acte simple

Un panthéisme spiritualisé couronne cette psychologie. Car, pour tout idéaliste subjectiviste, la psychologie ne fait qu'un avec la métaphysique. Se connaître et se comprendre, c'est connaître et

(1) Propos, p. 61.

comprendre l'univers : l'homme, n'est-il pas un microcosme ? Le monde extérieur et le monde intérieur sont complémentaires et parties intégrantes du grand tout ; de sorte que la découverte en nous de l'unité de Tesprit va de pair avec la découverte de l'unité de la nature. Et comme tout est dans tout, quand l'humanité connaîtra le réel dans sa totalité, e'ile vivra en Dieu. Telle est l'aspiration idu moi vers le soi universel ou divin, que Mockel a illustrée.

Cette unité de l'âme, nous la possédons tous dans l'enfance ; c'est ce que Séverin appelle le don d'enfance^ et ce que Mockel attribue au poète et au conteur, chez qui l'intelligence n'émousse pas les facultés affectives, mais qui agissent avec toute leur âme, comme c'était la devise de Platon. Soit dit en passant, Mockel m'avoue avoir un culte pour le grand philosophe, le seul qu'il ait vraiment étudié et qu'il appelle « son grand éducateur ». Il a certainement pratiqué la méthode platonicienne. A la lumière de cet esprit unifié, le poète se forme de l'univers une image correspondant au modèle qu'il possède en lui. En ce sens il « recrée le monde, dit Mockel (1), et telle est sa tâche ». Pour lui toutes choses sont des expressions symboliques et varient en fonction 'de l'esprit qui les interprète à son gré en obéissant à la loi d'ana logie qui préside à toutes nos opérations intellectuelles. La vérité et la beauté sont subjectivité pure (2), dit en substance Mockel. Langage de poète qu'il y aurait mauvaise grâce à condamner. Le subjectivisme est une attitude toute naturelle au poète, qui se fait toujours la mesure des choses et qui par sa faculté d'idéalisation les anime de sa propre vie. Les symbolistes ont été très conscients de cette idée et en particulier Mockel, qui exprime, dit-il, dans l'épigraphe de sa Chante-

(1) Propos, p. 12.

(2) Poésie et Idéalité, p. 101.

fable (1), « ce nous même toujours inconnu qui cherche à naître dans le paysage... »

Création de l'âme avide de fiction, projection du moi vers un soi supérieur, produit de la faculté d'idéalisation, qui est un don d'enfance, la légende réalise parfaitement la conception que Mockel se fait de la poésie avec Novalis, Wagner et les autres symbolistes. Dans la fable, régnent ce merveilleux el ce mystère qui sont l'âme même de la poésie, parce qu'elle contient « la vérité de tous les siècles », comme le dit Mockel dans la préface de ses Contes. Dans le cycle épique de Bretagne, tant aimé de notre auteur, et dans ses propres écrits, les hommes, Perceval, Tristan, Desamoré, sont en communion avec la nature en ce qu'elle a de divin; parfois même ils la dominent par la vertu de leur science, mais plus souvent par celle de leur cœur, de leur amour et de leur foi ; car le monde légendaire n'est pas à la merci du pur hasard ; il obéit à des lois, différentes à vrai dire, de celles auxquelles est soumise la réalité. La légende nou3 remet dans l'état de béatitude, d'innocence et de lumière oii vivait l'humanité primitive, où \ivait notre enfance. {Propos, in fmem). Pour récupérer le paradis perdu, la seule condition est de pouvoir idéaliser le monde par la fiction, secret du bonheur, don du poète.

La conception que Mockel se fait de la poésie lyrique est compréhensive de toutes ces notions psychologiques et métaphysiques. Elle diffère de festhétique de Gœthe ou de Leconte de Lisle en ce qu'elle accorde plus à la sensibilité, à la spontanéité, au mysticisme et qu'elle se rapproche plus

(1) Cf. H. de Ré&nier :

L'amour et le printemps, le couchant et l'automne Sont avec la forêt et le fictive et la mer D'extérieurs aspects de ton toi monotone.

Et Van Lerberg-he :

^e suis-je vous, n'êtes-vous moi, O choses... etc.

de la musique, parce qu'elle est plus près de l'émotion pure, dégagée de toute rhétorique et de tout didactisme. Sur ce point, Mockel insiste beaucoup : la poésie lyrique vient de toute Vâme et s'adresse à toute l'âme (1). Platonicien exalté, les choses sont pour lui plus que les ombres des idées; elles lui apparaissent 'dans « leur splendeur première », comme si le divin flottait sur leur face — ainsi dans les premiers poèmes de Clartés et l'étude sur Mallarmé ; mais contemporain d'une école d'écrivains également épris de pensée et de sensation, teils Barrés, Gide, Glaude'l... il les intensifie l'une- par l'autre, dans sa vie cérébrale, qui est d'une admirable ardeur, et dans l'âme de son lecteur qu'il prend tout entière sous son charme. Dans le Bréviaire du Pauvre, nous le voyons exciter son intelligence par la jouissance de tous les biens matériels, de toute « la beauté qui sommeille sur la terre ». Il nous recommande de n'être pas l'homme d'une seule chose. Il tient en etîet que l'âme répugne à ce qui la borne 'dans son désir d'infini, dans son aspiration constante à plus d'être. Il savoure des fruits, comme il se plaisait tantôt au jeu des idées pures. Repoussant l'ascétisme, il loue le développement intégral et harmonieux de toutes les facultés à la manière des Grecs, ses maîtres en cette matière, et des hommes universels de la Renaissance. Mauclair incarnait dans Narcisse le type de l'homme complet ;Mithouard le symbolisait dans la petite Salomé, ivre d'absolu ; Wilde dans lord Henry, et l'incarnait iui-même. « S'attacher en esclave aux choses matérielles me paraît misérable et stupide, m'écrit Mockel. Mais il me paraît illogique et vain, en revanche, de vouloir nous détacher entièrement de la vie où nous sommes. Nous ne devons point la fuir, mais la connaître et l'interpréter. Il faut chercher la beauté en toutes choses et tâcher de nous réaliser en beauté, — non pas en dehors de la nature, mais dans la nature et

(1) Qu'on me permette de renvoyer le lecteur à une de mes modestes brochures. Essai sur la Poésie lyrique. Louvain, 1919.

par la nature... Dieu est partout. » Naturalisme bien proche de celui de Ruskin, comme on le voit. L'éthique y sort aussi de l'esthétique.

