DU RHYTHME

Avant de s’èlre précisées par des formes , les idées flottent dans l’esprit indécis comme dans un chaos ; l’attention ne peut s’en saisir, et elles disparaissent sans laisser aucune trace dans la mémoire. Les mots ne sont donc pas seulement leur expression sensible, ils sont le complément essentiel de leur perception ; sans un langage qui serve de base et d’appui à sa pensée , l’homme vieillirait dans une éternelle enfance. Privé de toute communication intellectuelle avec ses semblables, les développements isolés qu’ébaucheraient son expérience personnelle et ses instincts de perfectionnement périraient avec lui ; et , sans pouvoir jamais hériter du passé ni profiter à l’avenir, l'histoire de l’Humanité se passerait tout entière entre le berceau d’un homme et sa tombe. Les langues ne sont donc point des acquisitions fortuites, dont les éléments se soient lentement amassés pendant une longue suite de générations : si l’homme n’est point né pour se matérialiser dans une existence de brute , sans un progrès à atteindre ni un devoir à remplir; si la création ne fut point le caprice désordonné d’une intelligence irréfléchie , ou l’œuvre manquée d’une volonté impuissante , la parole est naturelle à l’homme , parce qu’elle est nécessaire à la destination que Dieu lui a donnée.

Quoique les besoins de l’homme aient d’abord été bien restreints, ses premiers rapports avec la Nature étaient continus; il lui fallait lutter avec elle pour toutes les né-

cessités de l’existence , sans aucune des ressources que les progrès de la civilisation ont accumulées entre ses mains; et les souffrances du passé , les difficultés du présent , les inquiétudes de l’avenir, le préoccupaient trop constamment pour permettre à son intelligence des développements étrangers au cercle habituel de scs sensations. La parole était alors la manifestation instinctive d’un sentiment plutôt que l’expression volontaire d’une idée. En agissant d’une manière différente sur les organes de la voix , chaque sentiment en modifiait les sons (1); si les forces naturelles de l’intelligence n’en eussent point compris la signification , on l’aurait bientôt retrouvée dans les souvenirs de l’expérience. Mais bientôt les anciens mots se corrompirent ; des mots nouveaux , sans aucune valeur naturelle, s’y mêlèrent, et la langue primitive disparut si complètement sous ces additions et ces altérations successives , qu’une étude approfondie des différents vocabulaires en distingue à peine la trace (2).

(1) Ainsi , par exemple, le son de l’O , est ouvert par la joie et fermé par la douleur. Ces modifications instinctives ont lieu inôme chez les animaux : la poule qui a trouve du grain n'appelle pas ses poussin» comme elle le fait à la vue d’un oiseau de proie. Pour expliquer ces phénomènes . il faudrait que la physiologie des organes de la voix fût achevée , et nous u'en possédons encore que l'anatomie; on peut seulement comprendre la cause physique qui les pro- • duit. Sans doute l’action de chaque espèce. de sentiment sur les organes de la voix est différente; il en tend ou détend les cordes , il les allonge ou les raccourcit, il dilate la trachée-artère (l’organe qui pousse et conduit l’air dans le larynx) ou la resserre, etc. Quand nous parlons des cordes de la voix, nous ne voulons pas dire, avec Ferrein, quo le larynx soit un instrument à cordes :

nous le croyons plutôt un instrument « vent à anche ; mais les cordes vocales n’en sont pas moins une expression . consacrée dont nous nous servons, parce qu’elle rend notre pensée plus fa-

cile h saisir.

(2) On a cru en retrouver au moins les éléments dans les premiers mots quo prononcent les enfants ; mais, en admettant que la parole qui s’apprend au milieu d’un I au gaze factice doive reproduire celle qui s’était développée naturellement sans aucune influence, il faudrait encore supposer que l’hoinmo avait été créé enfant avec un indispensable besoin de sains qu il était impossible de lui donner, et il n'est homme que lorsqu'il est devenu adulte. Ainsi, par exemple, l’enfant émet d’abord lo son de l'A , qui lui demande le moins d’eflorls ; il prononce les consonnes labiales les premières, parce que, en suçant le sein de sa mère , ses lèvres ont acquis une plus grande faculté de mouvement que les autres organes extérieurs de la voix , et la difficulté qu’il éprouve à passer d’un son à un autre l’engagé à le redoubler : il est donc fort naturel que papa et marna soient les premiers mots qu’il prononce, maison n'en peut rien induire pour la langue primitive. J

Quelque variées que soient les langues, leurs dissemblances ne prouvent point l’indépendance de leur origine ; ce sont les conséquences inévitables des modifications que l’histoire apporte chaque jour dans l’intelligence de l’homme. Tant que ses sentiments furent peu nombreux (1) et restèrent assez passionnés pour que leurs nuances s’effaçassent, une expression générale, sans signification bien précise, pouvait leur suffire; mais lorsqu’ils se multiplièrent, lorsqu’ils devinrent’ plus civilisés , et, pour ainsi dire, factices, il fallut modifier les sons primitifs qui ne distinguaient pas leurs différences; et aucun principe naturel ne réglait ces modifications : elles étaient arbitraires et fortuites , parce que les sentiments eux -mômes étaient individuels et ne se produisaient que sous l’empire de circonstances locales. Le nom des ‘choses n’avait rien d’absolu qui tînt à leur nature;. il était relatif aux sentiments qu’elles excitaient , et devait changer quand un autre climat ou des conditions nouvelles rendaient les impressions différentes (2). U est peu d’objets qu’on ne puisse envisager sous plusieurs points de vue; on les distinguait par la propriété dont on était le plusifrappé, et cette prédominance varie suivant le moment et les circonstances où ils tombent sous les sens. Toutes les langues n’associaient pas les mêmes idées à leurs noms (3). Ceux qui désignaient les choses , en reproduisant leur bruit , n’étaient pas eux-mêmes à l’abri de tout changement; l’imitation n’était point parfaite, et Tou suppléait à son exactitude par des associations qui dé-

(1) Dans la crainte de rendre plus obscures ces considérations sur la métaphysique du langage , nous nous servons des expressions habituelles sentiments cl idées; il serait plus philosophique de dire conceptions et perceptions.

(2) Il n'est pas même de langue qui uc finisse par donner plusieurs noms à une seule chose; le feu qui éclaire s'appelle lumière ; celui qui brûle avec éclat,

flamme ; celui qui' brille en parcelle, étincelle ; celui qui détruit, , incendie .

