DE L’INFLUENCE DE LA DANSE ET DE LA MUSIQUE SUR LA VERSIFICATION

Toutes les fois qu’un sentiment s’exprime avec force , il communique une émotion sympathique aux intelligences qui le perçoivent (1). Le rhythme, dont le mouvement acquiert en se prolongeant une signification réelle et concourt à l’expression du sentiment qui inspire le poëte, agit donc né* cessairement sur l’imagination. Cette influence n’est jamais plus grande que dans l’association des beaux-arts (2) : deux rhythmes simultanés, divisant la sensibilité en deux parts et lui imprimant à la fois deux impulsions différentes , sont impossibles. Le plus puissant domine toujours le plus faible, il le subordonne au sentiment qu’il exprime, et le plus énergique est le plus marqué; c’est celui qui frappe plus vive-, ment les sens (3).

Telle est sans doute une des principales causes de l’importance que dans les premiers temps de la civilisation on accordait à la danse (1). Ce n’était point, comme de nos

(1) Î1 est peu de phénomènes psychologiques donl la cau> enous soit demeurée aussi complètement Cachée que la sympathie. Probablement il s’y môle une action toute physique; les nerfs se communiquent leur ébranlement y comme des cordes de viole montées sur le même ton vibrent à l’unisson quand on vient à en toucher une. Mais on ne saurait hésiter à reconnaître à la sympathie une cause morale qui tient à l’unité de la nature humaine. En voyant h s con— séquences d’un sentiment énergique, l’esprit en recherche instinctivement U

cause première et s’en émeut à son tonr.

(2) Elle ne peut cependant être entièrement attribuée à la sympathie; les beaux-arts se rattachent alors À une inspiration commune et se proposent on même but.

(ô) Ce fait tient probablement à la liai* on entre la sensibilité et les nerfs dr nt nr.Ds parlions dans l’avant dernière note; mais nous n’avons pas ici à nous préoccuper de ?a cause, il nous suffit qu’on ne puisse le révoquer en doute.

(4) Socrates regardait comme un

jours, un ensemble plus ou moins harmonieux de gestes (1), mais une reproduction des affections de l’àme, qui soumettait les mouvements rhytbmiques du corps à une loi de l’intelligence. Quand l’idée religieuse qu'on attachait aux beauxarts, et le besoin instinctif de compléter le rhythme en ajoutant le mouvement dans l’espace au mouvement dans le temps (2), firent associer la poésie et la danse dans une manifestation simultanée (3),leur harmonie ne fut donc pas seulement dans la pensée ; elle se réalisa par un accord matériel sur lequel la danse exerçait une influence prépondérante (4).

rend mal de ne pas savoir danser (ap.

thénée , 1. XIV, p. 628); Sophocle»

dansait lui-même dans se» tragédies, et plusieurs autres poêles étaient des saltetenrs de profession. La danse semblait un talent si noble, qu'on en faisait un litre d’honneur aux dieux eux-mêmes; ▼oyez Athénée, 1. 1, p. 22 , et 1 . XIV, p. 628.

(I) Suivant Lucien (ou l'auteur, quel u’il soit , du traité De saltatione ) , la ans était une exercice divin et mystique qui se faisait en l'honneur des dieux.

Un auteur, plus grave à tous égards, lui attribue le même but ( Strabon , Teufmftxt » jv I. IX , p. 424 ) et la même im-