La Genèse et V Esthétique du Poème

C'est par l'évolution et l'aspiration du moi que Mocke] explique la genèse du poème. Un des résultats de son esthétique est de ^motiver pourquoi le poète (( a pris la décision de rompre le 'siience »,(!) comme il dit dans une expression qui me fait deviner que notre auteur avait, sur le caractère presque sacré du verbe et sur la nécessité de garder le silence si l'on n'a rien d'essentiel el d'éternel à dire, les mêmes idées que professaient Mallarmé et Garlyle. Ce dernier est cité deux fois par Mockel (2) , qui paraît bien lui avoir emprunté non seulement sa théorie de V héroïque de la parole sincère et ingénue, mais encore la doctrine toute fichtéenne de l'équivalence du poète, du prêtre et du soldat.

« Il n'y a élan lyrique que si l'âme est présente et se donne avec sincérité. Tout le reste est cabotinage... etc. » {Poésie et Idéalité, p. 99).

« Le soldat s'affirme en tant que soldat, par l'épée, écrit notre esthéticien ; et c'est nous qu'il défend ; le poète agit par le livre et c'est nous tous qu'il exprime » (3). Maudair (4) voit de même dans le poète un conducteur de sensibilités : c'est un animateur^ selon le mot de d'Annunzio. u II fait allusion perpétuellement, il guide... il restitue ce qui est au fond de tous ». Influencé par Garlyle, Bouhélier a développé lui aussi les mêmes idées. « On pourrait aisément démontrer qu'une sorte d'égoïsme s'impose, sinon à tout venant, du moins au héros, et l'artiste n'est-il pas lui-même un héros... » écrit Mockel dans son récent Verhaeren, p. 62, à propos de l'individualisme du grand poète que j'ai rapproché de celui de Garlyle et de

(1) Propos, p. 11 ; Mallarmé, p. 23.

(2) Mallarmé, pp. 36, 47.

(3) Id., p. 12.

(4) Eleusis, Commentaire sur la poésie, pp. 119, 123.

Nietzsche dans une étude sur l'auteur des Débâcles ( 1 ) .

Il faut le répéter ici, l'esthétique de Mockel sort de sa psychologie. Le poème est la manifestation du moi toujours insatisfait, qui aspire sans cesse à changer, à devenir un moi supérieur, le moi idéal. Exaltation de l'être humain par le moi, voilà la poésie ; la joie qu'elle engendre est active parce qu'elle est amour et que l'amour agit toujours. La contemplation esthétique ne libère pas seulement le moi conscient du désir, comme le pensait Schopenhauer, en lui donnant à posséder les choses dans le repos éternel de leur substance ; mais elle donne encore à l'âme avide de perfection et qui a besoin de se développer dans l'œuvre d'art, la joie de prendre conscience d'elle-même dans le miroir du poème qu'elle présente à ses yeux ; car la joie esthétique pour Mockel, qui dépasse Schopenhauer (2), se nourrit d'aspiration. Mais l'aspiration, c'est ridéa'lisation du désir (3) : nettement désintéressée, elle est l'acte de l'esprit transporté d'amour sur l'hypothétique absolu de la Beauté, de la Gloire, du Bonheur.

L'amour est ainsi le principe de l'œuvre d'art ; or, l'amour est un élan de tout l'être. C'est pourquoi toutes les facultés s'exercent dans la création du poème, procession du moi intégral, fusion du sujet et de l'objet dans l'exaltation lyrique, mélange de l'idée et de l'image dans le symbole. Forme, émotion, pensée, tels sont les trois éléments constitutifs de l'œuvre d'art (4). Je tiens à dégager le sage éclectisme de Mockel qui, tout en demandant pour la musique beaucoup plus de part dans le poème lyrique, entend laisser à la poésie les éléments plastiques que nos aînés lui conquirent.

« La Poésie, continue-t-il (5), dans une définition remarquable, n'est ni la musique, ni la

(1) Jeunesse Nouvelle, Emile Verhaeren. Janvier 1920.

(2) Etude sur le Paroxysme. L'Arène.

(3) Lettres de Mockel.

(4) Mallarmé, p. 13.

(5) Propos, p. 59.

sculpture, ni la peinture, ni l'architecture, ni la morale ; mais qu'elle soit philosophique par son idéale portée^ que l'ordonnance la montre architecturale, que ses images la colorent et la dessinent, que par ses rythmes et ses harmonies elle atteigne la musique... » Dix ans après, Mockel exprime la même idée dans Poésie et Idéalité : « La Poésie que nous voulons chercher... est la joie ineffable et vivifiante où la raison, le cœur et le frémissement physique ne se distinguent plus, où des sens eux-mêmes la pensée semble naître, s'émeut et nous émeut, et se confond dans la plénitude harmonieuse d'un cœur qui se dilate et d'une âme qui chante. »

L'âme étant un infini d'essence ineffable et changeante, l'œuvre d'art est une image de l'évo lution constante des choses et l'art évolue sans cesse (1). Bile ne doit pas limiter le champ des possibilités ouvert à la pensée, au sentiment et à l'imagination, mais l'agrandir à perte de vue en lui donnant la sensation de la vie mystérieuse et profonde et ne pas scinder l'unité du mouvant univers dans l'analyse, la description et l'anecdote. Cellesci, Mockel, avec tous les Symbolistes, les proscrit de l'activité artistique (2) ; il s'en moque même dans une boutade d'un robuste humour (3) ; et c'est une des révolutions de la nouvelle esthétique qui répète avec Vinci, contre les procédés de la description accumulative des naturalistes : « la peinture est une chose mentale ^), et, avec Bacon, (( l'art est l'homme ajouté à la nature » (4) .

« Si Theuriet, dit Mockel (5), nous a fait voir la forêt où la lumière est fraîche et comme élastique... H. de Régnier nous a mieux fait connaître son âme silencieuse et sa grandeur. » T. de Visan, reprenant cette idée, a montré que Régnier procédait par des intuitions lyriques, où il sentait et vivait réellement les choses, projetant son es-

(1) Idem, p. 105.

(2) Ibid., p. 66.

(4) Cf. Novaîis, p. 193.

(5) Propos, p. 67.

prit avec ses attributs sur le monde. C'est ainsi que les Symbolistes atteignent le fond des choses, alors que les naturalistes s'en tenaient aux apparences.