(3) Le grec exprime la vitesse do l’éclair {à^rpouni ) ; l’hébreu, le latin, son éclat ( fulgur ) ; l’allemand, sa

marche en ïigzag (Blits'; on est frappé de la force de l’arbre ( jVît)* de sa dureté ( arbor ), do sa croissance (Baum), de sa roideur (<rce) , etc.

pendaient des sons auxquels l’oreille était habituée (1). L’extension des idées donna bientôt à l’intelligence le besoin de les étendre encore (2) ; on parla , non pas seulement parce qu’on avait senti , mais parce qu’on voulait penser; les mots ne montraient plus des choses ou des idées, ils exprimaient des pensées, et il en fallut pour leurs différents modes comme pour leurs objets (3). Rien de sensible ni d’expressif ne pouvait alors indiquer leur valeur; elle résultait d’une convention qui n’était possible qu’entre des hommes assez rapprochés pour communiquer ensemble , et elle s’oubliait sans peine quand aucune écriture authentique n’en rappelait les termes. Lors même qu’elle était fixée , souvent une analyse plus exacte des formes grammaticales en révélait l’insuffisance et les méprises.

D’ailleurs , la parole n’est pas seulement l’œuvre de l’intelligence, elle se réalise au moyen d’organes dont l’action ne fut point indifférente à la formation des mots. S’ils étaient restés une simple impulsion de la voix , sans aucune modification essentielle , peut-être seraient-ils passés dans tous les vocabulaires (4) ; mais leur nombre eût été trop limité, et, depuis qu’en opposant de la résistance à la sortie des sons, les divers organes de la voix les multiplient presque à l’infini , les mots dépendent de certaines conditions

(1) Ces changements ont lieu, même pour de pures onomatopées; ainsi le pouf du français et du latin macaronique

(De branca in brancam dégringolât atque facit pouf)

est devenu tonfo dans le Merope de ltlaffei :

Piombè : e rran tonfo

S’udi nel profondarsi.

Ennius disait :

Quum tuba terribili sonitu toratantaro dixit. et sous le même climat , les Italiens disent aujourd'hui larapala.

(2) D’autres modifications eurent lien dans la prononciation des mots, et par

suite dans la nature de leurs sons, selon qu’ils exprimaient plus souvent des sentiments ou des idées ; ils devenaient alors moins accentués parce que l’on y mettait moins de force , ot que les cordes de la voix étaient moins tendues. Le chinois, qui a quatre accentuations différentes, est fort curieux a étudier sous ce point de vue; mais nous ne pouvons présenter ici que quelques aperçus très incomplets sur l’histoire des langues.

(ô) Les objets de nos pensées sont désignés par le nom , l’adjectif, le pronom et quelquefois par l’adverbe ; toutes les autres espèces de mots expriment leurs modes.

(4) Comme il est arrivé pour les interjections.

physiques qui n’ont plus rien de général. Quoique sous le point de vue physiologique la voix nous soit à peu près inconnue, nous pouvons apprécier l’action de ses organes extérieurs (1), et le rôle que chacun joue dans l’articulation de certains sons (2). Leur sonorité (3), leur forme (4), et l’agilité des nerfs qui les mettent en mouvement, exercent donc une grande influence sur le choix des mots ; on préfère instinctivement les plus faciles à prononcer, ceux qui conviennent le mieux ù la disposition naturelle des organes ; les autres sont insensiblement supprimés , ou du moins modifiés complètement , et chaque race a des caractères distinctifs qui affectent l’organisme tout entier (5). Lors même que ces différences constitutives se seraient effacées, les langues eussent été formées sous leur action (6) et appropriées à leurs tendances; l’habitude de prononcer certains sons eût conservé l’agilité de leurs organes , qui , à leur tour, auraient maintenu dans la langue les sons dont la prononciation leur était le plus naturelle. Chaque peuple a d’ailleurs un genre de vie qui lui est propre ; les moyens de subsistance ne sont pas les mêmes

(1) Nous savons que la prononciation de tous les sons articulés exige, après leur sortie du larynx, une de ces quatre opérations : frapper l'air , le comprimer, le siffler ou l'aspirer.

(2) Suivant l'organe qui prend le plus de part à la prononciation des lettres, on les divise en labiales, linguales, palatales, dentales, nasales et gutturales.

Tous les organes de la voix n’en sont

Ï ias moins necessaires, excepté peut-être es dents, que l’on remplace jusqu’à certain point par les mâchoires et par les lèvres ; la langue surtout parait jouer un râle si actif daus la parole, que plusieurs peuples i’out désignée par son nom ; JlïfS , yWaa , lingua , longue, nyr.lv en hongrois , jtziek en illjrrien.

(3) Celle de la glotte et do palais.

(i) La capacité de la poitrine, l’épaisseur de la langue , la forme de la bouche , l’ouverture du nés, l’épaisseur des lèvres, leur grandeur, leur forme;

elle peut même , lorsqu’elle est en becde- lièvre, rendre la voix tout à fait indistincte.

(5) Ainsi , par exemple , les lèvres affectent fort souvent une forme particulière: puisque l’anatomie a découvert de notables différences dans la constitution des organes, on peut affirmer que la physiologie en trouverait de nombreuses dans leur action et daos ses modes.

(6) Cette prononciation particulière à chaque race peut seule expliquer 1a différence d’accent et de patois que l'on remarque chea les habitants de plusieurs provinces, formant un seul peuple et parlant sons le même climat une langue commune. Voilà sans doute pourquoi la prononciation du Normand est lourde , et celle du Provençal brève et accentuée ; pourquoi le Romain parle sans aucun effort, tandis que le Florentin ouvre démesurément la bouche et fait rentrer scs paroles dans le fond de sa gorge.

pour tous; leur activité physique et morale est différente ; pt ces diversités influent toutes sur la parole et sur ses organes (1). S’il n’est plus permis aujourd’hui de méconnaître l’action du climat sur la constitution physique de l’homme et sur ses dispositions morales (2), cette opinion est plutôt cependant le résultat d’observations empiriques que la conséquence de raisonnements rigoureux ; il n’en est pas ainsi de l’influence du climat sur la voix : on peut la montrer par des faits positifs qui s’expliquent eux-mèmes par des nécessités physiques. L’imitation contribue trop puissamment aux développements de l’homme pour qu’on ne lui accorde point une part importante dans la formation des tangues (3) ; elles doivent , dans les pays froids et découverts , où le bruit des vents est continu , chercher à le reproduire, et s’y charger de sifflements du nez et des lèvres (4). Puisque le son est produit par les vibrations de l’air qui viennent frapper l’oreille (8) , il faut que les organes de la voix articulent avec plus d’efforts quand l’atmo- «phère est habituellement agitée par des bruits différents, ou que, moins élastique, elle oppose plus de résistance aux impulsions des corps sonores; lorsque, en un mot, elle rend moins facile la perception des sons : dans les climats

(1) On sait qu'il existe une grande liaison entre l’expiration et l’émission de l’air nécessaire à la voix ; les habitants des montagnes, qui sont plus actifs et respirent plus souvent, out généralement la parole plus brève et l'accent plug rude. A Rome , où les belles voix sont si communes , il est fort rare d'en trouver dans la dernière classe du peuple , et l’on ne peut guère expliquer cette différence que par son genre de vie, puisque les movens de cultiver ses dispositions naturelles ne manqueraient il personne , et que les profits d'une belle voix y engageraient tout le monde.