S orlance religieuse : Il xe /*ov»ix>j we/jc rs etv o'jox pvQfi'yj xau fxt)ot rt &fxx xott iro>.urexvt« ir/soç ro Otiov (rwocirTou zara rocotvnjv dcriav ; Strabon , Ibidem , p. 467. Sane ut in religionibus saltaretur, haec ratio est , quod nullam majores nostri partem corporisesse voluerunt , quae non sentiret rcliginnein ; Servius ad Virgile, égl. V, v. 73 (sans comprendre la signification mystique de la danse , il la reconnaissait encore) : voyez aussi Platon , De legibut, h H, p. 653. La danse a conservé dans l’Inde le même caractère religieux, et l’on ne peut douler que les Hébreux ne lui en donnassent un semblable, puisque David dansait devant l’arche , et que, pour adorer le Veau d’or, les Israélites, après avoir bu et mangé, se levèrent pour jouer (c’est-à-dire danser et chanter); Exode , ch. XXXII, v. 6; voyez aussi Zeltner, De ehoreis vete— rum Judaeorum , et Renz, De religiosis saltationibus veterum Judaeorum. Aristote reconnaissait encore la puissance imitative de la danse : K ou y*p ou; '#c (« x wv

Tt * ,v °XV LCtT cÇo/zevwv pv 6 /jmv fju/jLOJvtou xou xat irafli; / ou ir ptx\tii\ Ile*

pi «on;?cxi|f , ch. I. n° 5; voyez aussi cidessus, p. 5, note 4 , et p. 6, notes 1 et 2,

(2) C’est le propre de tous les sentiments de chercher à se compléter; voilà pourquoi on bat involontairement la mesure avec son pied , le corps s’as- ■ocie au mouvement de l’esprit. Le plaisir de la danse n'a pas d’autre cause que le seutiment de cette harmonie.

(3) D’après Aristeide» Coïntilianos, p.

32, la danse était nécessaire à l’ode, et l’omis, qu’Aristote regarde comme une

artie constituante de la tragédie , siçni-

e certainement la danse, puisqu’il vient de dire : E*tt «T* «r/jarrovreç «ocouvnu ttç» /jupmvtv, «puTov yucv «Ç dvor/XYjî dv «tu rc fiopio'j xpeLytafixç b xxç ofewr xc*/*o$, «trie

fltAOKQlloL X * l ).«ÇtC # «V TOVXOtfycep CCtGVVTXt

tïjv jui/ivixiv; n ipt Koi'grixi jî , ch. vi , n° 4 . Les Indiens avaient aussi un drame, mêlé de chant et de danse, qu’ils appelaient natac.

(4) Voilà pourquoi la versification emprunta le nom des principaux pieds à la danse . et que Xo/oo«, la danse (voyez l’hyrane homérique à Apollon, v. 149. Dam Y Iliade, 1. XVIII, v. 590, et dans POdyssée t 1. VIH, v. 260 , y,opot signifie le lieu où l’on danse, et nous y voyons une nouvelle preuve de l’origine religieuse de la saltation), était regardé comme la partie essentielle de la tragédie.

Le Chœur était divisé en plusieurs parties, entre lesquelles, malgré leur nom ( strophe , anlislrophe ), il n’y avait souvent aucune opposition d'idée , et l’on sait qu’eu les chantant les acteurs tournaient en sens contraire , dansaient d’u« ne manière toute différente.

r Les œuvres de l’Art ne sont jamais une conséquence absolue de leur nature; des idées et des ressources étrangères à leur principe leur donnent partout une valeur de convention, et la nature de l’Art lui-même est diversement appréciée selon les lieux et les temps. La danse surtout , le plus imparfait et le plus sensuel des beaux-arts , s’appropriait souvent à une destination qui n’était pas la sienne ; elle suppléait par des moyens factices à l’impuissance de ses ressources naturelles, et son action sur le rbythme de la poésie devait en être modifiée. Chez les peuples peu civilisés, la danse exprime la vie elle-même; c’est l’action désordonnée de la force. La versification se base alors naturellement sur l’accent ; l’effort de la voix accompagne l’effort du geste (1). Plus tard , lorsque la mesure eut remplacé l’accent , lorsque la danse ne fut plus qu’une succession régulière de mouvements gracieux , la poésie devint aussi plus uniforme et plus majestueuse ; toutes les syllabes se suivirent dans un ordre constant et formèrent une mélodie continue ; le rbythme eut pour principe la quantité. Mais l’imperfection de la danse, le peu d’étendue et le vague de son expression, ne lui permettaient de s’unir étroitement qu’avec une poésie confuse ou sensuelle (2). Quand les sentiments acquirent plus de précision , plus de profondeur, et que les idées prirent quelque prépondérance , il fallut renoncer à une association désormais impossible (3).