Afm de ne pas figer -la vie fïuente du moi et -de la nature dans des formes trop arrêtées et un rythme uniforme, comme les classiques et les parnassiens, l'artiste, pense Mookel (1), doit se contenter de faire allusion aux choses, d'exciter le lecteur à penser, sans pour cela s'adresser à l'une de ses facultés prise à part ; il doit employer le symbole, qui est une idée-forme, et le légendaire qui est un symbole vivant, et saisir le rythme propre de sa vie intérieure en le traduisant librement, sans se soucier des règles traditionnelles. Esthéticien du mouvement, Mockel compare souvent la poésie lyrique à un flot, à un chant, à une danse (2). Très reimarquable est le ohapitre qu'il consacre au rythme dans ses Propos. Il y fait une critique souvent judicieuse de la versification traditionnelle en se basant sur une connaissance profonde des lois de la musique. C'est grâce à cette science qu'il se garde des exagérations des anarchistes de la versification et qu'il parvient, dans une matière hérissée de difficultés, à poser quelques règles essentielles. Le poète est libre de créer son rythme, principe posé par Mallarmé ; il lui suffit d'écouter celui de sa vie intérieure. Son art consiste « à faire concorder selon l'eurythmie l'analyse logique de la phrase ». Idée que Mockei fonde sur la constatation suivante : c'est l'analyse logique qui détermine les limites du vers moderne. Enfin, il faut ménager des moments de repos dans de grands alexandrins classiques, pour fixer la beauté d'une attitude immobile au milieu de la diversité déconcertante des mouvements. C'est ainsi que la danseuse s'arrête parfois de papillonner pour montrer à loisir ses formes harmonieuses sous les plis de la tunique collée au corps.

(1) Id., ch. II.

(2) Cf. Mallarmé, Divagations.

Mockel a étudié, comme Mithouard, mais moins systématiquement, les rapports de l'expression qui trouble les dignes, à l'harmonie qui les marie dans un hymen par ailleurs toujours incomplet. En face de l'individualisme excessif de Griffîn et de Verhaeren, il rétablit les fondements d'une esthétique classique (1) en maintenant l'éternel principe du traditionalisme. « Le goût du poète doit être toujours le premier juge de ce qu'il crée, cela est certain. Mais l'étude des proportions révélées par les traditions... peuvent développer ce goût et faire du poète un artiste... L'art est subjectif, mais il est objectif aussi... Une œuvre trop exclusivement subjective n'acquerra jamais la suprême beauté, celle qui naît de l'harmonie, du parfait équilibre, celle qui fait d'une statue ou d'un poème un être distinct de son auteur... Les écrits de M. Vielé-Griffîn manquent un peu des qualités objectives des justes bornes et de l'harmonie. »

Il y a donc, selon Mockel, deux classes d'artistes (2) : l'une, formée de réalistes, qui sont surtout des visuels épris d'harmonie et qui nous donnent de l'univers une image plastique, douée d'une vérité objective ; l'autre formée d'idéalistes, de tempéraments auditifs, amants des formes musicales ; et c'est une image musicale de l'univers qu'ils créent le plus souvent, un chant où s'expriment l'homme et la nature à la fois. Gomme poète, Mockel appartient à la deuxième catégorie. Il a tenu à le faire savoir en répétant dans Clartés (3) :

Ecoute ! disais- je. Vois, disait-il.

Or, il écoutait la voix de la vie ; mais elle montait de son âme et non de la nature.

La poésie toute musicale que les symbolistes voulaient, auprès des poèmes tout plastiques de

(1) Propos, p. 102.

(2) Et^ide sur le Paroxysme, 1895. — Yerhaeren, p. 102, 72.

(3) Mai juvénile.

Gautier et de Hérédia, sont plutôt des ébauches où l'inspiration apparaît à Tétat presque brut, une succession de sentiments et d'images que la réflexion n'a pas figés en voulant les capter de ses mains glacées, mais qui vibrent encore de la vie intérieure du poète. Cette poésie touche mieux que nulle autre toutes nos facultés, les sollicite vivement à produire en nous des associations agréables d'idées, de sensations et de sentiments, parce qu'elle est exhalée de tout l'être humain. Seule une telle poésie, qui nous parle du domaine inconnaissable de l'âme humaine, de la nature et de la destinée, engendre le bonheur qu'on éprouve lorsqu'on ne distingue en soi aucune suite d'idées précises, bien qu'on se sente vaguement ému par des impressions intérieures, bonheur qui est l'efîet spécifique de la musique. Novalis, lui aussi, parle en cette matière, comme Mallarmé. On peut, dit-il (1) dans un très curieux fragment, composer des poèmes pleins de mots éclatants, mais dépourvus de sens et de cohésion et dont tout au plus quelques strophes sont compréhensibles. Ils pourraient cependant avoir une significatioxi allégorique générale et une action indirecte comme la musique. Mais Mockel, qui, cependant, a écrit des poèmes de ce genre dans sa Chantefable, blâme vigoureusement ce dédain du fond au profit de la sonorité verbale. Il y voit une manifestation de l'hédonisme (2) et une faute grave cointre 'l'harmonie, contre .l'ordre éternel des choses. Il a vu que la pratique malhabile du vers libre, quand elle n'aboutit pas à une jouissanoe purement sensudle. ne produit souvent que des compositions légères et sans lien entre elles, parce qu'elles procèdent de la libre expansion du moi et de ses fantaisies du moment. C'est condamner avec l'excès d'individualisme, l'impressionnisme qui résulte de la psychologie anti-intellectualiste du symbolisme et de son esthétique du mouvement. Mockel trouve dans la poésie lyrique grecque un

(1) Fragments, trad. Maeterlinck, p. 109, p. 131.

(2) Propos, p. 105 à 108.

accord harmonieux entre la nature et l'art, entre le libre instinct et la contrainte des normes éternelles du Beau, entre le rythme et l'harmonie. Accord souvent absent de l'art moderne. Mais en même temps il s'insurge, au nom de la nature et de la liberté de l'artiste, contre le classicisme, qui est pour lui synonyme d'imitation et de dogmatisme en art, et, d'abord, contre le formalisme de la littérature romaine qui aurait engendré l'esprit d'adaptation de la littérature française (1) et qui nous aurait voilé la nature. Vue fort remarquable, mais jugement trop sévère, dans lequel Mockel persiste encore, dans une lettre qu'il m'écrit, oubliant que le propre de l'art classique et sa valeur, c'est d'exprimer dans une forme parfaite ce que les autres n'ont fait que balbutier. « Rome faisait des vers selon la Grèce et nous faisons des vers selon Rome ». A quoi je réponds qu'on ne peut renier son passé, tous les éléments qui composent notre présent, et que nous nous sommes assimilés. Nos pères ont trouvé le vers latin, comme un cadre où enchâsser leurs idées, et l'ont transformé librement. « L'esprit d'un peuple d'arrangeurs et d'adaptateurs a engendré un peuple digne de lui, continue Mockel. L'afflux trop puissant de la littérature antique aux XV^ et XVI^ siècles, nous a jetés trop loin de nous. » (2).

Ici j'arrête notre auteur pour lui demander s'il ne se laisse pas égarer par son goût pour la littérature médiévale, où il a puisé plusieurs de ses inspirations et de ses procédés d'art, et s'il n'oublie pas une vérité historique que je me permets de rappeler. Tout le moyen-Age et même le XVI^ siècle con^mençant ne connaissaient pas la valeur de la forme en littérature et ne savaient pas l'apprécier chez les anciens, sauf peut-être un Jean Lemaire, un Wallon ; ils se perdaient dans des complications sentimentales toutes scolastiques, dans des descriptions mignardes de la nature ; surtout ils n'avaient pas une conception

(1) Propos, p. 103.