(2) Voyez l’ouvrage anglais de Falconer et les livres allemands de Carus et de Steeb. Cette action fùt-elle la seule, le elimat, comme on vient de 'le voir, influerait nécessairement sur la langue.

(3) La manière dont les enfants ap-

P rennent k parler, et dont se transmet accent particulier des patois , en serait une preuve évidente. Les peuples pasteurs imitent jusqu’è certain point les cris des animaux avec lesquels ils vivent ; leurs langues se chargent, comme en Orient . de sons rauques et gutturaux ; Meniuski a mime dit : ^ l ain ) est

vox vituli matrem vocanlis.

(4) C’est effectivement un des caractères distinctifs des langues du Nord , qui devient encore plus prouoncé sur le bord de la mer et dans les ilea ; l’anglais peut sertir d'exemple.

(5) Nous ne parlons pas de la cause première du son , mais de sa cause sensible ; les vibrations de l'air ne font qoe transmettre è l'ooïe la vibration moléculaire des corps sonores.

froids et sur le bord des mers, la langue doit être ainsi plug, rude et plus dure (1). Peut-être même la nature de l’air a-t-elie des propriétés insaisissables à la plus délicate analyse , qui exercent une influence mystérieuse sur la formation des sons (2); au moins, les voix flexibles et étendues sont-elles si communes en certains pays (3), et si rares dans quelques autres (4), que cette différence semble tenir à des causes atmosphériques.

Les mots n’avaient d’abord qu’une valeur abstraite; lorsque les idées furent devenues moins générales , et que 1 on voulut exprimer les rapports qui liaient ensemble des objets différents , il fallut les indiquer par des mots spéciaux ou modifier les anciens par des changements assez peu importants pour que la signification primitive du vocabulaire n’en fût pas obscurcie. Chacun de ces systèmes grammaticaux eut pour conséquence une prononciation particulière , qui donna une apparence différente aux mots dont origine était le plus identique. Quand ils restent invariables, ce que l’on accentue d’ordinaire avec plus de force est eur radical; c’est la syllabe dont le son était primitivement associé avec leur idée, et presque toujours elle précédé les autres. Au contraire , dans les langues à flexions , la voix appuie sur la syllabe qui indique la valeur actuelle

(1) La même raison explique aussi pourquoi , dans les pajs froids , la parole se sert principalement des organes rocaux les plus extérieurs, Jb 'explosion de la voix, qui vainc leur résistance, imprime une impulsion plus forte à l'air atmosphérique et se fait mieux entendre. Au contraire , dans les climats méridionaux, la langue est généralement douce et coulante; il y a plus de voyelles, les consonnes s'articulent dans la partie inférieure du tuyau vocal et sont plutôt continues qu’explosives.

(2) Il y a évidemment des influences dont on ne se rend pas compte : la ressemblance du dialecte génois avec lu portugais (d’après W. de Schlegel , Observation» »ur la littérature proven-

çale , p. 54} no peut s’expliquer ni par leur origiue , ni par do frequentes communications, ni par l’imitation commune d’un autre idiome.

(ô) En Italie, par exemple. La supposition d’une influence de race ne serait pas admissible, puisque Pair qu’on y respire est nécessaire au larynx des chanteurs des autres pays pour acquérir toute sa flexibilité et se guérir de la plupart de ses affections.

(4) Tels que l’Angleterre. Il est même fort remarquable que ce pays n’ait jamais produit un seul grand musicien.

On dirait que les vibrations do l’air y sont trop irrégulières pour que l’oreille puisse y devenir fort sensible aux beautés do l'harmonie.

des mots, et les flexions n’en affectent le plus souvent que fa désinence , parce que la modification ne doit point précéder l’idée principale (1). Sans doute , après avoir reconnu l’association intellectuelle des idées avec les sons, le rôle de l’oreille dans la formation du langage n’est point terminé; elle doit exercer aussi une influence toute physique , puisque la liaison entre les nerfs acoustiques et ceux de la bouche est assez étroite pour que certains bruits agissent spontanément sur les dents , et les mêmes sons n’éveillent point partout les mêmes impressions. A cette action involontaire s'en joint une autre, qu’un besoin inné d’harmonie rend nécessaire. Suivant ses sentiments et ses idées les plus ordinaires , chaque peuple groupe habituellement les morts d’une manière différente , et leur rapprochement produit des dissonances que l’on adoucit en altérant les sons primitifs (2). D’ailleurs , les langues sont incessamment renouvelées par ce mouvement progressif qui emporte en avant tous les résultats de l’activité humaine ; la pensée y acquiert chaque jour plus de prépondérance ; chaque jour les formes irrationnelles se modifient et disparaissent ; la clarté et la logique des idées prévalent de plus en plus sur la force poétique et sur le sentiment musical. Ce développement s’accomplit partout à la fois , mais il suit partout des modes divers et arrive à des résultats particuliers. Tous les peuples ont à remplir dans l’histoire de l’Humanité un rôle spécial auquel sont subordonnés les progrès de leurs langues; ellesmêmes s’éloignent toutes de leur source, à pas inégaux , par

(1) Dans les idiomes qni , comme ceux de l’Europe romane , sont dérivés de plusieurs langues accentuées sur le radical ( les langues germaniques ) , sur la désinence ; l’hébreu), ou sur des syllabes intermédiaires (le grec et le latin), on veut, pour y introduire de l’unité, concilier les différents principes, et il en résulte dos alterations qui éloignent de la prononciation primi-

tive le son de presque tous les mots.

(*> L’adoption d’un alphabet étranger, qui eut heu chez la plus grande partie des peuples, dut aussi modifier la langue. Les lettres no répondent plus directement aux sons; on est obligé d’en donner plusieurs au même caractère, et ils finissent insensiblement par se rapprocher, et par dénaturer l’aucieuuc prononciation»

des voies différentes ; ies plus semblables dans le principe aboutissent aux plus radicales dissemblances.

Dans cette immense variété des idiomes , qui s’accroît sans cesse et se diversifie de plus en plus , toutes les traces de leur origine commune s’effacent successivement; ils diffèrent autant par leur vocabulaire que par leur esprit et les formes grammaticales qui le manifestent. Si donc l’imagination est une faculté naturelle à l'homme ; s’il n’est pas né seulement pour comparer des réalités et généraliser des idées , mais aussi pour concevoir et aimer des beautés idéales; si, en un mot, la poésie lui a été donnée comme un complément nécessaire de son expérience et de sa logique , la versification ne dépend point exclusivement de l’organisme et de l’harmonie des langues. Puisque le rhythme se retrouve également dans tous les idiomes , son principe ne peut rien avoir de relatif ; il a une vérité philosophique pour base, et doit s’appliquer par des moyens mathématiques.

