DE L’INFLUENCE DE LA POÉSIE SUR SA FORME

Quels que soient ses éléments et la manière dont elle les groupe , la versification contraste, par sa régularité , avec la

(1) Le caractère d’un peuple exerce aussi certainement une grande influence aur le mouvement de sa versification.

Ainsi , par exemple , la gravité des Ara-

bes cohtribua ii la lenteur du rhythme de leurs vers ; elle leur fit donner à chaque pied trois , quatre ou même cinq syllabes, qui, à une seule exception pris,

forme arbitraire de la prose. Mais son action ne se borne point à manifester une certaine disposition enthousiaste ; par la nature du mouvement qu’elle imprime à la pensée et l’harmonie musicale qu’elle y associe , elle concourt à l’expression des sentiments et à la vivacité des idées. Le choix n’en est donc ni abandonné aux caprices du poète, ni déterminé par des données étrangères à l’inspiration ; il reste subordonné aux tendances de l’esprit (1). Sans doute la cadence des vers ne change point avec les développements du sujet; une seule inspiration le domine tout entier, et l’uniformité du rhythme en est la première conséquence; mais l’esprit et le genre d’une composition exercent toujours une influence décisive sur sa forme. Non cependant que chaque espèce de poésie ait une mesure essentiellement différente; les mêmes bases , liées ensemble par des règles communes , se retrouvent également dans tous les genres (2); mais leur

étaient ordinairement longues; quand les brèves étaient plus nombreuses, elles se suivaient, et l’on pouvait en remplacer deux par une longue.

(1) Ce principe est si bien reconnu, même dans les liltératuresqui attachent le plus d’importance à la régularité de la forme, que, lorsque les passions arrivaient a leur plus vive expression (dans ce qu’on appelait zo/zuot, et à*o «txxvtjî), les tragiques grecs ne craignaient pas d'employer le ptrpov iïoyjjitxxQ-s, dont le rhythme, composé de pieds inégaux, s’éloignait de toutes les règles habituelles; voyez Aristeides Coïniilianos et Seidler, De vertibu» dochmxaci #. On sent, au reste, que les différents rythmes ne peuvent avoir une signification ni exclusive ni précise, puisque la musique, qui est plus complète, re.-te encore bien vague. Ainsi, pour citer un exemple, le mètre ionique, auquel les Grecs s’accordaient à trouver une expression efféminée, concourt à une magnifique description dans les Perte» d'Escbyles, v.

HtKzpxx.iv fitv b wtpetKToht xi d'n Çuatïzioi arpxxoi cl; âvunopov y«Tova x^potv, >tvo« d’sç/xw, etc.

(2) Chaque espèce de poésie ne peut cependant obtenir dans toutes les littératures la forme qui lui convient davantage; le môme peuple n’admet point d’une manière permanente plusieurs systèmes de versification ; le genre qui s'accorde le mieux avec son esprit ou qui parvient le premier fa une certaine perfection influe sur le rhythme de tous les autres. Ainsi, par exemple, l’épopée était dominante chez les Grecs, et imposait fa la poésie lyrique des formes materielles et mathématiques, tout fa fait contraires!

sa nature. Jusqu'ici, quoiqu’un rhythme basé sur l’expression des sentiments et des idées convienne seul au drame, il est écrit en vers rimés dans tôt tes les langues romands, parce que la poésie est sortie de chants populaires où le principe musical était , pour ainsi dire, exclusif. Le bon sens égrillard et l’esprit railleur qui caractérisent le conte et la comédie, ces deux branches fondamentales de la littérature française, exigeaient que leur rhylhme fût peu sensible, qu’il ne s’écartât presque pas des tendances naturelles de la prononciation; et ce caractère prosaïque s’est étendu jusqu’à la versification de nos odes. L’allemand,

ordre, leur importance, se conforment aux exigences de l’imagination et s'approprient aux sentiments et aux idées qu’elle veut rendre dominants. S

Qu’il soit absorbé dans une contemplation sans raison et sans but , ou serve involontairement d’organe à un dieu qu’il ne peut ni sentir ni comprendre , le poëte semble en Orient n’avoir pas même la conscience de son inspiration; il chante ses vers comme un écho répète des paroles qui lui sont étrangères. Aucune préoccupation de rhythme ne se mêle au mysticisme obscur où il se complaît ; aucune intention d’harmonie ne cherche à rendre agréable la vague élévation de ses pensées. Si les vers s’y moulent dans une certaine forme (1), c’est que l’inspiration est réelle et que la langue de la poésie est naturellement cadencée ; mais on n’y trouve point cette constante régularité qui caractérise la versification des peuples occidentaux (2).