(2) Idevi, p. 122.

générale de rhomme, qu'ils ne connaissaient d'ailleurs pas, ne sachant pas analyser l'âme humaine dans sa diversité et n'ayant ni le sens critique, ni le sens historique ; les sentiments complexes, les vrais, car tout sentiment est complexe, ne communiquaient pas à la poésie lyrique de ces temps ce frisson de vie qui parcourt seulement les ballades d'un Villon et avant cela le roman de Tristan et d'Yseult ; ce que les vieux romanciers possédaient, c'est l'idée de la nécessité universelle de la mort, idée qui domine toute notre littérature, et une verve satirique, une ironie abondante et multiforme, mais de peu de valeur, au fond, pour la poésie lyrique.

En un mot, le Moyen-Age et les débuts du XVP siècle furent impuissants à constituer les thèmes lyriques. La raison en est le manque de culture et d'esprit critique et surtout le manque d'idées générales, ou plutôt l'incapacité de les analyser, de les classifier et de les exprimer dans une forme harmonieuse et durable. Et voici le mérite et la force de la Pléiade qui usa des apports d'un siècle d'humanisme. On ne saurait trop insister sur l'importance des traductions avant 1550, ni surtout sur l'influence des Italiens qui déjà avaient retrouvé le culte des idées et du style. Les poètes de la Pléiade firent avec ardeur leur éducation d'honnête homme et nous apprirent à faire la nôtre : ils ont apporté, dans nos littératures, les idées générales qu'ils ont trouvées dans les poètes et les philosophes anciens ; et le souci de la forme belle et simple à la fois, en étudiant dans les anciens comment exprimer les pensées et les sentiments. Ils se sont rendu compte que la matière psychologique est trop complexe, trop abondante pour être renfermée dans les cadres de la versification gothique, d'ailleurs en discrédit depuis peu.

Le progrès littéraire sera donc non pas de remonter le courant de la tradition, ce qui est impossible ; non pas de faire fi des lieux communs traités par la poésie classique et des formes d'art qu'elle a employées ; mais plutôt de rendre plus

sensibles, plus individuelles les idées générales qui constituent la matière lyrique, en les approfondissant, en les chantant avec un accent plus personneil ; le développement portera aussi sur la technique qu'il convient non pas d'abandonner, mais de compléter en joignant, au trésor des règles et des secrets accumulés depuis tant de siècles, l'apport de sensibilités plus lines et plus riches et de talents plus habiles et plus délicats.

C'est ici encore l'éterneille rivalité des anciens et des modernes qui continue, les uns partisans de la mesure, de l'ordre, de l'harmonie, trois termes équivalents ; les autres de la « desmesure », du désordre expressif. Réaliser une œuvre d'art, c'est faire de la beauté vivante avec des éléments choisis dans la réalité. Les uns ne choisissent presque pas, leur ambition étant de mettre le plus d'éléments possible dans l'œuvre, car ils veulent égaler la vie avec ses mystères, ses profondeurs et sa diversité. Tels sont les romantiques ; leur devise est : « Rien de trop peu ». Ce sont surtout des Anglo-Saxons ou des Germains. Les autres, les anciens, les classiques, persuadés qu'il est nécessaire de faire un choix dans la réalité trop abondante pour être resserrée dans les cadres des mots et de l'œuvre littéraire, restreignent, par la raison et la volonté conscientes, l'usage de l'imagination et du sentiment, et se contentent de quelques traits, de quelques images, pour suggérer, par l'unité de l'œuvre et sa cohésion intérieure, l'équilibre et l'unité de la vie, qui sont d'ailleurs le produit de leur esprit. Leur devise est (( Rien de trop » ( 1 ) .

Mockel reste du côté des anciens tant que leur goût de la mesure n'obéit pas à un canon fixé par les théoriciens. Je ne puis lui donner tort. Il ne laisse pas de blâmer sévèrement l'art débridé des ultra-moderne'S (2). Ils devraient discipline)' leur impressionnisme en pratiquant à la fois les deux devises de manière à mélanger dans leurs poèmes

(1) Propos, p. 138.

(2) Id., p. 61, p. 93 sq.

l'harmonie et Texpression. Sage éclectisme qui fait oublier la méconnaissance de la valeur de l'humanisme et du classicisme où persiste Mockel. Je pense bien que s'il apprécie tant l'harmonie, c'est grâce à la leçon de Mallarmé autant qu'à celle des Grecs. Il le reconnaît, a J'avais commencé à me former loin de lui, m'écrit-il ; mais je suis devenu bientôt après, très modestement, son élève, comme je fus, pour la prose, l'élève d'Amyot et de P.-L. Courier. » C'est non seulement comme poète, mais aussi comme esthéticien que Mockel subit l'influence de Mallarmé, le dandy de l'esthétique nouvelle. D'une complexité déconcertante, il a mêlé dans son arc, au cours de son évolution, l'esprit et la forme de la poésie baude'lairienne, avec quelque chose de plus pathétique encore dans l'esprit et dans la musique, et, sur la fin de sa vie, avec la virtuosité d'un Banville jouant à la balle avec les rimes et, comme une danseuse à laquelle il aimait comparer sa poésie, traçant des arabesques avec les images et déployant en gestes d'une grâce imprévue, ses claires sonorités verbales. Cette poésie exerça une véritable fascination sur les jeunes écrivains belges qui contribuèrent tant à la renommée de Verlaine, de Barbey d'Aurevilly et de Bloy. Elle avait le charme troublant et royal de VHérodiade de Gustave Moreau, aimée, adorée même dans les cénacles. Je me demande, cependant, si malgré la valeur bienfaisante de certaines de ses réformes, l'art de Mallarmé n'a pas induit maints littérateurs débutants en des erreurs dont ils se sont dépêtrés par la suite. En écrivant ceci, je pense au Mockel de Chantefable, à Fontainas, à Van Lerberghe... Mais Mockel a puisé dans les leçons de Mallarmé peut-être le meilleur de son idéalisme et de sa technique. L'ouvrage qu'il lui a consacré et qui est un chef-d'œuvre et pour le fond et pour la forme, se trouve être si pas un traité d'idéalisme, du moins un bréviaire où les artistes peuvent venir retremper leur foi dans l'idéal. Il mérite un examen particulier. Il s'adresse à une élite ; c'est un essai sur Mallarmé plutôt

qu'une analyse de sa poésie comme les études plus populaires de Mauclair, de Theodor de Wyzewa.