Lorsqu'il existe entre plusieurs objets des rapports systématiques, l’intelligence se complaît au spectacle de la loi qui les relie, elle a le sentiment de leur ordre. Dans l’espace, l’ordre s’appelle symétrie; dans le temps , proportion (1). Mais ce sentiment demeure imparfait tant que la juxta-position semble plus ou moins arbitraire, et qu’on ne perçoit point le rapport de chaque objet à un tout dont il est partie constituante ; il ne se complète que par la conception de l’unité. La symétrie devient alors une harmonie, et la proportion un rhythme (2). Ainsi , pour condition pre-

(1) L'ordre peut ?e trouver à la fois dans l’espace et dans le temps , comme le prouvent la danse et la mimique.

(2) C’est en ce sens qu’Aristote a dit :

Avrw <h rw pvd/i'j* fitfiovvrxt àfl/ÂOvt*«, ol rwv o/îxiïttwv; Poetica , ch. I.Un passage de Platon serait plus difficile à comprendre, si l’on ne se rappelait que les Grecs ne connaissaient pas de musique purement instrumentale : To pcXoc éx x pu** tort vvyr.etfxevov Aoyov t* xat gc/s-

povix; xxc /3U0/AOU ; De republica , 1. III, p. Ô95. P vdpoi signifie ici le rapport successif des sons , et àp/xovix leur rapport simultané. Au reste , on ne peut appuyer de raisonnement sur le sens rigoureux de mots dont la valeur n’était point fixée par des travaux lexicographiques : dans l’antiquité , les expressions n’avaient rien de philosophique et ne se basaient que sur les connaissances personnelles de l’auteur et sou but ac-

mière, le rhythme exige que chaque partie soit facile à saisir, et, par conséquent, nettement déterminée (1); il veut qu’une prononciation plus accentuée réunisse certains sons (2) , et qu’une pause les sépare des autres. Cette distinction artificielle des éléments du rhythme ne peut cependant être purement arbitraire (3) ; il faut à la versification un principe quelconque qui fie ensemble les syllabes , et en fasse des pieds (4). Si ce principe n’a point une valeur philosophique, comme l’ont prétendu quelques écrivains (S), au

luel. Voyex, «ur l’idée que l’on s’y faisait du rhythme , Aristoxeues, Fragmenta , p. 272-278; Baecbiot, Artii muiicae introduction p. 22 , et Marcianus Capclla, De niiptiii pkilologiae , 1. !X, p. 190.

(1) Cicéron le reconnaissait en termes positifs : Numéros autem in continuations nullusest : distinclio et aequalium et saepe variorum intervallorum percussio numernm efficil; De oratore, 1. 111, par. 186.

(2) Voilé pourquoi dans la versification métrique tous les pieds ne doivent point finir avec un mot; scander un vers , c’est en scinder les mots. Les Grecs semblent même avoir cherché A mettre en opposition l'accent des vers et celui des mots :

Torfldvi Krsirov uf Âxtc-

aéwyof.

Iliadit 1. XIII, v. 188.

Si les Latins , et surtout Ovide, dont la versification était regardée comme fort harmonieuse, les faisaient concorder souvent :

Ôrba parénte sûo quicûnque volûmina tin-

gi».

c’est que la prosodie n’était plus asseï sensible pour dessiner le rhythme sans le concours de l’accent. Dans la versification moderne, où l’accent a pris encore plus d'importance, au lien do scander , on déclame.

(3) Le rhythme lui-même ne peut pas l’être; il serait peu sensible ou rendrait la phrase fort obscure si tous les éléments de la prononciation habituelle restaient eu dehors.

(4) üna longs non valebit edere ex sese

pedem,

Ictibus quia fit dnobus , non gemello tempore.

Tcrentianus Mourus, v. 1342.

(5) Suivant Hermann, la première syllabe de chaque pied serait accentuée, et toute accentuation aurait pour conséquence nécessaire l’abaissement de la voix ; le pied serait aiusi on tout composé d’une cause et d'un effet. D’abord cet accent n’aurait rien de commun avec la quantité , puisqu’il y a des vers, même parmi ceux dont le rhythme est le plus marqué , tels que l’alcaïque et l’iambique des Grecs et des Latins , qui n’exigent pas une longue au commencement (en arabe, tous les pieds commencent même par uue brève , excepté dans le Kamelo , où , après le premier iambe , on peut remplacer les diïambes par des eboriambes). Cependant la quantité , y étant surtout la base du rhylhme, on devait être ainsi le principe générateur ; il faudrait donc supposer un accent en dehors du vers sans aucune antre preuve que la définition de l’atsis donnée par Marins Victoriens, an.

Putsch, col. 2452 : Est autem arsis snblatio pedis sine sono; et évidemment ce grammairien songeait à la danse et ne partageait nullement cette opinion, puisqu’il ajoute : In pyrrichio tollitur altéra hrevis , altéra ponitur ; in spondée quoque vicissim longs tollitur ac

K nitur syilaba. La poésie moderne , où > pauses sont précédées d’une syllabe accentuée, serait d’ailleurs une réfutation suffisante do cette théorie du rhythme. Ensuite ce n’est point le levé qui fait le frappé ; il y a succession , relation dans le temps , mais nullement dans la nature de leurs intonations; l’un est fini quand l'autre commence. Dans l’ancienne poésie allemande, et même encore dans le .ViiWunge fiot, souvent plusieurs syllabes accentuées se suivent sans aucune syllabe intermédiaire où la voix puisse baisser. L’élévation en est détermi-

moins èn doit-il avoir une euphonique (1), qui repose sur l’égalité des parties qui le constituent (2), ou sur cette alternative des temps forts et des temps faibles dont la cadence nous est si naturelle (3). Dans la versification ancienne , la voix s’élevait au commencement de chaque pied et s’abaissait à la fin (4); mais, loin d’être une nécessité, ce n’est pas même un usage général : dans la poésie moderne , toutes les pauses sont précédées d’une syllabe plus fortement accentuée que les autres ; le mouvement de la voix y est au contraire ascendant (5).

Trois termes sont nécessaires à l’intelligence pour percevoir deux rapports, et le rhythme ne peut résulter que du jugement qu’elle porte sur la relation du second avec le

née, comme l'abaissement , par la nature de la poésie et de la langue ; l'harmonie ae rattache h une loi de l’esprit, et non à une puissance matérielle qui force l'action de la voix. Quoique dérivée de la philosophie de Kant, cette explication du rhythme par la cause et l'effet est évidemment fausse, puisque le rhythme naturel , celui qui ne s’arrête point, ne plaît pas, qaclque marqués que soient les temps forts et les temps faibles.