(!) C’est le caractère de la danse et de la poésie de tous les peuples sauvages.

(2) La danse ne s’est associée d’une manière générale qu’à la poésie religieuse de l’Orient et à la poésie plastique de la Grèce ; cette liaison y empêcha certainement la versification de se baser sur l’accent.

(3) Du temps d’Aristote, la liaison de la poésie avec la danse n'était déjà plus aussi étroite qu’elle l’avait été d’abord : To fiVJ y xq 1T/9MTOV xtTpxfiirpv typui* TO ro ff«T Vpixw xou Qpxn<rtWM?tpxy «i-

v«t T*V «on|9<v : n epi ch. iv, n°

14. Aussi voulut-on donner à la danse un autre caractère; au lieu de manifester un sentiment , on lui fit exprimer des idées. Mais la pantomime est une inveulion bâtarde qui n’a fait que mieux, constater l’impuissance des arts qui prétendent sortir de leurs limites naturelles. En Grèce, il est vrai, on danse encore maintenant en chantant comme du temps d’Homère: mais cette association n’a plus aucune raison que l’habitude.

La liaison de la musique avec la poésie était plus naturèlle encore , puisque les sentiments passionnés donnent des mo* dulations plus marquées à la voix (1 ) et que la musique est l’art même du rhythme (2). Si cette association concourut , comme on n’en saurait douter, au caractère de la musique ancienne (3), son influence sur la poésie fut bien plus profonde ; elle obligeait la versification de mieux dessiner son mouvement, et le subordonnait au rhythme de la musique (4). Cette subordination devait même être d’autant plus étroite, que la science de l’harmonie n’était pas encore ébauchée, et que l’on ne croyait à Ja liaison des sons que lorsque leur accord était complet (5). L’absence d’harmonie rendait les rapports mélodiques plus frappants, aucun autre sentiment n’empêchait de les percevoir dans toute leur force : le rhythme du vers était, comme celui de l’accompagne-

r (1) Denys d’Halicarnasse avait déjà reconnu (n tpi evvOteetat dvOfÀKTui'j, par. 2 ) que dans la prononciation les intonations ne peuvent varier que de trois notes et demie; pour donner plus d'étendue à la voix, il faut ouvrir davantage la trachée-artère, en un mot chanter.

(2) Aristeides Coïnlilianos définissait même la musique ngwi icptrovra iv pwvoc (ç xott xiv 7]«, et la même idée se trouve dans le premier dialogue de Platon. A cette raison naturelle se joignit .souvent la haute estime que l’on faisait de la musique. On l’appelait en chinois la science des sciences , la riche science d’où tontes les autres découlent ( Stafford , Histoire de la musique , p. 47) ; Confucius avait même fait un livre sur la musique ; Klaprolh , Journal astaft— que, novembre 1823. Les Grecs lui accordaient également une haute importance religieuse et politique (voyez Platon , De legibus ,1. II, p. 656; 1. VII , p. 799; Millier, Die Dorier , I. II, p.