Le Critique

Vu l'importance de Mallarmé dans l'histoire de la littérature contemporaine et dans le développement de la personnalité de Mockel, il convient de parler ici un peu longuement du maître de Valvins. Force m'est de le faire à peu près dans les mêmes termes que dans une étude précédente.

Mallarmé figura d'abord parmi les premiers Parnassiens ; mais les nouvelles esthétiques picturales et musicales lui firent entrevoir une poétique nouvelle, ayant pour principe « l'esssentiel, le pur, la poésie sans les mots », c'est-à-dire la musique. Les mots dans les derniers poèmes de Mallarmé, doivent être considérés comme des unités indépendantes, suscitant telle idée, mais s'associant en un ensemble harmonieux, comme les tons du prisme solaire décomposés sur la toile produisent une impression une de lumière. Vers la fin de sa vie, Mallarmé fut obsédé par le problème insoluble de réduire entre elles deux choses irréductibles, la musique et la poésie. En même temps, i'I formula et imposa l'esthétique de la suggestion qui préside à tout le symbolisme. L'art du poète, enseignait-il, c'est uniquement de suggérer des états d'âme dans la jouissance esthétique, à Laide des mots bien choisis et bien placés et à l'aide du jeu savant des images et des métaphores. Le poète est avant tout le maître des mots, « lord of words », comme disait Wilde, un des grands admirateurs de Mallarmé. Ce n'est pas sans raison qu'on a parlé jadis des tendances platoniciennes de la rhétorique de Mallarmé. L'esprit humain qui conçoit et énonce fort aisément l'idée abstraite, ne peut l'exprimer adéquatement lorsqu'elle s'individualise dans un objet concret. Il doit en effet se servir de mots, qui valent surtout pour formuler des idées générales, parce qu'ils sont les signes de celles-ci. Mallarmé le savait, les êtres concrets ne sont, que parce qu'ils participent à l'Idée : ainsi l'idée de Beauté ; et la raison

d'être du poète, chantre de la beauté des choses, consiste à choisir les mots qui suggèrent le mieux l'idée de beauté (1). Mais la poésie doit éviter le langage et le style philosophiques, leur nudité et leur clarté aveuglantes (2). Elle fait seulement allusion aux rapports des choses avec les idées ; elle nous rappelle ces dernières, grâce aux images légèrement évoquées. D'où la théorie de Mallarmé sur la métaphore. Gomme il ne convient pas de désigner directement les objets par leurs notes individuelles, afin de ne pas attenter au mystère de leur substance, Mallarmé pensait qu'il fallait seulement les évoquer en les rapprochant d'autres objets et en produisant, par la suggestion, un état d'âme significatif de l'objet du poème. Mais dans ces rapprochements, il Mut se garder d'opposer trop clairement les termes de la comparaison et de la métaphore ; ij /aut mieux en supprimer un. Le lecteur aura le plaisir de suppléer le terme qui manque.

Les derniers vers de Mallarmé ont parfois vaguement l'air de charades pour les non initiés qui peuvent n'y voir que les produits d'une littérature de cénacle comme icelle des Alexandrins, celle des grands rhétoriqueurs du XV® siècle ou encore celle des précieux au début du XVIP.

Gallimaque, Alain Ghartier, Gombault, Mallarmé, le musée d'Alexandrie, la cour de Bourgogne, le salon de Rambouillet, le salon de la rue de Rome, tels sont les rapprochements un peu trop aisés qu'on pourrait faire. Toutefois on devrait accorder que, si cette littérature de cénacle est recherchée et obscure, elle ne manque pas d'esprit et qu'elle est l'indice d'une société raffinée ayant eu, au .suprême degré, le goût du beau langage et de l'ironie, voire même des concetti. Il est en tous cas fort consolant de constater cette politesse et ce degré de culture à une époque où la vulgarité des manières, des conversations et du style est presque générale au sein de nos démocraties. Une

(1) Mockel, Propos, ch. II.

(2) Gourmont, Promenades littéraires, 4^ série, p, S 9.

autre constatation non moins importante, c'est que cette manière un peu recherchée de penser et d'écrire, que Mallaniié incarne si bien, a fini par devenir une sorte de discipline excellente pour former non seulement l'artiste, mais aussi le penseur.

Tous ceux qui se sont mis pour un temps à l'école de Mallarmé et qui n'ont accepté que le meilleur de sa méthode, ainsi Mockel dans Clartés^ se reconnaissent à un accent particulier : ils aiment les tours concis et inattendus, d'imprévues associations d'images et d'idées et surtout la rigueur de la composition artistique, marque d'une forte tension de l'esprit. Non seulement, ils renouvellent la langue, mais ils réintègrent l'intelligence et la volonté dans l'art littéraire, d'où les avait chassées l'esthétique matérialiste du romantisme et du naturalisme. En un mot, Mallarmé n'est pas loin d'être le père d'un nouveau classicisme, ou tout au moins d'une nouvelle manière d'écrire classiquement. Il n'était au fond qu'un puriste excessif, un Malherbe plus difficile.

Telle est la conclusion de Mockel dans cette étude dont quantité de vues remarquables dénotent un jugement lucide que ne voile pas un pur enthousiasme. Presque chaque page fait penser et rêver comme un poème, soit que l'auteur évoque l'attitude héroïque du poète d'aujourd'hui, isolé dans le monde avec « sa tristesse infinie et sereine, où se lit la fierté des résignations volontaires » ; soit qu'il dégage le caractère d'absolu de la parole lyrique, symbole de l'infini, de l'univers vu à travers l'âme pensante ; soit qu'il compare le lecteur pressé, qui passe à travers les poèmes sans en saisir la signification profonde, à ces voyageurs munis d'un coupon circulaire qui traversent les villes sans remarquer leurs traits essentiels (1) ; soit qu'il fasse comprendre le procédé tout naturel de la suggestion, en le rapprochant de l'usage fréquent de l'allusion dans

(1) Mockel, Stéphane Mallarmé, p. 34,

la conversation polie (1) ; ou enfin soit qu'il montre comment les idées harmoniques, dans tel poème de Mallarmé, se développent non plus successivement, mais toutes ensemble ou parallèlement, comme les ondes sonores, comme les sons harmoniques de la cloche. Page définitive que celle où Mockel vante la sobriété de l'expression des émotions, chez Mallarmé et la qualité classique de son art (2). Idée féconde que €el'le qui s'exprime dans cette image : « La goutte d'eau que je puise n'est plus le flot » (3) . La critique de Mockel apparaît donc en ce beau livre commandée par des images. Elle est plus analytique dans les autres études. Elle est toujours féconde en idées justes ou nouvelles, décelant un remarquable esprit de finesse. Je veux en indiquer ici quelquesunes.