Au lieu de se perdre dans une impuissante extase , la poésie classique se pose dans un empirisme étroit : sans doute, avec Platon, elle rattache les objets réels à une idéemère sans réalité possible , qu’elle aperçoit dans des formes imparfaites, comme un amant pressent, sous des voiles grossiers, la beauté de sa maîtresse; mais la sensation n’en est pas moins son point de départ ; elle est matérialiste par ses premiers éléments, sinon par sa nature et par ses aspirations. La beauté sensible ne pouvait donc demeurer indifférente; quand la forme était moins éloignée de l’idéal , elle rendait

au contraire, trouvait dans une accentuation fortement marquée les moyens de donner plus de force à l’expression; la poésie lyrique lui était plus naturelle que les autres, et l’épopée y fut écrite en petits vers, et divisée en strophes. Quelquefois aussi, un peuple impose aux genres de poésie opposés à son esprit une versification qui leur est antipathique, comme s’il voulait en corriger la nature par la forme. Ainsi, quand les anciens Arabes dérogeaient à leur sérieux habituel et composaient des

poésies légères, ils employaient les mètres les plus graves, lemadido, le vafero et le kamelo.

fl) Le verset hébraïque, ou le sloka indien.

(2) Nous avons déjà donné plusieurs raisons de la forme prosaïque que des compositions véritablement poétiques par leur esprit ont souvent dans les littératures orientales; mais celle ci e*t, comme on voit, la plus puissante, puisqu'elle tient au caractère môme de U poésie.

pins facile la tâche de l’imagination qui s’efforcait de le concevoir. Jamais, dans la poésie grecque, les objets n’apparaissaient que dégagés de tous les accessoires qui défigurent leur type , et dans les circonstances les plus favorables à leurs développements naturels. Cette dignité plastique du ' sujet, cette généralité systématique de sentiments et d’idées qui caractérisent le genre classique, devaient se retrouver dans la versification. L’harmonie ne pouvait y dépendre ni de l’importance accidentelle des mots(l) , ni des sensations de l’oreille ; elle se basait sur la durée des sons et la succession régulière de leurs rapports.

Lorsque la personnalité du poète eut pris une part plus active à ses œuvres, et qu’il ne condamna plus son imagination à copier éternellement des formes extérieures , étrangères à sa vie, il se fit le centre et le but de ses inspirations. Le christianisme lui avait révélé la majesté de sa nature , et il s’éleva un trône au milieu du monde : les hommes , les choses, Dieu lui-même, ne furent plus rien à ses yeux que parleur influence sur sa destinée. Le caractère essentiel de la poésie romantique , c’est l’égoïsme : la forme de ses vers comme le fond de sa pensée , le poète rapporte tout à lui et ne reconnaît pas d’autre harmonie que celle qui l’émeut. L’appesantissement involontaire de la voix sur les mots qui remuaient plus puissamment l’esprit rendait d’ailleurs la prosodie naturelle moins sensible ; il obligeait de donner au rbylhme des éléments plus constants et mieux déterminés (2). La force, l’expression des mots, furent donc substi-

(1) Il y avait souvent , dans la poésie classique, un rapport entre les mois qui terminaient les deux membres de chaque v« rs; mais ce ne fut nue lorsque le christianisme y eut introduit un esprit nouveau que, d'essentiel qu’il était, ce rapport devint musical. Aussi Gülhe, dont le sentiment pot tique était si développé, se gardait-il soigneusement do rimer les poésies qu’il composait dans le genre antique ; ?es Elegien, Iphigé-

nie, Der Betuch, Der Becher , Die Musagelen , Amorale Landtchaftsmaler , ne le sont point. Le Semele de Schiller, le poëme biblique de Millon cl le Messias de Kiopstock confirment encore celte influence de la poésie romantique sur le système de la >ersification.

(2) Comme nous le dirons tout à l heure, celte raison matérielle u’élail pas la seule; la sensibilité du poêle romantique recherchait les impressions musica-

tuées à leur quantité ; mais celte base était encore bien insuffisante. Tous les mots ne concouraient pas à la mesure (1); les plus essentiels n’avaient eux-mêmes qu’une valeur rhythmique trop intellectuelle pour frapper vivement l’oreille; il fallut introduire dans la versification un élément plus musical , et l’on compléta, par la ressemblance des sons, des rapports que marquaient si imparfaitement leur élévation et leur durée (2).

L’influence de l’esprit du poëte sur la versification devient encore plus sensible dans les trois formes de composition que revêt la pensée (3). A la vérité, les différences qui font des genres particuliers de l’ode, de l’épopée et du drame, n’ont rien d’essentiel (4) ; elles n’affectent que le mode d’expression d’une inspiration qui conserve toujours le caractère du cycle littéraire auquel elle appartient, et ne peuvent se produire que par une forme plus ou moins étrangère au fond des idées. Non cependant que ces changements de rhythme soient arbitraires et n’aient lieu que pour distinguer des genres réellement identiques ; ils sont une conséquence nécessaire de l’inspiration et de la manière différente dont elle se manifeste.

tes de la rime pour elles-mêmes. Sans cela, l'italien, quiest probablement aussi accentué que le latin , et le vieil allemand, dont la quantité prosodique n’élait guère* moins marquée, n'auraient point adopté un principe nouveau. On ne peut d’ailleurs sexpliquer autrement pourquoi , maigre la puissance de l'habitude et les anathèmes des meilleurs critiques, les poètes modernes qui écrivaient en latin recoururent aussi à la rime; et ce qui rend encore ce Tait plua significatif, c'est que cette innovation eut lieu surtout dans les chants chrétiens, oui étaient naturellement pins empreints ae l'esprit romantique que lea autres,

(1) Au moins d'nae manière directe :

car, pour obvier à cette irrégularité, on associe presque toujours au rapport des accents la numération des syllabes.