(1) Les anciens écrivains sur la métrique ont pris Apm et 8tau dans deux sens opposés , et cette confusiou a nécessairement jeté beaucoup d’obscurité dans leurs explications. La cause de ce changement vient de la double liaison de la poésie avec la danse et arec la musi-

3 ue. Le tlieais était, comme on l'a vu ans la note précédente, le temps fort, le frappe, positio pedis cum sono, et il devint le temps faible, le levé; au lieu de poser le pied, on posait la voix : Arsis est vocis clcvatio , id est ioitium ; thesis, vocis positio, hoc est finis; Isi— dorus, Originum lib. I, col. 897.

Parte nam aitoliit (pes) sonorem, parte reliqua depriudt, ’A/jjiv hancGraeci vocarunt, altcram contra 0» 71V.

Terentianus Mourus, r. 13i5.

Voyet aussi Diomedes, 1. 111, col. 471.

Ce qu'il y a de certain , c'est que l'arsi»

et le thésis n’étaient déterminés ni par la quantité , ni par le nombre des syl-

labe*, mais par le mètre : lu iarabo

unius temporis arsis ad diseinon (duo tempera habentem) thesis comparatur; Marius Victoriuus, Artit grammalicat lib. I, ap. Putsch , col. 3484, et col.

3488 : ISeque enim syllabarum numéro, sed ratione temporum, arsis tbesisque pensaotur.

Aut enim quantum est in Apoti , tantum erit tempus 6na,

Altéra aut simplo vicissim temporis duplum

dabit,

Sescuplo vel una vincet alterius singnlum.

Terentianus Maurus , v. 1350.

(2) Le pyrrhique , le spondée, le dactyle et l’anapeste, sont les seuls pieds métriques naturels : les Grecs l'avaient si bien senti, qu’ils mesuraient les vers Umniqoes par dipodies ; ils n’auraient pu , sans cette réunion , composer leurs pieds de deux parties égales.

(3) Nous marchons naturellement en caaencc, et les forgerons font succéder un petit coup é un grand.

(4) Mémo dans flambe; aussi l’accentuation neutralisait-elle le mètre, et le rhythme du vers iambique était-il si peu senti, qu’il seconfondait avec 11 prose.

(5) Le mouvement du rhythme est si

différent, que la dernière syllabe métrique, qui , dans la versification moderne, s’accentue plus que toutes les autrès, était assez faiblement prononcée ' dans la plupart des vers aocieii* pour que la quantité en fût arbitraire. >

premier; un Vers ne saurait ainsi être complet s’il n’est au moins composé de trois pieds (1). Puisque le rapport le plus simple est l’égalité , les premiers vers devaient se mesurer par la répétition d’un même pied (2). Mais l’uniformité fatigue l’intelligence (3) ; à son besoin d’agir et de percevoir on sacrifia la rigueur primitive du rhythme , et l’on mêla des pieds qui , quoique d’une mesure semblable , étaient composés d’éléments différents (4). Quelquefois même , lorsque le rhythme était fortement marqué par le son naturel des syllabes, on y fit entrer des pieds inégaux (5); on alla jusqu’à intervertir l’ordre régulier des rapports (6), et à en réunir ensemble qui appartenaient à plusieurs rhythmes différents (7). Mais aucun principe ne peut légitimer cette dernière association ; il fallait qu’elle fût subordonnée à la musique ou à la danse, et que leur rhythme fût assez prononcé pour cacher l’irrégularité de la versification : car il n’y a point d’harmonie sans la perception d’une loi qui en régit toutes les parties.

La mesure du vers doit donc être assez courte pour que

(1) Aussi, dans la poésie sanscrite, dont la Corme est plus rationnelle que les autres, les vers les plus simples sont-ils composés d’un nombre de parties multiple de trois ; chaque pada est formé de trois syllabes, et, dans tous les systèmes de versification , les vers les plus simples sont composés d’un nombre de parties multiple de trois : le trimètre iamhiquea six iambes, l'hexamètre six dactyles, l’alexandrin douze syllabes; on a réuni ensemble plusieurs vers primitifs.

(2) Le rbythme était primitivement uniforme en Grèce, puisque les batteurs de mesure s’y appelaient euvrov» pioi; elle était toujours à deux temps.

(3) On trouvait même un vers v cieux lorsque tous les pieds étaient composés du même nombre dq syllabes, et coupaient tous les mots en deux , comme :

Sole cadente Jurencus aratra reliquH in arvo.

(4) Ainsi l'on employa indifféremment le spondée et le dactyle dans les

quatre premiers pieds de l’hexamètre, et l’ou substitua souvent les iambes aux trochées , et les trochées aux iambes.

Pro iambico quandoque etiam utuntur trochaïco ; videlicetquia tempnris intervalle icofuvafiti iambico; Vossius , De institulionc poelica , I. II. p. 151.

(5) Les Grecs appelaient ce rbythme loyecoi tixof.

(6) Ce rhythme, que les Grecs nommaient M CT ,00V x«v‘ âvTltxOttX J fil ZTOV , n'avait ni ressemblance ni périodicité de mesure fvoyez Héphaistion , ï.jyupt- Jiov, p. 65); mais ils ne se faisaient point d’illusion sur sa valeur : c’était un pu9f iQt iicr/o s, finpax avouer*.

(7) C’est ce qui avait lieu dans les vers asynarlètes : reverse cT* xxt dew xptztk, éxerav dbo xwla ux fuvx/itvx ct/jr,lo<{ euyx/STaftgvou. mï ; fl évuaev tx«v efvre évO{ fiovov KxpxÀtxuÇxwiroa retxov; Héphaislion, Èyxtiptftov, p. H5; sou Sehohaile en compte jusqu'à soixante-quatre espèces.

l’oreille saisisse facilement le rapport de tous les pieds entre eux , et néanmoins assez longue pour que leur réunion con> . slitue une unité complète. Sa longueur dépend à la fois de la nature du rhythme et du rapport des éléments qui le composent ; elle est déterminée par le principe de chaque espèce de versification et par l’esprit de la langue à laquelle on l’applique (1). Vainement le vers se renfermerait dans des limites convenables, si des marques distinctives, dépendantes de sa construction , n’empêchaient de le confondre avec ceux qui le précèdent ou qui le suivent; et ces marques n’ont rien de général : elles varient avec le rhythme et la langue. La liaison des syllabes est assez sensible pour indiquer par son interruption que le vers est fini (2) ; la loi qui en unit les parties est souvent aussi assez évidente pour n’avoir besoin d’aucune autre assistance (3). Plusieurs systèmes de versification distinguent les vers différents par des changements de terminaison ou de rhythme (4) ; d’autres, au contraire, établissent entre eux des rapports si étroits, que les premiers servent de mesure aux autres (5). Tantôt on en indique la fin par dessous particuliers dont l’oreille est aisément frappée ; tantôt on rend

(1) Eu chinois, la ligne rhythmique la plus longue est le chi , qui n’est composé que de sept mots monosyllabiques ; en grec et en latin , il peut y avoir jusqu’à dix-sept syllabes; il y en a douze en français et en allemand , onze en italien, et dix en anglais ; mais il y a de nombreuses exceptions; le comte de Plateu a dit , dans sou Veràflnjnsii— tollen Gabcl :

Wen die ISatur zum Dichtor schuf , den lehrt sie auch zu Paarcu , Das Schijne mit den Kràftigen , das Neue mit aem Wahren;

Dcm leiht sie Phantasie und Witz in tlppiger Verbindung,

Und einen quellcnreichen Strom uncndlicber Empflndung;

et l'on connaît des vers italiens qui ont jusqu’à dix-neuf syllabes.