Mockel a noté avec raison que Baudelaire n'a pas marqué de son influence, malfaisante, à de certains points de vue, les écrivains du terroir wallon, comme il a laissé son empreinte indélébile sur la poésie de Giraud, de Gilkin, de Rodenbach... (4).

Un des premiers il a dit l'essentiel sur la philosophie, la technique, les qualités et les défauts de de Régnier, de Vielé-Grifïin et de Verhaeren. Ses analyses du vers libre de Henri de Régnier et de Vielé-Griffîn feront autorité. Il a montré chez Fun le morcellement peu varié de l'alexandrin, chez l'autre l'élasticité d'un rythme parfois trop lâche et trop prosaïque. Le premier incarne l'art, le second la spontanéité ; l'un crée de l'harmonie, l'autre des gestes expressifs. A un autre point de vue, le premier est riche en couleurs, en images, en mots ; l'autre est plutôt un dessinateur, il se contente d'un vocabulaire plus pauvre et d'images plus grises.

(1) Mockel, Stéphane Mallarmé, p. 40.

(2) Idem, p. 21.

(3) Ibid, p. 49.

(4) Propos, p. 130.

Dans son dernier travail sur Vcrhaeren, monument durable élevé à la gloire du grand Flamand par un des Wallons les plus compréhensifs, Mocivel a projeté de la lumière sur certains points de la psychologie et de la rhétorique verhaerenienne.

Dans une thèse, d'ailleurs trop absolue, il soutient que Verhaeren subit, dans les Flamandes^ non pas l'influence du naturalisme de Médan, mais celle des vieux maîtres flamands ; il s'efforce aussi de prouver qu'il n'est pas mystique, parce que le tempérament flamand, s'il est ouvert à la foi, n'est pas pour cela enclin au mysticisme. Memling, le seul mystique flamand selon Mockel, est allemand d'origine. Les Moines ne sont pas l'œuvre d'un mystique, mais d'un artiste. Elle est composée de tableaux, non de chants où s'éipanche une âme religieuse.

Dans un chapitre intitulé « La douceur d'aimer », Mockel attire l'attention sur un côté de la personnalité de Verhaeren qu'on ignore généralement. Les Heures claires^ Les Heures d'aprèsmidi, Les Heures du Soir, attestent que le poète de la force savait être aussi le poète de la tendresse. Mockel part de ces poèmes consacrés à l'amour conjugal pour faire une généralisation intéressante sur une poésie intimiste qui serait propre aux lettres belges et qui serait représentée par Rodenbach, Ghainaye, Elskamp, Verhaeren, Grégoire Le Roy...

Enfin, il fait remarquer que dans ses derniers livres, Verhaeren est homme d'action, apôtre de l'énergie et beaucoup moins artiste. Son lyrisme qui jadis touchait déjà naturellement à l'éloquence et qui développait des idées générales, comme celui de Hugo, se nourrit à présent de lieux communs pris dans un intellectualisme un peu simpliste, un peu « primaire ^'. dans une sorte de philosophie scientiste, imbue du Progrès et prosternée devant l'idole Humanité.

Mockel ne rattache pas assez les hommes et les œuvres qu'il étudie, au temps auxquels ils appartiennent. H ne s'occupe pas assez d'histoire

littéraire. Il ne situe pas Verhaeren dans le mouvement symboliste. A-t-il pensé à rattacher son théâtre à celui (de Hugo et à faire rentrer les idées de la Multiple Splendeur dans le courant d'optimisme « quand même » qui traversait la littérature mondiale avant la guerre, depuis Walt Whitmann, Swinburne et Garducci jusqu'à Nietzsche, d'Annunzio et Wilde ?

Le Poète et le Conteur

Si Mockel a contribué à faire rendre justice à Mallarmé, tant décrié par des critiques pleins de parti-pris, il a aidé aussi à augmenter le tribut de gloire dû à Van Lerberghe. L'étude qu'il a consacrée là l'auteur ides Flaireurs et de la Chanson d'Eve (1), de même que l'étude postérieure de Séverin (2), a dégagé de la poésie de Van Lerberghe la grâce lumineuse et l'émotion ineffable des tableaux et des musiques féeriques évoqués par l'artiste exquis d' Entrevisions. Toutefois, l'explication que Mockel fournit de la Chanson d'Eve, poème plein de demi-clartés, ne me satisfait pas. Aucune allusion, par exemple, aux influences de Nietzsche, de Lucrèce, de Vigny, des peintres et des poètes anglais, ni des peintres impressionnistes. Or, la critique sera explicative et analytique ou ne sera rien.

Mockel m'écrit au sujet de l'influence de Van Lerberghe que je lui avais dit avoir découverte dans les poèmes de Clartés :

« Point de doute : nous eûmes, lui et moi, l'un sur l'autre, une influence réciproque. La mienne, j'en puis parler en toute simple franchise, puisqu'il en parlait lui-même, tendait à 'une conception plus musicale et plus libre du vers, à un élargissement de sa poésie. La sienne s'exerça sur mon goût, qu'elle rendit plus sévère, et sur la conception plastique du poème, qu'il voulait de lignes strictes et jiistes, surtout à ses débuts. Il

(1) Mercure de France, 1904.

(2) Idem, 1908.

ESSAI SUR AI.BERT MOGKEL 4l

était sans doute plus délicatement artiste que moi, au sens peintre ; en poésie, j'aspirais plutôt à de grandes symphonies lyriques, dont je n'ai écrit qu'une seule, et sans la publier. En somme, je me suis à la fois épuré et restreint et je crois que son influence y fut pour beaucoup. Lui, d'autre part, sans rien perdre de sa pureté, allait s'élargissant, et je crois y avoir été aussi pour quelque chose. Charles Van Lerberghe m'envoyait généralement ses vers en manuscrit avant de les publier. »

Est-ce à Van Lerberghe que Mockel doit sa conception de la poésie lyrique souple, ailée et gracieuse comme une danse, ou bien est-ce à Nietzsche, l'esthéticien de l'art dionysiaque ou bien est-ce directement aux Grecs ? Il est aussi difficile de déterminer si la définition que Mockel donne de la poésie : « C'est le langage de l'ineffable » (1), est une idée venue de l'idéalisme allemand, de Schleiermacher, par exem^ple, ou de l'art contemporain épris de l'âme indicible des choses, ou de Maeterlinck, succédané de Carlyle et de Novalis, ou de Van Lerberghe qui professait avec Poë, avec Baudelaire et Mallarmé, Les traducteurs de ce dernier, qu'il n'y avait pas de beauté sans un nimbe de mystère et que l'art avait pour but d'exprimer l'inexprimable.