322. et Jacobs , Vermitchie Schriften , t. II, p. 275) ; aussi , d’après une exression de Thomas Magister ( dans la ie de Pindare, ap. Bockh , De metris Pindari , p. 2), lcspoëtes lyriquesètaient- .ils obliges de l’apprendre : Aa rut tw Â/3/Uüvtt, /x«)o*ocw, w njv îv/six^v ifcau-

(3) Cette étroite association fut sans doute la cause principale de l’état d’enfance où resta la musique grecque; elle était trop dépendante de la poésie pour se perfectionner beaucoup. Aussi Platon, qui craignait qu’en devenant trop sensuelle, elle n'énervât les âmes, blâmaitil, dans le second livre des Loti, toute espèce de musique qui n’était pas accompagnée de paroles. La môme cause dut agir dans l'Inde, et nous savons que la mélodie y est souvent sacrifiée à l’expression ; W. Jones , Works, t. 111, p. 17 ; voyez aussi le (Juarterly musical magasine , t. VIII, p. 40, et un passage de Bird, cité dans la note 1, p. 210.

(4) Deux rhythmes differents n’auraient pu s’accorder ensemble et le plus sensible, celui de la musique, imprimait son mouvement à l’autre.

(5) Les Anciens ne connaissaient probablement pas les accords; ils jouaient et chantaient sur le même ton, dans la même note, sauf peut-être les Grecs oui semblent avoir quelquefois remplacé l’unisson par l’octave. Au moins les écrivains qui ont traité de la musique ue parlent point da ce que nous appelons l 'harmonie ; il n’y a qu’une seule partie dans tous les fragments de musique qui nous sont parvenus , et la pauvreté des instruments, le petit nombre de leurç cordes , leur

ment, simple et fortement marqué (1). Il fallait «les instruments sonores (2), qui ne jouassent pas continuellement , ou du moins devinssent plus bruyants aux endroits les plus importants du rhythme , et cette succession de temps forts et de temps faibles se retrouvait aussi nécessairement dans les vers ; la versification se basait sur l’accent. Dans la musique, les sons faibles devaient précéder les autres; le passage du silence aux notes élevées eût heurté l’oreille si des gradations successives ne les avaient amenées (3) ; et la même transition avait lieu dans la mesure des vers , la voix glissait légèrement sur la première syllabe (4). Avec un rhythme musical trop obscur, on ne pouvait donner aux vers une cadence fortement marquée (5); un désaccord aussi choquant n’eût pas même permis de sentir l’harmonie de la versifica-

défaut de manche, rendaient les modifications harmoniques à pou près impossibles. Il n’y avait non plus d’abord qu'une seule "note pour chaque syllabe, puisque Aristopbanes se moque d 'Euripide*, qui avait innové à cet égard ; Bst- , v. lë*8 ; voyez aussi Barthélemy, Voyage d'Anac&artis , l. III, ch.

xxvu , p. 91. ,

(1) C’est pour cela que les Chinois n’élèvent pas la voix par tons et demitons, mais par tierce, quarte, ou octave.

(«) Voilà pourquoi les instruments à percussion étaient si répandus et si variés dans tout l’Orient : le thoph , le zelzelim (hébreux) , le sislrum ( égyptien), le tamtam, le nagua (indiens), le douf, les tanbour (arabes), 1e daul, le tomhaleh , le kios (turcs).

(5) Dion seulement ce contraste aurait été blessant en lui-mème , mais il eût rendu moins sensible la loi qui régissait la succession de tous les sons.

(i) Aussi, comme nous l'avons dit, la prosodie do la première syllabe du v ers était indifférente dans presque tous les systèmes de versification , et cette indifférence ne fut portée nulle part aussi loin que dans la poésie chinoise, qui est plus intimement liée à la musique que toutes les autres. Si la même raison ne Gt point commencer par une brève

les vers mesurés par la quantité , c’est que le rhythme n'y résultait plus de la succession des Ions élevés et des tons faibles, mais de la dorée symétrique des sous et de leur ensemble; il fallait détacher chaque vers de tous les autres, en marquer te commencement et la fin , et la voix glissait assez légèrement sur la dernière syllabe pour ne lui donner aucune quantité, et s’arrêtait long-temps sur la première.