(2) Nous ne connaissons aucune versification où cette manière do distinguer les vers ait été employée d’une façon

systématique ; maison en trouve assez fréquemment des exemples isolés, comme :

Er heu | cbelt ih i rer Z3rt \ lichkelt.

(3) C’est ce qui a lieu dans la poésie métrique, où fa distinction des pieds est basée sur des différences essentielles, et dans les vers alexandrins, que les hémistiches coupent en deux parties égales.

(4) Tels sont les changements des accents chinois et de la quantité de la septième syllabe du sloka , la succession des rimes masculines et féminines, l’alternative de l'hexamètre et du pentamètre.

Dans son Auront, (ap. Leyser, Hitloria poetarum médit aevi , p. 705-127).

Pierre de Riga, qui mourut en 1209, crut même rendre plus frappant le rhythme élégiaque en éliminant l'une après l'autre toutes les lettres de l’alphabet.

(5) On y arrive également par la rime , l'allitération , le parallélisme du sens , et la répétition du rhythme.

la dernière syllabe incompatible arec le commencement dtt' vers suivant par un hiatus qui oblige à un temps d’arrêt, ou par une exception à la loi générale du rhythme qu’en peut seule autoriser la terminaison (1). Presque toujours on fait coïncider une certaine diversité d’idées avec le changement du rhythme, et l’on marque le passage d’un vers à un autre par une pause grammaticale (2).

Il fallait que ces moyens de distinguer les vers se reproduisissent dans tous d’une manière uniforme ; ils ajoutaient des entraves à la liberté du poëte sans concourir essentiellement au but que la versification se propose. On dut ainsi leur en préférer un autre qui ressortait du rhythme luimême , et montrait la fin du vers en rendant plus sensible la liaison de ses parties. Quand il est complet , le sentiment de l’ordre conduit naturellement à la conception de l’unité; lors donc que le rhythme n’était clairement marqué ni

(1) L'émission de la voix est, comme nous l’avons vu , produite par l’ébranlement des cordes au larynx ; pour changer de son, on agit d’une manière différente sur la vibration qui no discontinue pas. Ainsi, les cordes vibrent encore à la Du du rhythme après l'intonation naturelle du son ; elles le prolongent jusqu'à ce que le mouvement que leur avaient imprimé les efforts de la prononciation leur permette de redevenir immobiles; elles allongent nécessairement la dernière syllabe. Pour l'oreille, le vers se termine donc toujours par une longue , et la quaulité prosodique de la finale est indifférente ; presque tous les écrivains sur la métrique l’ont reconnu. Omnis syllaba in versu ultima iffioyo/jot est , ia est indifferenter accipitur ; nec interest utrum producta sit au correpta; Maximus Victorinus , ap. Putsch , col. 1957.

Omnibus in metris hoc jam retinere mémento :

In Sue non obesse pro longa brevem.

Terentianus Maurus, v. 1640.

Il s’exprime en termes encore plus généraux , y. 2048:

Ouoniam suprema semper Et longa brevt sufficitur, brevisque longac.

Peut-être Apel est-il le seul qui ait soutenu [Hetrik, t. I, p. 362) qu’uno syllabe longue ne pouvait être substituéo à une brève; mais ses préoccupations musicales nuisaient à la justesse de ses idées; il voulait assimiler la versification métrique à la poésie accentuée. On sent donc la fin d'un vers quand une syllabe dont la quantité naturelle est brève se prononce comme si elle était longue ; aussi Marius Victorinus, col. 2506. a-til dit que les Gnales brèves valaient mieux que les longues. Priscianus l’a reconnu aussi , col. 1216 , quoiqu’il n'en ait pas compris la véritable raison :

Heroicus autem , qui legilimos habet dactylos, qui trisyllabi sunt , idco in dissyllabum desinere vult. et minuit in fine unam syllaham , ne sit impedimento sequenli versui quin celeriler incipial.

(2) On terminait aussi ordinairement les hexamètres par le mot sur lequel portait l’accent aratoire; c’était un nom ou un verbe, à moins que l'adjectif n’eût une importance particulière, comme dans ce vers de Juvénal, sat. X , v.

Quum gaetuladucemportaretbellualuscum.

Servius est allé jusqu’à défendre de terwiuer uu vers par le participe présent.

par l’habitude de le percevoir (1) ni par le rapport naturel de ses éléments (2), et que la musique ne mesurait pas le vers d’une manière certaine (3), on en indiqua la fin en donnant aux pieds plus de fixité (4) , plus de va-

(1) Voilà pourquoi, dans les vers grecs et latins les plus répàndus , on pouvait ajouter au commencement une syllabe èn dehors du rhythme, que l’on appelait anacrutit. En arabe , cette addition n’est possible que pour le premier vers d’un poème , et n’a jamais plus de quatre lettres dans le vers appelé tavilo.

Ou y retranchait aussi quelquefois la première brève du premier pied ; mais c’était une licence fort inusitée , suivant Freytag, Darstcllung der arabitchen Verskuntl, p. 6. On pouvait également allonger la Gu des vers d’uue syllabe ; mais, d’après l’autorité de Diomedes , «ol. 493; et l’exemple presque constant dos meilleurs poêles latins , cette syllabe hypermèlrique devait être élidée par le commencement du vers suivant, quoiqu’il y ait quelques exceptions :

Inseritur vero et foetu nucis arbutus hor-

rida.

• Géorgien , 1. H , v. 89.

En sanscrit, il reste souvent après le dernier pada nne ou deux syllabes qui n'entrent point dans la mesure ; cet ana- Crouse est surtout fort commun dans le raitaliya. Il est même systématique dans le vingtième chant du Situpalabadha , que , sur la foi du dernier sloka, on attribue b Hagha ; il y a, à la Gn de tous les vers , une longue ou deux brèves de trop. Dans la poésie gaélique, cette addition a souvent plusieurs syllabes et s'appelle cyreh; mais, comme nous le verrons , on la rattache au rhythme, en la faisant rimer avec une -syllabe intérieure du vers suivant. Quelquefois les vers grecs avaient aussi une ou deux syllabes de moins, on les appelait xxtxbxxzixot sis dieuxbxGo-J et xazxXixuxOL lit evXixGxv ; mais , malgré l'opinion de la plupart des critiques , il semble que cette liceuce n’était pas permise chez les Latins, et que la syllabe du dernier pied de leurs vers catalectiques -était réellement un anacrouse ; c'est au moins la seule manière d'expliquer le nom de uplenariui, qu’ils donnaient au

tétramètre trochaïque catalectique de*

Grecs.