II saute aux yeux qu'un poème comme « L'Ange », dans Clartés (1902) est très proche de la Chanson d'Eve par le rythme, l'imagerie, le sentiment du mystère, l'idéalisme de l'inspiration, le pathétique. Mais si l'on concluait à une imitation, on se Tromperait beaucoup ; car « L'Ange » est le déveroppement mieux venu, plus harmonieux, plus complet d'un projet esquissé dans un long poème de Chantefable, une de ces grandes symphonies dont parle le poète. Déjà noois trouvons ici un procédé qui peut remonter à Poë, à Baudelaire (« Les Phares » ) , à Mallarmé : c'est celui qui consiste à évoquer l'objet, à le décrire par une alternance d'ombre et de lumière et sans le désigner formellement. Or, c'est ce procédé,

(1) Contes, pp. 49 et 53. Cf. Van Lerberghe, passim.

vanté par Mallarmé, que Van Lerberghe pratique dans Entrevisions et la Chanson d'Eve (1). Je renvoie à ce fragment de Chantefable :

Il dort, un doux bras lassé parmi les fleurs, La noble nudité comme une lueur...

J'y signale encore un autre procédé, tout romantique, dont Maeterlinck abusa dans son théâtre. Je veux parler des exclamations et des répétitions pathétiques.

Et des arbres, du fleuve et de l'ombre, la voix.

Mur de bronze s'ébranle qui tonne en clameur :

Le prince est mort, le prince est mort, est mort, est mort.

Le prince est mort.

Les Roseaux.

Il est mort.

Les Arbres.

Il est mort.

Et d'autres éléments de la nature répètent encore quatre fois la même phrase. Enfm, l'Ombre

s'écrie :

Perfide eyifant, tu l'as tué!

Or, malgré moi, je pense à un poème célèbre de la Chanson d'Eve :

Je l'ai tué, je l'ai tué .'...

Ecoute. Une voix dans le soir a crié

Sur la mer sombre : Tu l'as tué !

Mais qu'importent 'ces détails! (2) On peut bie.i s'amuser un instant à y chercher Tindice des influences littéraires, mais non s'y plaire et s'y complaire, comme maints philologues qui font consister la critique en ces faciles rapprochements, au demeurant si trompeurs. Ainsi, il est évident que, dans ce passage, Mockel, grand musicien,

(1) Mademoiselle Faucheux, tragédie en deux actes en proso, publiée par le Flambeau en février 1921, dramatise un conte symbolique inédit écrit par Mockel pour ses Banalités indiscrètes : « Le Canal et la Rivière » : Dans la fantaisie de celle-ci opposée à la rigidité de cekr-là on pouvait, écrit Mockel, découvrir un plaidoyer en faveur du célibat pour les poètes.

L'idée toute schopenhauerienne de la tragédie de Van Lerberghe est dans ce conte, mais mise en valeur d'une manière originale par un génial humoriste.

(2) D'ailleurs Chantefable est de 1891 et la Chanson d'Eve date de 1904.

passionné de \\'agner et de sa musique à leitmotive, veut produire un effet tout musical. Le moment est venu de le dire, c'est la musique des vers qui fait la valeur de Chantefable^ et rien que la musique. Mockel s'est moins préoccupé d'exprimer des idées et des sentiments en quelque symbole, que d'assembler des mots à sa fantaisif^ et de tirer de leur contact des effets musicaux très sensibles. L'abondance frappante des rimes intérieures, des répétitions, des assonances, des allitérations, ne permet pas de douter que iMockel ait voulu appliquer les théories de Mallarmé sur la compénétration de la poésie par l'art musical. L'usage des néologismes, des archaïsmes, des mots rares, auquel il renonça difficilement parce que c'était renoncer à faire entendre de belles sonorités, tout ce style recherché qui choque tant chez les débutants de ila Jeune Belgique, sans nous plaire tout à fait chez cet artiste consciencieux, ne laisse pas de se faire pardonner, eu égard à l'intention que nous y devinons, qui est de nous enchanter par la magie des mots. Sans doute cette intention est déplacée en littérature : le poète méconnaît les limites de ses moyens d'expression et l'essence, la nature et le but intrinsèque de son art qui tend à traduire la vie intérieure. Mais cette erreur est intéressante en soi, outre qu'elle est un fait d'histoire littéraire, trop important pour qu'on le passe sous silence (1). Gomme toute erreur, ce souci extrême de la valeur musicale des mots, a été féconde : à une époque où l'on ne lit plus que des yeux, les symbolistes ont rappelé avec force que la poésie lyrique devait être un chant pour l'oreille non moins qu'un enchantement pour

l'esprit.

Dans Chantefable, c'est-à-dire dans ses premiers poèmes, Mockel a voulu non seulement appliquer les idées des nouvelles écoles littéraires

(1) Surtout alors" que les Allemands traitent ex-professo de cette littérature. Le professeur Lerch, de Munich, demandait dans la Frankfurter Zeitvng du 27 octobre 1921 : « Que seraient nos lyriques sans Baudelaire, Mallarmé et Verlaine ?... »

sur rimportance de rélément musical dans le lyrisme, mais encore réaliser son idéal d'une poésie puisée aux sources de la fable, cet idéal qu'il n'a cessé de défendre depuis les dernières pages des « Propos de littérature » jusqu'à la Préface des (( Contes pour les Enfants d'hier ». S'il a blâmé les écrivains classiques d'avoir adapté Tart grec, l'art espagnol ou fart italien, c'est parce qu'ils s'écartaient ilu fond primitif français et qu'ils délaissaient l'inspiration populaire, telle qu'on la trouve dans îe folklore et les littératures dialectales, dans une partie de la poésie du moyen-âge. dans les chansons populaires. C'est une des originalités des poètes symbolistes^ d'un Vielé-Griffîn, d'un Fort, d'un Bataille, d'un Mockel et avant eux de Verlaine, d'avoir tenté de retremper l'intellectualisme moderne dans la fontaine vivifiante du lyrisme populaire. Les progrès de la philologie, les travaux des Gaston Paris, des Wilmotte, des Bédier, des Doutrepont, ont entretenu ce goût pour le génie populaire ; et Mockel, qui étudia la philologie romane un moment, à l'Université de Liège, m'écrit à ce sujet : « La poésie médiévale a eu sur ma formation de poète une influence pénétrante. Si la forme en est le plus souvent très gauche, le contenu en est parfois merveilleux. L'Allemagne s'en est nourrie dès le XIP siècle ».

On le voit, Mockel sait très bien ce qu'il veut ; mais, précisément, il le sait trop bien. Si, pour retrouver les données immédiates de sa conscience lyrique, à part des clichés et des lieux communs classiques, il a refusé de puiser dans la matière du lyrisme élaborée par les anciens ; s'il a dédaigné de s'emparer des thèmes lyriques constitués par la tradition littéraire et de se les rendre personnels par la manière de les traiter, peut-on dire qu'il a réussi à saisir sa véritable personnalité et à la traduire adéquatement ? Il l'a cherchée plutôt dans les légendes ; et comme il est un homme moderne, il ne l'a plus retrouvée. Mais il n'a pas non plus, pour la même raison, retrouvé l'âme primitive du peuple, parce que jamais l'art ne suppléera la nature.