(S) Cette raison peut servir aussi à expliquer pourquoi la versification de quelques peuples orientaux avait un rhythme si pou marqué , on pourrait même dire si complètement nul. Chez les Hébreux , par exemple , les modulations musicales étaient presque inseusiblcs ; au moins est-il fort probable ue les premiers Chrétiens avaient aopté la mélodie comme les paroles des Psaumes , et nous savons par saint Isidore (De ofllciis ecrleiiae, 1. I, ch. 5) que psallens pronuncianti vicinior esset quant canenti ( voyez aussi Guarin , Grammatica hebraica, t. H, p. 537 , «t de Wette, Kommentar über die Ptalmen, introd., p. 88). Le caractère purement intellectuel de la versification semblerait même uue conséquence de la nature de la musique, qui, suivant le rabbin Zarnora, était purement expressive.

A l’en croire, chaque partie de l’Au-

tion (1). Quand la musique vint à se perfectionner, quand elle adoucit le passade d’une note à une autre en diminuant les différences de leur ton , il fallut que la versification modifiât la forte accentuation qui lui servait de base , et , s’il ne s’était pas appuyé sur un nouveau principe , le rhythme serait devenu confus. La durée des sons remplaça leur élévation (2). On combina les syllabes en pieds d’une manière uniforme, et sans l’invention d’une quantité prosodique cette égalité eût été impossible (3) : l’adoption d’une métrique exacte , basée sur une prosodie plus ou moins factice, était

eien-Teslament avait nu sir particulier qui résultait de son esprit; les cinq livres de Müi-e se chantaient d'uu ton plein et doux , les l’ropbéties arec un accent rude et pathétique, les Psaumes avec des intonations graves qui tenaient de l’extase, etc. ; Uiitoire de la musique et de set effets , t. I, p. 69.

(1] Des airs trop rariès empêchent aussi de marquer le mouvement du rhythme; si leurs différences étaient trop sensibles, elles blesseraient l’oreille, et l’on ne parvient à les affaiblir qu'en multipliant les tons de l’échelle musicale, en rapprochant les intervalles qui séparent les intonations differentes , c'est-à-dire en rendant la mélodie tout à fait obscure. La musique indienne, par exemple , avait dans le principe six modes principaux (raug ou raga ) pour chacune des saisons de l’année ; ou les uppelait bhairata , malava, triraga, hindola ou vatanla , dipaca et magha ; mais ils se subdivisèrent presque à l’infini ; le Narayan en distingue jusqu'à seize mille. Celte multiplicité n’eût pas été possible sans une grande quantité de tons; aussi l’octave avait-elle, suivant M. Stafford (Histoire de la mxtsique, p.

44, trad. française), vingt-deux iralfs (quarts et tiers de notes), et Sonia reconnaissait dans l’échelle musicale jusqu’à neuf cent soixaule variétés de ton, qui à la vérité n'elaienl pas toutes en usage. Une pareille musique devait avoir des modulations très fréquentes et une mesure presque insensible. Mous ne sommes pas surpris que Bird ait dit en télé de sa collection de mélodies indiennes:

leb habe mich streng an den Originalcharakter gehalten , obschon es mir

nicht geringe Miihe koslele, diese Lieder in ein geregeltes Zeilmass zu bringen, welchesder indischen Wusik Uberhaupi sehr mangelt; trad. de Fink, ap. Allgem fine Encyclopédie , part. II, t. xvn, p. 45(>. Cette raison concourut sans doute aussi à la variété des mètres que l’on ne craignait pas d’admettre dans la même pièce, et à l’emploi fréquent de la prose dans des compositions véritablement portiques par leur inspiration.

(é) Le caractère de la musique grecque demandait aussi que la versification ne reconnût que deux espèces de sjllabes, séparées par des intervalles réguliers: on sait que le genre diatonique v fut seul en usage jusqu au temps d'Alexandre . où Timothée inventa le genre chromatique. Cent cinquante ans après, Eraloslhènes imagina le genre enharmonique, et ces changements exercèrent certainement beaucoup d’induence sur la corruption de la quantité et sur l’adoption de la versification accentuée.