(2) Dans la versiGcalion métrique, où toutes les syllabes concourent au rhythme par leur quantité naturelle, ou n’en marquait pas la Gn d’uue manière aussi sensible que dans les vers dont la mesure se base sur l’accent.

(3) Un passage d’Athénée , 1. XIV , p. 632 , est trop remarquable sous ce point de vue pour que nous ne le citions pas textuellement : drt de rpot rxv //oueixxv oix stoTxrx die/.e tvro al i/iyx toi,

ô/n fiox , b; dix ro /xifxiXoxoïixevxi itxaxv ixtjtov rav xotvxtv, dgptVTtrzl vous iro/Jovs ùxtfxîovt xotei mtyo'Jt, xxt Àar/xpovt, £ti di /utovpovf. Ce passage prouve aussi que les vers des Homérides ne nous sont pas parvenus tels qu’ils avaient été composés.

(4) Voilà pourquoi les deux derniers ieds de l’hexamètre devaient être un aclyle suivi d’un spondée; l’avant-dernier pied pouvait, surtout lorsque le vers Unissait par un mot de quatre syllabes , devenir un spondée; mais le dernier en était nécessairement un.

Nous ne connaissons d'exception que dans le v. 347 du 1. I" de l’Odyssée, où xpex semble même une synérèse; dans le vers des Géorgiqvei qne nous citions à l'autre colonne, et dans le v. 511 dn 1. II* de Lucrèco, où , au lieu de cerlaque, nous lirions volontiers avec Lambin certa et. Quant au vers /xetevp'.f (eea «dis dans Diomedes, 1. III, col.

498, et leliambut dans Marius Viclorinus, col. 2512), qui remplaçait le spondée de la Gn par un iambe, nous en connaissons quelques exemples dans la vieille poésie grecque ( Iliade , 1. XII, v.

208; quoique peut-être le poète prononçât: ivyiv, et que le * en ait été éliminé, comme de Sappho ) ; mais , malgré Tcrentianus Maurus , v. 1930, nous croyons qu’il ne fut usité que dans les

f iremiers temps de la poésie grecque , orsqucle rhytnmo était encore plus marqué par la musique que par la vcrstüca-

leur(l), et en évitant d’éveiller entre eux l’idée de rapports particuliers qui auraient détruit le sentiment de leur unité (2). Les premiers n’ont pas ainsi l’importance des derniers , puisqu’ils ne peuvent être aussi significatifs ; d’ailleurs, la fin d’un vers fait nécessairement sentir le commencement du vers suivant; il n’est donc plus besoin de donner la même précision au rhythme : aussi , dans la plupart des systèmes de versification , le premier pied (3) est-il plus libre que les autres (4).

/ Le rapport qui lie ensemble tous les pieds resterait inutile, peut-être même inaperçu, si une étroite liaison n’unissait également tous les vers ; c’est alors seulement que , par le retour périodique de chaque partie , on sent le rhythme de tout le poëme, et que l’on comprend son unité (5). Cette répétition

lion ; les licences que put prendre Li— ■vius Andronicus dans sa tragédie d’/no ou d'ion , et celles de Lucien dans son Tragodnpodagra , v. 312 et suivants, étaient trop peu intelligentes pour que la théorie doive s’en préoccuper, A la fin de'quelques vers comiques on trouve, au lieu du trochée final , des dactyles (Mile» gloriotuiy act. IV, sc. 8, v. 14), et un proceleusmaticjue ( M creator , act.

I* 8C * v * 52) ; mais nous l'attribuons plutôt à la corruption des manuscrits, et à des contractions dont on ne tient pas compte, qu’à l’iulenlion du poète, et nous croyons que la musique pouvait seule autoriser Pindare à terminer un vers iambique par uu tribraque :

PComwv dxouovTes fleocfynjrov xcWov.

(1) 11 est même probable qu’on appuyait davantage sur les deux derniers pieds de l’hexamètre, et qu’on les annonçait par une pause après le quatrième ; voilà sans doute pourquoi les Homérides y mettaient quelquefois un trochée, dont la pause allongeait la dernière syllabe; Iliade , 1. XI, v. 36; Odystée, 1. III, v, 382, etc, La même raison exige, comme nous le verrons dans le chapitre huitième, que la rime porte toujours sur une syllabe accentuée ; voyez aussi Benecke und Laclimann , J Soten und Anmerkungcn zum Iwcin , v. 315, 518, 1391, 4098.

(2) Les Lalius évitaient soigneuse-

ment de terminer les deux derniers pieds par une consonnancc semblable; Quicherat, Traité de la rerti ficalion latine, p. 153.

(3) Dans VAnushtubh sloka , que les poètes sanscrits employaient de préférence à tous les autres, surtout dans les poèmes mythologiques ( purana ) , et dans les traités en vers sur les lois et sur les sciences, les quatre premières syllabes sont indifféremment longues ou brèves. Les vers glyconiens et phérécratiques pouvaient commencer par un trochée ou par uu iambe, ainsi que les vers anglais. Cette liberté avait lieu aussi en allemand avant Jacob Ayrer (vers 1600), et quelques poètes eu ont encore usé de nos jours; Gôthe luimème a dit dans son Faust ;

Âlter Berg und feuchtes Thaï

Daslst die ganze Scene.

LÜft im Laub und Wind in Rohr

Und ailes ist zerstorben.

(4) Quelquefois même on n’y tenait

aucun compte des exigences du rhythme, et l'on commençait les hexamètres par des iambes , des trochées, des trihra— ques , des anapestes et des proceleusmatiquesj ^ ptJr XKnyiqri, Iliade, 1,1V »

v. 155;^ 0 ^, 1. IX, v. 5; L

XXII , v. 579, etc.

(5) C’est la même raison qui, lorsqu’un poème est un peu long , le fait

du rhythme est d’ailleurs indispensable à son expression. Isolément il ne signifie rien. Toute sa force est dans l’impulsion qu’il communique au style , et le mouvement qui le caractérise 9 ’éioigne trop peu de la marche habituelle de la langue pour que l’oreille en apprécie d’abord la différence ; elle n’y devient sensible que lorsqu’une suite de vers y a continuellement fixé l’attention (1). Il ne faut donc qu’un seul rhythme pour tout un poëme ; c’est une conséquence de sa nécessité et de son principe. Quels que soient le nombre de leurs pieds et la manière dont ils s’enchaînent, tous les vers doivent être uniformes (2). Quand celte uniformité n’existe pas, c’est que la poésie n’avait qu’un rôle secondaire (3), ou que le rhythme était si marqué par la nature de ses éléments , que leur réunion dans le vers n’y était plus qu’un accessoire (4). x

diviser en plusieurs parties que l’on cherche à rendre égales ; quelque arbitraire que fut d'abord leur nombre , l'habitude lui adonné une valeur qu’il n’est pas permis de négliger sans raison; ainsi, le drame est divisé en trois ou en cinq actes , et l’épopée en six chants ou en un nombre multiple de six.