(2) Noua ne prétendons pas cependant

ue la rime soit désormais une nécessité e la versification; loin de là, en prenant un caractère plus philosophique, en demandant ses inspirations moins au sentiment qu'à la pensée, ou même en ae préoccupant davantage de l'exression , la poésie y deviendra probalemenl de plus eu plus indifférente.

Depuis le 14- siècle, cette tendance est même fort sensible en Allemagne.

(5) Celte uniformité n'est cependant pas sans exception ; la rime, qui manque en anglais dans presque tous les drames et dans plusieurs uoëmes narratifs, joue le principal râle dans toutes les compositions lyriques de quelque importance.

(4j Dans l’ode, le poète chante ses sentiments; il raconte dans l’épopée les faits qui les ont produits , et les exprime dons le drame par l'action et la parole de personnages qui lui sont étrangers.

Dans la poésie lyrique, où le poëte exprime des senti-* ments passionnés à l’heure même qu’il en est ému , les vers sont involontairement modulés; léchant de l’ode est une nécessité qui tient à sa nature (1). Le rhylhme peut d’ailleurs concourir à l’expression du sentiment , et , plus encore que les autres facultés humaines , la sensibilité aime l’action pour elle-même et se complaît dans ses propres manifestations. La forme où elle se développe le plus complètement est donc celle que préfère le poëte lyrique ; souvent même il ne craint pas de sacrifier le fond de la pensée à la musique des mots (2). D’abord l’ode exprimait des sentiments simples ; elle était courte et n’avait pasd’autre rhy thme que celui de la musique qui l’accompagnait (3); mais , lorsque l’inspiration se développa davantage , une mesure aussi irrégulière ne suffit plus, il fallut donner la même cadence à tous les vers (4). Si le rhylhme musical s’était prolongé long-temps,

(1) Quand le sentiment manque, l’ode n’est plus que l’élucubration d’un bel esprit ; voilà pourquoi , maigre sa profonde connaissance des ressources de ta langue allemande et son habileté à la plier aux formes du vers, M. Heine n’a

E u parvenir qu’à un rhylhme matériel.

a froideur de sa pensée et son système d’ironie universelle l'empêchaient de s'élever à nne harmonie véritablement poétique.

(2) Pendant le moyen ôgo , non seulement les troubadours, les meister— singer, et les poêles italiens et portugais se préoccupaient du rhylhme au détriment de la pensée, mais ils pensaient qu’un accompagnement musical était nécessaire a la poésie. Sich fast jeder Dichter eine neue Weise für sein neues Lied schuf; J. Grimm, Veber den altdeuttehen Meûtergetang , p. 106. La cou position musicale était, pour ainsi dire , une branche de la littérature, et détint une profession à part : Pisloleta si fo cantaire d’En Arnautde Marvoill...

e pois venc trobaire e fer cansos rom avinens sous; «p. Ravnouard, Poésies des troubadours , t. V, p. 749. Ulrich von Lichtenstein , qui ne savait pourtant

{ tas lire, faisoit de t-i bonne musique, que es joueurs de vielle l’tn renu rciaieut ;

Frauendienst , p. 205. Plusieurs meistersinger nous ont conservé le nom de leur maître de munque ( ainsi Ottocar von Horneck avait pris des leçons de Konrad von Rothenburg ) , et le plus célèbre de tons, Walther von der Vogelweide , nomme le pays où il avait appris à singen und sagen. Quelquefois même la musique semblait plus importante que la poésie; au moins ne pouvons-nous expliquer d’une autre manière ce que Rambaut d’Orange disait d’une de ses chansons: Que ja hom mais no vis fach aital per home ni per femna,en est seglo ni en l’autre qu’es passai/ ; ap. Raynouard , t. II, p. lxxxiv. Ce caractère profondément musical de la poésie lyrique est sans doute la cause première de la richesse des rimes de M. Hugo et de l'harmonie diffuse et pour elle-même de M. de Lamartine; mais les habitudes que leur talent en avait contractées le rendaient moins propre à l’épopée et au drame.

(5) LesVéda , le dithyrambe grec (dan* sa forme primitive), le motet latin et le leich allemand, se rapportent à cette période de l'histoire de la poésie lyrique.