(3) La senle prononciation de denx vers mesurés par le nombre des syllabes et leur cadence naturelle prouve la différence de leurs pieds; nous citerons comme exemple :

Celui qui met un frein à la fureur des flots Sait aussi des méchants arrêter les complots. Le premier vers est sensiblement plus long que le second. Cette différence ne lient pas seulennnt à la nature des syllabes; la pause métrique qui sépare les pieds devient bien plus marquée quand elle coïncide avec la pause naturelle qui sépare les mots.

une conséquence nécessaire du caractère de la musique (1). Quand cependant , comme chez les Arabes, les modulations musicales sont devenues assez nombreuses pour réduire beaucoup les intervalles qui séparaient les tons et pour les lier étroitement dans une mélodie continue (2), la succession des sons frappe bien plus qu’une note isolée , et la quantité de chaque syllabe perd aussi de sa valeur ; on est obligé de marquer l’ensemble du vers par une consonnance fina- (3). Pendant le moyen âge , la rime acquit encore plus d’importance. Long-temps on chanta chaque poëme sur un air particulier (4), et, quoique la mélodie en fût bien dessinée (8), la science de l’harmonie était si peu avancée , que

(1) Quelle que fût b nature de ses éléments, la durée des sons importait seule à la musique, et la métrique partagea facilement cette inditTérence ; elle substitua des spondées aux dactyles de l’hexamètre, et des trochées aux iainbes du vers dramatique. Dans la poésie lyrique, cette liberté n’était pas possible ; une déclamation plus musicale y faisait aussi ressortir l'harmonie des éléments qui composaient chaque pied, et la manière arbitraire dout ils auraient été groupés eût nécessairement obscurci le rhvthme.

(2) La division la plus habituelle de l’éciielle est en tiers de tons ; mais on y admet aussi quelquefois des demi-quarts de tons, et jamais la voix ne passe d'un son à un autre sans parcourir tous les intervalles qui les séparent.

(3) Voilà pourquoi les vers arabes notaient pas suffisamment marqnés par la quantité, et se terminaient par uno rime qui se reproduisait dans tout le cours de chaque pièce sans aucun chan-

ement. On ne saurait douter un instant e la liaison étroite de la poésie avec la musique, puisque Khaiil , auteur du système métrique des Arabes, emprunta à leur système musical les paradigmes techniques des six éléments primitifs de la versification ; De Sacy , Traité élémentaire de la p rotodie des Arabes , p.

5, note.

(4) Dans les premiers temps de la littérature moderne, les poètes étaient musiciens et composaient eux - mêmes les arr9 de leurs vers : Elias Cairel ben

escrivia mots e sons; ap. Raynouard, t.

V, p. 141 ; Richattc de Barbesieu trobava avininenmen motz e sons ; ap. Euradetn, I. V, p. 453. Asonar (rimer), signifiait même, dans la vieille langue espagnole, mettre en musique ; El quai (Mosen Jorde de sant Jorde) cierlamente compusu asaz ferirosas cosas , las quales et mismo asonaba : ca fue musico excellente; Caria del marques de 5anft//ana (Saint-Julliana), ap. Sanchez, Coleccion , 1. 1, p. lvii. Eu Allemagne, il fallait que les nouveaux airs fussent, approuvés par deux maîtres; mais cette approbation n’était pas fort difficile à obtenir, puisque Wageuseil en connaissait et en citait deux cent vingt-et-un ; Buck ton de r Meislersânger holdseligen Kunst (à l’appendice de De civitate Noribergensi), p. 534. Ce ne fut qu’aprèsque la musique et la poésie, devenues plus difficiles, exigèrent do lougues études, que la profession du trouveur se distingua de celle de Y accompagnateur. La preuve de leur union primitive resta dans la langue; jongleur et meneslrel se dirent pendant long-temps du poëte comme du musicien:

Pero tug son joglar

Apelat en Proensa.

