ils fixaient davantage raltenlion.

Cette répétition et cette liaison sont encore plus évidentes dans quelques odes provençales ; les mômes rimes s’y reproduisent dans deux strophes consécutives (les exemples n’en sont pas rares non plus dans notre vieille poésie; voyez le llomancèro françois y p. 93 et 107), et il y a des lignes qui ne forment de cousounance qu’avec celles qui leur correspondent dans la strophe suivante; voyez entre autres une ode de Bertram do Born , ap. Uaynouard, t. IV, p. 177.

(5) Au moins est-il impossible d’expliquer complètement par los principes ui nous sont connus les irrégularités o la poésie lyrique. Nous croirions volontiers qu’il y avait après les vers de même mesure une pause qui ompèchait les hiatus et les élisions, et que lorsque le rhylhme venait à changer , il continuait sans interruption , comme dans les vers asynartètes. Cette distinction pourrait s’appuyer sur le nom de xxrac euyoj quo l’on donnait à certaines strophes, et les deux odes de Sapho la continuent pleinement. Si l’on rejetait au cominoucèmcnl du vers suivant l’enclitique t T«, qui élide sa voyelle (ap. Dcnys

jogle

de plus en plus , et celle de la musique devint prépondérante (1)> mais, si une critique prudente ne se hasarde point à juger la nature et les conséquences de ce changement, elle ne craint point d’affirmer qu’une strophe fut toujours un ensemble systématique, que l’on ne pouvait décomposer en vers réguliers, séparés les uns des autres par une pause rhylhmique (2).

La distinction des vers ne suffirait pas encore si l’on ne divisait aussi en plusieurs parties dont on perçoive aisément

d'Halicarnasse,flj i o< ovvOsrsais, ch.xxtu, v. 15, ot ap. Longin, ch. x, t. 9) , les deux premiers vers sapphiqucs y finiraient toujours avec un mol , séparé du suivant par une pause, et le troisième serait lié avec le vers adonique:

Dm-jx ftvsvvr t; XT tp\ ix' Cipxvat xiSipos dtx pc7?ut.

Ap. Denys d'Halicarnasse, loc. cil., r. u.

Voyez aussi ap. Longin , v. 3 et 11. Mais cette règle s’appliquerait difficilement à tous les chœurs et aux odes de Pindare, auxquelles on ne saurait à la vérité accorder une confiance bien entière, puisque la strophe n’y a pas toujours la même mesure que l'antislrophe; ainsi par exemple , dans la cinquième OlynCpijue, il y a dans la strophe, y. 3 :

Tt*» 0'j/v/J.rziu , eixcavou Oir/xTtfi,

et les vers ne sont pas lié», puisqu'il y aurait un hiatus, tandis qu’ils le sont dans l’antistrophe, y. 22, de la manière la plus étroite:

Ivxlfi'jt'j, £i xo/t — uo%c nx/ias, isc.

Au reste, Catulle, qui imitait la versification grecque avec uu soin scrupuleux, n’a violé la règle que nous avons cru reconnaître dans aucune de ses dix strophes sapphiqucs ( ii<” XI et Ll), et l’irrégularité de la versification d'Horace ne permet pas de rien inférer de son exemple: il lie le troisième vers avec le quatrième, 1. 1 , n® n , v, 19; n» xxv, v. 11; I. II, u» XVI , v. 7 ; 1. IV, n» Il , v. 23 ; Carmen saeculare, v. 47, et il les sépafe 1. I, u» n, v. 47 ; u» xn, v. 7; n» xxu, V. 15.

(lj On ne peut expliquer que par la subordination de la poésie à la musi-

que comment la pause prosodique , qui marquait la fin de chaque strophe , no concordait pas toujours avec une pause grammaticale :

Antistrophe II.

Ai ror’ i{ -/ctuxv ico/mirv 6u/tos ùp/ixi— Épode IL

v' lut pixvviv. Èvdx A.XTOVÇ

Olympica III, v.4S.

Sans doute la musique ne se prolongeait

P as après les paroles, et la reprise de air en suivait immédiatement la fin; ou la même phrase musicale comprenait plusieurs strophes. Cette dernière supposition , qui pour la poésie grecque n’est qu’une pure hypothèse , expliquo probablement la liaison des strophes pendant le moyen ôge ( voyez Grimrn, Oeber den altdeulschen Ueislergesang, p. 46; Danskc-Fiser fra Middelalderen , Soenska Folk-Visor , Poésiet det troubadours , etc., pairtm ) ; au moins savons-nous qu'en allemand , il fallut pendant long-temps cinq strophes pour faire une chanson. La musiquo des populations romanes ne tarda pas sans doute à se simplifier, puisque l’exemple de Boccace dans le Teseide et le F iloslralo fit adopter en italien une forme régulière de stance [abababcc, et le repos était ordinairement plus marqué aurès les vers pairs) que les Portugais et les Espagnols imitèrent bienlél de préférence même à la strophe, qu’ils avaient inventée ( abba , acca) ; voyez Alonzo X, Vas querelas, et 11 libro dcl tesoro o del candado.

(2) Ce serait aussi une faute, dans Iauelle plusieurs poètes sont tombés, que o terminer le sens d’une phrase au milieu d’uno strophe.

la liaison (1) les poèmes qui se prolongent trop long-temps pour que l’on saisisse leur ensemble (2). Cette division est même trop essentielle pour ne pas changer avec le principe du rhythme et l’esprit de la poésie. Quand la versification se préoccupe avant tout de la forme , la division est matérielle; la longueur des parties ne doit pas être assez inégale pour que leur différence devienne sensible. Lorsque, au contraire, le poëte attache plus d’importance à la force de l’expression qu’à son harmonie musicale , il faut que l’on sente durant tout le poëme le développement continu de la pensée qui l’inspire ; le principe de la division est alors dans la nature des idées, chaque partie doit être la conséquence de celle qui précède et la cause première de celle qui suit.