(4) La piosodie du grec était si musicale , que celte nécessité ne s’y fil pa»

sentir ; mais , quand la quantité ne fut

fl serait devenu trop insensible pour ajouter aucune force à l'harmonie naturelle de la versification , et l’unité de l’ode , la continuité du sentiment qui s’y manifestait, s’opposaient à ce perpétuel changement de la musique (1). La poésie lyrique se divisa donc en courtes strophes (2) , dont la régularité (3) permettait à l’accompagnement de se diviser aussi et de régler les reprises de l’air sur la coupe des paroles (4). De longs vers (5) eussent eux-mèmes rendu le rhythme trop peu sensible (6), et l’on fit en sorte qu’aucun repos intérieur ni dans

plus aussi marquée, les pièces qui n’étaient pasdivisèesen stro|>hes(Ielai roman et le romance espagnol) adoptèrent une mesure uniforme, à moins que, comme dansai pie de un tumulo negro et dans Enuna desierta * 1/0 du Romancero ge neral, i[ n’y eût un élément dramatique qu’un changement de rhythme faisait ressortir.

(1) Le rapport entre la musique et la peusée était si bien senti , que, dans le leich allemand , le retour des mêmes idées ramenait le même rhythme.

(2) La division de l’ode en strophes est d’ailleurs une conséquence de sa nature. Le poêle y chaule des pensées successives dont le changement doit influer snr le mouvement du rhythme ; il lui faut commencer et finir avec chaque pensée différente. Lorsque le rhythme de chaque vers est complet, c’est assez d’un distique pour composer une strophe ; mais , lorsqu’un second vers est nécessaire h l’harmonie du premier, il en faut au moins un troisième qui réunisse les éléments métriques que les autre» s’étaient partagés et forme leur carrure.

(3) On la poussait si loin, que, dans les poésies provençales et romanes, toutes les strophes de la même ode rimaient souvent ensemble. Celte règle n’etait pas suivie en allemand, maison y distinguait deux sortes de consonnances (tronquées et sonores), et le poêle ne pouvait en admettre dans les dernières strophes d’une autre espèce que dans la première ; voyez Grimai, Deutsche Grammalik , t. 1, p. 3tjl.

(4) Nous ne voulons cependant pas dire que le rhythme musical se soit toujours réglé sur la coupe des strophes; il

en Hait trois ensemble dans les Chœurs grecs, et une chanson de Guilhems de San Desdier (ap. Diez, Poesie der Troubaduur s, p. 355) prouve que celte liaison avait Heu aussi en provençal. Un système semblable était probablement suivi en Allemagne, puisque nous savons par le Limburger-Chrunik ( ap.

Koch , Compendium der deutschen Lilteratur-Geschichle, t. II, p. 71 ) que les odes eureni d abord cinq ou six couplets, mais qu’en 1360, les in a lires en firent de trois dont la musique n’était pas moins complète. Certainement les paroles étaient répétées, comme elles le sont encore maintenant dans plusieurs parties du chant ecclésiastique . car nous connaissons beaucoup de rainnelieder [par Veldecke, Dielmar von Asl, Alram, etc.) qui n’ont qu’une seule strophe.

(5) Cette seule raison serait suffisante pour faire rejeter le système do Bockh sur la versification deYindare. Ou doit aussi éviter les différences de mesure

ui empêcheraient de sentir la liaison es vers. Le distique elègiaque des Grecs et des Latins semble une exception à celle règle , et c’est une forte raison à ajouter a celles que nous avons déjà données pour nous faire croire que le second vers n’est que la réunion de deux trimèlres dactyliques catalectiques.

(6) Les modulations musicales, naturelles à la poésie lyrique, ne sont pas seules à y rendre le rhythme plus marqué que dans le draine et dans l’épopée.

L inspiration y reste À la fin ce qu elle était au commencement, et il n’en est pas ainsi dans les autres compositions poétiques, où peuvent se succéder les sentiments les plus divers. Uu rhythme trop prononce nuirait à l’expression do

la mesure (1) ni dans le sens (2) n’empèchât la pause qui terminait chaque strophe (3) d’en marquer suffisamment la tin. Le système de versification qui convient le mieux à la nature de la poésie lyrique et à sa forme est donc celui qui accorde une plus grande importance à la dernière syllabe du vers, et qui fait la plus large part au sentiment musical ; c’est en un mot la versification rimée.

Dans l’épopée , au contraire , la personne du poète ne se montre jamais, il raconte dans tous leurs détails poétiques des événements qui lui sont étrangers, sans y mêler l’ex-

ceux auxquels il ne s'associerait pas naturellement. Aussi, chez les Grecs et les Latins , la versification lyrique était la plus rigoureuse ; non seulement elle n 'admettait presque aucune liceuce , mais le choix et la disposition des pieds u'y avaient rien d'arbitraire. Souveut on se permettait de graudes irrégularité» dans les épopées allemandes du 1.V siècle; on y donnait arbitrairement aux vers plus ou moins de quatre syllabe» accentuées , et les exceptions aux lois habituelles du rhythme que l'on trouve dans les odes ont un caractère régulier ; elles se reproduisent dans toutes les strophes. La versification française, où le rhythme dépend presque exclusivement des consonnances pourrait aussi nous servir, d'exemple; la poésie lyrique choisit les petits vers de préférence a tous les autres, parrequela rime y revient plus souvent frapper l'oreille.