Guiraut, ap. Diez, Poesie der Troubadours,

et on donnait aux poemes composés sur un ancien air un nom particulier, estampida ; Histoire littéraire de France, t. XVI, p. 201.

(5) Si toutefois il est permis d’en ju-

l’accompagnement qui s’y mêlait toujours (1) la rendait presque insensible (2). Sans les consonnances rapprochées et régulières de la versification , le rbylhme musical n’aurait pu avoir le caractère prononcé qui lui était indispensable.

Il n’est pas jusqu’à la nature des sons musicaux qui, en agissant sur la loi qui les unit , n’exerce aussi de l’influence sur les formes de la versification. Les instruments à percussion conviennent mieux à un rhythme grossier où quelques sons dominent les autres, et à une forme de versification où la voix s’appesantit long-temps sur les syllabes accentuées(3). Les instruments à cordes ne peuvent marquer fortement le rapport des sons que par des consonnances (4) qui passent naturellement dans le rhythme de la poésie (5). La mélodie des instruments à vent est plus continue et marque moins les intervalles qui séparent les tons; elle s’associe mieux avec une versification qui donne une valeur métrique à toutes les syllabes et établit entre elles des rapports prosodiques faciles à reconnaître (6) * Il n’est pas jusqu’à la construction des

er par les airs qui nous sont parvenus, ont, suivant M. Perne , nous ne connaissons pas même ta véritable notation.

(1) Ou sait même que les troubadours avaient souveut un musicien attitré qui les suivait partout : Pisloleta si Co eautaire d’En Arnaut de Marvoill ; ap.

Raynouard, t. V, p. 549. « Les jongleurs étaient le plus souvent attaches aux troubadours » ; Raynouard, t. Il, p.

(2) Un critique fort érudit, M. Bottée de Toulmon, est allé jusqu'à dire que l’accord ne pouvait être que le résultat de conventions que nous ne comprenons plus.

(3) Les peuples sauvages, qui ne connaissent pas d’abord d’autres instruments, n’ont ordinairement ponr poésie qu’une sorte de psalmodie grossière où la voix s’élève irrégulièrement sur quelques syllabes.

(4) Ils ne peuvent même s’accorder que par des consonnances; Rousseau, Essai iur l’origine des langues , ch. xviu.

(5) La harpe et le luth, dont les populations du Nord se servaient presque exclusivement, concoururent sans aucun doute à y faire de ('allitération le principe de la versification, et a rendre la longueur des vers presque indifférente.

Nous lièsilons d’autant moins à le croire que ces instruments n’avaient d’abord qu’un petit nombre de cordes, qui se piuçaient sans aucun autre priucipe que le plaisir de l’oreille. C’est au moins la seule manière dont nous puissions expliquer ce passage de Beda ; llistoria ecclesiaslica Angtorum , I. IV, ch. 24 ; Uude nonnunquam in convivio, cum esset laetiliae causa decretum ut omnes per ordinem cantare deberent,ille (Cædmou) ubi appropinquare sibi citharain cernebat, surgebat a media cnena; et Alfred ajoute daus sa version une ex* ression encore plus frappaule : Aras efor sceome y il se levait par honte.

(b) La flûte et la lyre étaient les deux instruments les plus répandus chez les Grecs, et la uature des cordes, qui, sut-

instruments qui n’ait dû influer sur le rhythme. Quand les sons de l’accompagnement se reproduisaient constamment sans aucune variété de modulation (1), le poète était obligé de donner la même uniformité au mouvement du vers (2); et, plus tard, lorsque le perfectionnement des instruments permit de changer de ton sans affecter la mélodie, l’oreille avait contracté des habitudes que les plus légères innovations dans la succession des syllabes auraient blessées (3).