(I) Cette continuité est aussi nécessaire au rhythme d’un vers pour devenir expressif ; jamais, s’il restait isolé, il ne donnerait ni un sentiment ni une idée. Quoiqu il domine la prononciation habituelle, on peut, en groupant différemment les mots , presser ou ralentir son mouvement , et celte différence n’est sensible que par son rapport avec la marche des autres vers. Ainsi, le thythme de

Quadrupedaute putrem sonitu quatit unguia campura

ne signifie rien par lui -même ; ce n’est que la comparait-on qui fait ressortir la rapidité de son mouvement, et encore celte différence n’est-elle presque jamais assez marquée pour que l’intelligence des paroles ue doive point aider à son expression.

(2) Cette manière d’envisager le vert n’est point celle que l’on adopte généralement, quoiqu'elle soit uue consé-

quence de son idée et de son étymologie ( verlere ). Les grammairiens” grec* la partageaient jusqu’à un certain point, puisqu'ils le distinguaient en vers x«Tae trcixov et x«r« rusrvj/z* ; mais l'habitude du vers héroïque cl les divisions du chœur obscurcirent celte idée , que nous développerons davantage dans le chapitre où nous parierons de l'enjambement.

(3) C’est là probablement la raison principale du mélange des vers dans l’opéra moderne et dans le drame ancien ; le rhythme y était quelquefois si différent, que des couplets dactyliques finissaient par un vers anapestique , comme dans Vlleculri d’Euripides, v. 215.

(4) Les meilleurs poètes sanscrits , Calidasa, Buaravi, Magha , etc., no se faisaient aucun scrupule de changer de rhythme dans le même poëme, et souvent dans le même chant, comme, par exemple, dans le tx a du Ragluvanta, le x* de YArjuna , le xvn.« dn Ciratarjuniya. Mais la simple prononciation habituelle était si mélodieuse, que l’ou mêlait quelquefois la prose et les vers dans le même ouvrage (le Aalm Champu , le Ganga Champu ? le Vrindavana Champu) y ei c|ue plusieurs écrits en prose sont regardes comme des poë-

Ce rapport systématique entre toutes les parties d’un même poème fait toute la valeur du rhythme 5 sa forme n’y peut rien ajouter d’essentiel j le poëte se sert indifféremment de toutes les ressources qu’il trouve dans la nature de ses idées et dans les sons de sa langue. Mais à elles seules elles ne pourraient donner au rhythme un mouvement assez sensible ; il faut que la déclamation du vers tranche avec la prononciation ordinaire , et les caractères de cette différence ne tiennent ni aux données de la langue, ni aux enseignements de la raison ; ce n’est qu’après des essais prolongés que l’habitude les reconnaît et y attache une signification qu’ils n’avaient pas d’abord (1). Cependant , si

me» (nous citerons entre autres le Votavadatta de Subandhu et le Cadambari de Vana); on faisait un mètre particulier de toutes les formes qui avaient quelque succès. C'est aussi sans doute la cause principale du dithyrambe grec; quant aux poésies modernes, écrites en vers différents sans aucune répétition systématique, nous n’v pouvons voir 11 'une imitation inintelligente, quoique éjà , pendant le un* siècle, le fabliau àu Jongleur d'Ély ait été écrit en vers mêlés, et que Gilthe s'en soit servi aussi dans son Prométhée et dans quelques scènes de Fauit. La versification du Chi King , le plus ancien recueil de poésies chinoises, est aussi fort irrégulière; le nombre de syllabes varie sans aucun système, et des vers riinès sont suivis de plutieurs autres où il n'y a pas la moindre trace de consonnancc; mais nous connaissons trop peu la prononciation et la déclamation des anciens Chinois pour chercher à expliquer ces irrégularités.

(1 ) Les règles prosodiques ne sont fort souvent que des convenances de l’oreille et quelquefois des hasards dont l'habitude fait des lois; Poema tiemo dubita— vorit imperito quodam initio fusum , et aurium inensura et similiter decurrentium spatiorum observatione generatnm, tnoi in eo repertos pedes ; Quintilien, De inilitulione oratorio , l.ix, ch.

dernier. Aussi les grammairiens, trompés par des hasards , faisaient-ils souvent des lois que les poêles ne counaissaient

pas. Ainsi le scholiaste des Ilomérides ait , dans sa note sur le vers 77 du il* chant de l’Odysiée :

Togpot yxp à.v xxr ce dvru iroTtirTuffvw/jiï-

0 OC, /JLvdo»

x«< iftt ptv vitxj iiicosriÇci» lit aùrw.ro cTî uvOui rocs IÇSÏ AroAtAovxc eÜV oùdèxor« à rixovroî Xfittvoi tov ïpoil /. ou arr/juvv ir.iCtytTxt, et l’on trouve assez souvent en latin des hexamètres qui ont également une pause grammaticale après lo cinquième pied. Mais, comme le repos rhythmique la suivait presque immédiatement, l’harmonie engageait à ne pas se servir d’un mot qui exigeét une trop forte élévation de la voix ; entre deux pauses, elle eût été désagréable. Do pareils vers se terminaient donc ordinairement par deux monosyllabes, et Bentley (ad Lucain , 1. I, v. 231) n’a pas manqué d’en faire une règle positive ; mais Virgile a dit , Aeneidot 1. x , v. 195 :

Ingentem remis Centaurum promovet: Ole.., 11 n’est pas rare, ainsi que nous l’avons déjà dit, préf., p.10, n..4,delrouver, surtout au commencement de l’histoire de la poésie, plusieurs systèmes de versification qui s’appuient sur des principes entièrement différents ; c’est ce qui est arrivé, notamment en Angleterre et dans tous les pays où l’on parie des langues slaves. Quelquefois mémo les

f «étendues règles sont si obscures, et es vers paraissent si dissemblables, qu’il est fort difficile de déterminer le système de la versification. Ainsi, par

les moyens les plus divers peuvent également marquer le \ rhythme, son mouvement n’est point indifférent, puisqu'il acquiert , par sa répétition , une valeur imitative et musicale ; il y a des sentiments et des idées à l’expression desquels il s’associe d’une manière plus complète. Sa base est une nécessité imposée par la langue ; mais son choix dépend du genre de la poésie et du période où elle est arrivée.

A son histoire est subordonnée celle du rhythme ; quelle que soit la forme sous laquelle il se réalise , il aspire toujours à un même avenir ; partout il se rapproche de l’expression et dédaigne de plus en plus le plaisir purement harmonique , qui fut sa cause première. 7