(1. Voila pourquoi la poésie lyrique n’adinet point les vers coupes en deux par un hémistiche. Les rimos sont ordinairement croisées ; c’est un inoten do faire sentir que le rhythme n’est pas fini.

La forme actuelle des odes semble contraire à la règle que nous exposions tout à l’heure: mais nous croyons qu’elle en serait plutôt la confirmation. L’ainour de la musique pour les répétitions fit souvent reprendre le même air, et l’on crut insensiblement à l'unité rythmique de deux strophes qui n étaient liées que par l'accompagnement. Un passage de YArt de dictier , d’Buslache Deschamps , donne à celte opinion une grande vraisemblance: Item, quant est des laix, c est uuu chose longuo et mq-

laisiee a faire et trouver, car il y failli avoir douze couples , chascune partie en deux, qui font viDgl-qualre; OEutres , p. 278.

(2) Cette nécessité était reconnue eo Allemagne dès le 12 e siècle; les distiques des odes |à rime plate y étaient toujours réunis par un enjambement.

(.'>) Pour la rendre plus seusible , on répétait quelquefois le dernier mot (voyez Roquelort , État de la poésie française pendant le 1*2 € siècle , p. 370 et 575], ou même le dernier vers de la strophe precedente (en provençal, cette forme avait même un nom particulier, canson redonda ; il y eu a un de Gui— raut Kiquier , B. R., Ms. du Roi, n°7226, f. 500). uansles pièces monorimes, dont le rhythme était par conséquent beaucoup plus prononcé , on marquait la lin de chaque strophe par une pause; voyez le Dit de Guillaume d’Angleterre, ap. rr.

Michel, Chroniques anglo-normandes, t.

111, p. 175. Ce principe exigerait au moins ue la versification indiquât les coupure»

u rhythme, et, loin de montrer la stparation des strophes par l'incompatibilité des vers, souvent, ainsi que nous l'avons déjà dit, on fait alterner les rimes masculines et féminines, comme si le rhylhme n'était pas interrompu. Ce fut sans doute pour rendre plus sensible la fin delà strophe, qu’on y rejeta le refrain.

Au moins on le mettait quelquefois en provençal ou commencement ^ap. Rayriouard , t. 111, p. Ail) ou au milieu (ap.

Eumdem 1 1 . V, p. 232), et la poésie islandaise eu distinguait trois espèces qui ne différaient que par leur nom et la plaça qu’elles occupaient. .

pression des différents sentiments qu’ils lui inspirent. Tout est également subordonné à une grande idée qui domine le poëme entier et lui donne la forme d’un récit impartial que ne vient jamais ralentir aucun regret ni précipiter aucune espérance ; le rhy thme qu’approuve la théorie est ainsi le moins expressif et le plus matériel. En grec , où les syllabes devaient leur valeur prosodique à la nature de leurs lettres et se suivaient dans un ordre constant et mathématique , la versification était admirablement appropriée à la poésie narrative (1). Quoique ses bases et ses règles fussent restées les mêmes , à Rome la versification ne convenait déjà plus autant à l’épopée; la quantité n’était pas naturelle à la langue et n’aurait pas rendu le rhythme assez sensible , si la déclamation n’avait marqué la fin de chaque pied par une pause , et, en devenant plus tranchée, la distinction des parties nuisait au sentiment de leur ensemble (2). Dans les systèmes de versification où les éléments du rhythme sont encore plus saillants, dans ceux où les vers sont basés sur l’allitération, ou terminés par des consonnances , il aurait même fallu renoncer à l’épopée, si l’on n’était parvenu, sans altérer l’harmonie, à diminuer l’impression des éléments qui constituent le rhythme (3). Quelques poëtes ont abandonné la rime (4) ou en ont

(1) Le» pieds eux-mêmes étaient toujours composés d’eléments égaux, et cependant le poule était bien moins dominé par les entraves de la versification. Le rapport exact des brèves et des longues lui permettait de les changer presque arbitrairement de place , en remplaçant les dactyles par des spondées. Maintenant que même dans les idiomes qui ont conservé une quantité ( les langues slaves, par exemple ) , la prosodie n’a plus de bases mathématiques , cette égalité des éléments qui composent les pieds, et cette substitution d’un pied à un autre dont la mesure est la même, sont devenues également impossibles; il faut opter entre le rhvthme ïambique et le rhythme trochaïque.

(2) Le rhythme particulier de chaque

vers lui donnait une expression différente, et concourut sans doute à ce caractère oratoire et sentimental, si contraire au véritable esprit de la poésie narrative, qui nous choque dans l'épopée latine.

(5) En français, où la nature de la langue s’y oppose, l’épopée proprement dite est impossible. Voilà pourquoi les vers de dix syllabes, qui admettent les enjambements et les rimes croisées, conviennent bien mieux a la poésie narrative que les alexandrins.

(4) L’allitération fut aussi bien moins marquée. Le9 trois lettres semblables que les skaldes mettaient daus leurs vers lyriques étaient ordinairement dans la poésie narrative, réduites à deux (voyez le jBaotcu^aoglo-saxou , le UiMbrakt

affaibli l’effet, soit en multipliant les autres syllabes accentuées , soit en leur donnant indistinctement à toutes une valeur prosodique (1) ; mais la plupart ont coupé leurs poèmes en strophes régulières qui leur permettaient d’éloigner assez les consonnances pour que l’oreille n’en fût pas trop vivement frappée (2). Il fallait alors , pour conserver quelque force au rhythme , en accourcir la mesure , et c’était lui donner un caractère entièrement opposé à l’esprit de la poésie épique; c’est à sa longueur qu’il doit sa pompe et sa dignité (3). La coupure de la versification ne saurait se concilier avec une inspiration uniforme et continue , l’esprit établit involontairement des rapports entre la nature des pensées et la forme sous laquelle elles se manifestent, elle mouvement qu’imprimeraient au rhythme la mesure et la disposition des vers deviendrait trop marqué pour se prêter indifféremment à l’expression des faits et des sentiments divers dont se compose une épopée.

La versification du drame n’a point de caractère particulier que l’on doive y retrouver toujours, quels que soient

enii Uadhubraht bas-allemand , et le poëme saxon de Hcljand)\ quelquefois meme on y réunissait dans un seul vers deux allitérations différentes , comme dans cc passage du Heljand :

jac so Hardo Farholen Himilrikief Fader, IJUaldand TUesaro LTeroldes, so T Hat IJUîten ni ma g.

(ti Millon, Surrey, Klopstock , Voss, Gcithe , et presque tous les poètes allemands du moyen âge. lis se contentaient ordinairement de la plus simple consonnaiice , et ne cherchaient point à rendre régulière la disposition des accents- Nous excepterons cependant l'auteur du Gudrun , qui donnait une rime sonore aux derniers vers do chaque strophe, et deux poètes du 13 e siècle, Gotfrid von Strazeburc et Chuonrat von WUrzehurc , qui donnaient le même nombre de syllabes à tous les vers.

(2) Dante , Tasso , Camoëns , Alnnso de Ercilla, l’auteur du Trislrem anglais, ÿpenscr, lîyron , Seppen von Eppishustu , Kasjiar von der Roen, et les au-

teurs du Ravennatchlacht et du Jungere Tilurel . Cependant cette division du poëme en strophes ne doit pas être attribuée uniquement à la nécessité d’éloigner les rimes, puisque plusieurs poèmes, tels que le Nibelunge Not et le Uürnen Seyfrid , dont tous les vers riineut deux à deux, n'en sont pas moins coupés en quatrains. Le nouvel esprit du poêle ne lui permettait plus de conserver la froide impartialité des anciennes poésies épiques; il exprimait ses sentiments dans tous ses récits et se rapprochait de la forme de l'ode ainsi que de son inspiration.

(31 Dans les petits vers, où le rhythme doit être également complet, les éléments en sont nécessairement plus rapprochés ; il est par conséquent modulé d’une manière plus sensible et convient moins aux inspirations sérieuses. CVst une raison à ajouter à celle que nous avons déjà donnée de la préférence de notre poésie héroï-comique pour les vers de dix syllabes.

son esprit et le développement où il est parvenu ; seulement le rhythme n’y doit pas être brisé , comme dans l’ode , par des pauses régulières qui donneraient la même cadence aux passions les plus opposées , et le mouvement en est encore moins prononcé que dans la poésie épique. C’est à cette condition qu’il peut s’associer au langage de tous les acteurs (1), et ne rend point choquantes les interruptions qu’amène nécessairement la vivacité du dialogue (2).

Dans le drame classique, peu importait le malheur des

^ (1) C’est une conséquence de la passion des personnage*; aussi le» poêles dramatiques grecs et latins avaient-ils adopte le rhythme le plus voisin de la prose : MmWtx >cxr<xov ruv perpuyj ro ixuSstov fort, dit Aristote (De poelica, ch. IV, n° 14) , et Cicéron s’exprime, dans le De oratore , en termes encore plus positifs : Comicoruin senarii propler siniilitudinein sermonis sic saepe suut abjecti ut noiinuuquam vix in his nuinerus et versus intelligi posait. Ce rhythme, si peu marqué , n’était pas même régulier; non seulement on mêlait des vers trochaïques aux vers iarnbiques, mais on y admettait, eu grec, des tribraques { à tous les pieds) , des spondées, des dactyles et des anapestes (aux pieds impairs dans les vers iambiques et aux pieds pairs dans les autres). Les poètes latins se permettaient de bien plus grandes libertés; ils changeaient arbitrairement tous les pieds excepté l'avant-dernier, qui devait rester un trochée dans les vers trochaïques, et le dernier, qui ne pouvait avoir que deux syllabes et commençait toujours par une brève dans les vers iambiques. Les pieds étaient si peu liés ensemble, qde les hiatus u’y blessaient point l’oreille et que la position des mots n'y changeait pus la quantité ; on ne craignait pas d’y réunir sans aucun ordre des vers de toute mesure (voyez le 7Yf*ummuj, act. II, sc. i), et même des bouts de vers appartenant aux mètres les plus différents ( voyez le catalogue des vers asvnartèles, ap. Btfthe, Poetae tcenici, t. I,p. XVIletsuiv.).

Cette irrégnlarité de mesure est d'autant plus remarquable , que nous sa-

vons par Lucien ( De tallalione , ch.

xxvu) qu'une partie du dialogue tragique était chantée ; aussi serions-nous tenté de croire que la versification dramatique était plutôt rhytbmée que mesurée. Nous ne pourrions, il est vrai, confirmer celte croyance par l'autorité d’aucun auteur ancieu ; mais la métrique était si peu connue avant les travaux tôut récents de Beuliey et de Hermann, que la nouveauté de celte idée ne serait pas une raison pour y renoncer, Quinlilien semble d’ailleurs la confirmer en reconnaissant deux espèces différentes de versification : Omnis structura ac dimeusio et copulalio vocum constat aut numeris ( numéros pvduo'jç accipi volo), aut /xer poa, id est.

diinensione quadara. Nam rhylhrai , id est numeri, spatio lemporum constant, melra etiam ordine: ideoque al tt-ru messe quautilatis videlur, alterum qualitatif; De inslitutione oratoria , I. IX, ch. iv, par. 45. Si notre supposition n'était pas fondée, cette versification rhytbmée n’aurait pu exister que dans des littératures barbares que Quintilieu ne connaissait point, ou dans une poésie populaire qu’il jugeait certainement trop grossière pour daigner s’en occuper. Voyez aussi p. 87, note 5.

(2) Ello devrait cependant, ainsi que nous l’avons déj* dit, coïncider avec les pauses rhythmique*, surtout dans les vers français qui ont déjà un repos à la fin de chaque hémistiche; nous n’admettrions d’exception que pour les drames romantique*, où la violence des passions peut faire sacrifier les nécessités du rhythme à la force de l'expression.

personnages ; le poëte ne rabaissait point son inspiration jusqu’à se préoccuper de sentiments si individuels. Ce qu’il montrait, ce n’était point un homme poussé par ses passions à sa perte , mais l’inévitable accomplissement des décrets du destin : les événements n’étaient pour lui que le prétexte d’une contemplation religieuse. A un poëme aussi indifférent au sort des personnages qui s’y mouvaient il fallait un rhythme impassible , assez marqué seulement pour s’associer à l’élévation de l’àme au dessus des considérations habituelles de la vie. Loin d’avoir un caractère plus profondément poétique , comme on l’a si souvent répété , le Chœur était la personnification des sentiments vulgaires de l’Humanité (1) , et faisait mieux ressortir encore l’inspiration du poëte. Néanmoins, il se rapprochait par sa forme de la poésie lyrique , puisque des personnages en dehors du drame y exprimaient les sentiments successifs que leur inspirait le spectacle des événements auxquels ilsassistaient. Le rhythme y était nécessairement plus prononcé que pendant une action que le poëte contemplait d’en haut dans une indifférence ascétique; au lieu d’ètre uniforme et contiuu comme dans le reste du drame , la mesure devait s’interrompre et changerde mouvement à chaque nouvelle entrée du Chœur, parce que l’inspiration elle-même était différente (2). Ce ne

(I) Pour les relever un peu, le poëte cherchait à leur donner un caractère générai ; mais la marque de l’origine prosaïque du Chœur n’en paraissait pas moins toujours. U disait le pour et le contre, se décidait par des considérations misérables, n’exprimait que des idées communes, et n’agissait jamais.

Cette division eu strophe et antislrophe, pyrrhèine et atitipyrrhèine, dont l'explication a tant embarrassé les critiques, était même sans doute la conséquence de son caractère vulgaire; il ne peut y avoir d'unité de pensee daus une foule d’hommes sans élévation d'esprit et sans profondeur de sentiment. Notre opiniou sur la nature du Chœur est trop contraire aux idées reçues pour u’avoir pus besoin de plus grands développe-

ments quo nous ne pouvons lui en accorder ici ; mais nous en trouverons bientôt l’occasion dans un travail sur la philosophie du drame. Au reste, Aristote partageait très probablement cette opinion, puisqu’il dit dans sa Poétique , ch. xvin, n° 7 : Kxc tov y.opov évx fit uic ’oXx/Sîcj rwv viroxfltTwtf, /.'xi ftOfltOv «vau tou &Àou;i! voulait que le Chœur fùl rattaché h l’action et subordonné comme un véritable personnage à l'inspira tionjdu poëte.

(£) Un trouve déjà plusieurs espèces de rhylhmesdans 1 t Sep iem contra Thebas , mais sans doute le Chœur n’en eut d’abord qu une seule, puisque les parties qui différaient des autres avaieut un nom particulier (d*oàt>v/uvgc) et ne s’en écartaient jamais d’une manière fort sensible (ou les appelait n*pofiqto~\

sont plus les dernières heures de la biographie d’un individu que veut résumer le drame romantique ; il développe un caraetère général de l’Humanité, ou un événement historique avec les mille causes particulières qui y concourent; et l’étendue du sujet , la multiplicité des personnages , la variété des situations et des sentiments qu’elles inspirent , exigent une versification plus marquée : l’unité d’inspiration qui domine l’action et en organise tous les rouages disparaîtrait dans la diversité des détails , si on ne la sentait clairement dans la forme. Une mesure trop vivement accusée ne peut cependant convenir également à toutes les scènes. Quelques unes sont assez calmes pour ne point comporter un mouvement de style passionné; dans d’autres, au contraire, la violence des sentiments est portée si loin, qu’une régularité d’expression trop marquée y deviendrait choquante. Souvent même on est forcé d’admettre des personnages tellement vulgaires, qu’une forme relevée contrasterait avec la nature de leur langage. Le seul moyen de concilier ces diverses nécessités que puisse approuver la théorie , c’est non de renoncer dans quelques parties du drame à toute espèce de versification (1), mais d'en varier l’effet , soit en changeant de position la césure et les accents, soit en croisant les rimes ou en les dissimulant par de fréquents enjambements (2).

Au lieu d’exprimer des sentiments exaltés, la comédie représente des caractères ridicules, et elle les montre dans les situations les plus diverses, au milieu des contrastes qui les mettent en saillie. Une forme trop poétique conviendrait

9T/)0(p*). C’était d’ailleurs une conséquence de l’origine du drame; la danse ei les chants qui celèbraienl les fêtes de itacchus avaient un caractère trop religieux et se rattachaient à une inspiration trop profonde pour a\oir pu admettre la moindre variation de rhythrne.

(I) C’est le système que suivaient Shakspearo et tous les dramaturges du siècle d'Élisabeth; ils n’écrivaient eu

vers que les monologues cl les scènes passionnées : la forme de leur drame n’avait plus d'uuité.

(2) Voilà sans doute pourquoi plusieurs anciens poètes français écrivirent * leurs tragédies en vers de dix syllabes (c’est la mesure de la Tragédie de Jean Bretog, du üaire de Jacques de la Taille et de la Ph il an ire de Claude Rouillel); mais un rhythine aussi court et aussi brisé ne pouvait avoir assez de dignité.

mal à cette ironie dénigrante qui fait le fond de l’inspiration comique ; elle ne pourrait s’approprier à la variété des scènes et à l’opposition des peintures si l’uniformité du style leur imprimait à toutes le même caractère. Il faut à la comédie un rhythme assez brisé pour laisser à la pensée du poète son côté de vérité prosaïque , assez flexible pour se plier aux différences de tous les personnages, et ce rhythme sans consistance et sans unité ne saurait être que celui d’une prose un peu moins lâche que dans le dialogue ordinaire (1). Peutêtre seulement quand l’inspiration est plus vive ou se subordonne plus capricieusement le sujet , quand l’intention satirique est plus dominante ou que l’imagination joue avec elle-même sans raison et sans but, la comédie admet-elle une versification plus marquée ; mais la théorie n’a point à s’occuper de ces œuvres indécises, qui dépendent moins encore de la nature de l’Art que des circonstances du moment (2) et de la fantaisie du poète (3).

(i) Les Grecs et les Latins, dont la comédie n'était qu'une œuvre de pure fantaisie, y marquaient cependant le rhythme bien moins que dans la tragédie. Ainsi, par exemple, ils admettaient dans la première l'anapeste à tous les pieds , et ne l’eiupléyaient dans la seconde qu'aux pieds impairs. Laurentius Lydus prétend, il est vrai, que Rhintnn composa des comédies en vers hexamètres ; mais son témoignage nous semble suspect, puisque les fragments des hilarolragédiet que nous possédons encore sont écrits dans une sorte de vers iambiques, et la véritable nature de cette espece de composition nous est fort peu connue (voyez Apollonius Dyscolus, De pronomme, p. 304; O-anu , An alacta crilica , p. 70, et Retiveus, Collcctanea literaria, p. 09). GUthe s'est servi de l'hexamètre daus son Mittchuldigen ,

mais par un caprice tout individuel.

La comédie espagnole semble déroger a cette règle; mais la mesure du vers s’y écarte trop peu de la prose pour que nous puissions y voir une exception véritable, et d'ailleurs l'inspiration y est bien pins sérieuse et bien plus élevée que dans la comédie proprement dite.

(2) La comédie grecque et le eommedia dtll' arle, où les personnages sérieux parlaient quelquefois en vers et où les Masques improvisaieul toujours en prose; Gozzi lui mè ne n'a cependant pas observé cette différence daus I ’Amore délit Ire melarance, mais ce n’était qu'un canevas entièrement abandonné à 1 improvisation des acteurs.

(3j La com -die larmoyante et physiologique ; elle devrait être écrite en vers , puisqu'elle représente bien plutôt des sentiments que des idées.