Mockel s'est beaucoup mieux servi du merveilleux, obéissant, d'ailleurs, à sa théorie de la fiction en littérature ; mais de même que le merveilleux est la partie faible des épopées du moyenâge, je parle du merveilleux païen, féerique, de même, les poèmes inspirés par les fées sont les moins significatifs de l'œuvre de Mockel ; et même dans les Contes, ce merveilleux nous apparaît comme bien artificiel, comme l'agréable jeu d'une fantaisie d'artiste épris d'un monde imaginaire, et souriant avec humour des défauts du monde réel.

Seule la grâce expressive de la musique sauve les poèmes de Mockel, qui sont tout à fait en dehors des règles classiques concernant la composition littéraire. A cela s'ajoute un charme d'ancienneté et de mystère, sensible, surtout dans une pièce où revient le refrain : « Ah ! vire et gire le dé ! » Cette pièce est très caractéristique de la première manière de Mockel : elle vaut par le rythme et le pathétique, par l'atmosphère vaguement moyenâgeuse qui baigne les scènes évoquées.

Dans Chantefable apparaît au milieu des brumes du rêve de l'adolescence, celle qui hantera sans cesse la pensée du poète, qu'il appellera la fiancée et en qui il incarnera l'Idéal. Nous la suivrons, dans son sillage de lumière, à travers toute son œuvre de poète et de conteur. Elle est le centre où convergent et ses sentiments et ses idées. L'aspiration constante qui tend l'âme du poète vers cette figure toute divine forme proprement l'unité de cette œuvre poétique.

Qui est-elle, cette apparition, que Mockel évoque en ses vers d'une texture toute mallarméenne, ferme et serrée, d'une ligne pure et nette et d'une musicalité si fine et si pénétrante, avec des images charmantes un peu brouillées dans une pénombre où tout s'idéalise ?

J'entrevis une enfant aérienne de la hrise. Sa marche suspendue aux ailes du baiser... (1)

(1) Chantefable, p. 43.

Celle Qui sait lever un doigt silencieux

Et, palpitant des cils vers une aurore d'éblouir.

D'un geste illuminer des terres de merveilles... (1)

Je crois reconnaître en ces attitudes hiératiques une de ces jeunes filles pensives et nobles qui peuplent la peinture italienne du XV^ siècle et les tableaux des Préraphaélites. Pour Mockel adolescent, comme pour nous hier encore, la fiancée était un être spiritualisé comme un ange de Botticelli ou de Ghirlandajo ou comme la « Beata Béatrice », de Rossetti, que, au rapport de Dumont-Wilden (2) et de Mauclair (3), tous les Symbolistes ont aimée d'amour avec ses sœurs des Contes de Poë et de Villiers de l'Isle-Adam. C'est en tout cas une création de l'esprit du poète, une fleur de son idéalisme.

Princesse de ces lys épars que je déchire,

Matutine avenue en songe pour m' élire.

Fille de moi, l'âme étrangère qui m'est sœur. (4)

Plus tard cette fiancée, sans cesser d'être une idée, est l'objet d'autres aspirations. Quand, vers 1900, la génération à laquelle appartient Mockel, fut désabusée du rêve et se fut éprise d'une profonde passion pour la vie, la Fiancée fut, pour notre poète parvenu à l'âge mûr, un symbole radieux de la Vie. Il la chante en vers ailés dans Clartés (1902) :

Ecoute : disais-je. Vois ! discit-il !

Voici vers 7ious venir la vie

D'xm pas léger d'Eve ingénue.

Comme une sœur promise à nos jeunes années

Par l'invisible destinée.

N'entends-tu j)as...

Naître et parler furtivement la fiancée

Ainsi que l'appelait notre premier désir. (5)

Conception, images originales qu'engendre naturellement l'idéalisme de Mockel, avec le don d'enfance, la candeur émerveillée qu'il implique. C'est ce que le poète a tenu à nous faire entendre.

(1) p. 73 cf. Mallarmé, Musicienne du silence.

(2) L'Esprit Européen, étude sur Barrés.

(3) Eleusis et L'Art en silence.

(5) cf. L'éternelle fiancée : J'apparais, je brille et m'efface...

Il insiste sur le caractère « d'intériorité » de sa poésie, je veux dire sur la subjectivité de ses créations. Cette Fiancée éternelle, symbole mouvant et lumineux de la vie et de la nature, ce chant profond qu'elle exhale à tout moment et partout, ces rayons de beauté qu'elle répand sur tout, c'est de l'âme du poète que sortent ces prestiges puissants. La Fiancée, dit Mockel,

elle dormait secrète en inon âme' inconnue ;

et quand cet auditif, ce poète attentif aux rumeurs des choses s'en va

hanté crime vague harmonie,

épiant l'unanime baiser de la vie

tel qu'il jaillit sans fin des lèvres de la mort,

il s'écrie :

Ecoute, frère ! ce chant, c'est 'Elle. » (1)

Mais la Fiancée est cachée en nous, elle vit et se développe avec nous, c'est en définitive notre personnalité véritable. En tout temps, hiver comme été, à tout âge, dans la vieillesse ou l'adolescence, <c Elle vit et résonne et brille en tout mon être », proclame le poète. C'est que son âme est un univers recréé, par la faculté d'idéalisation, dans sa splendeur première et permanente. Dans ce monde intérieur, comme une flamme immortelle au gré des brises, comme un désir infatigable au gré de l'âme, l'éternelle fiancée apparaît, brille et s'efface, symbole de l'illusion qui leurre à jamais le cœur humain et l'aide à tromper les difficultés de la destinée, voire à transformer en joie perpétuelle la douleur passagère.

Mais si l'on en juge par un poème qui contient la quintessence de l'esprit de Mockel, « L'Amante immortelle ». elle est aussi l'absolu, la projection du moi pensant :

N'es-tu pas en nos yeux l'image qu'ils enfantent?

N'es-tu pas le délice où l'être se figure,

Chair illusoire, ô chair où palpitent des mondes?

(1) Mai juvénile, p. 96.

Donc c'est une pure abstraction, comme l'attestent ces vers obscurs. Mais en même temps, c'est la personnification de la force infinie qui traverse, meut et fait resplendir l'univers, de cette aspiration que le poète découvre et célèbre partout (1), de la puissance génératrice de Tamour que les poètes grecs mettaient à l'origine des choses, de la volonté inconsciente, immanente au monde, dont parle Schopenhauer et dont les instincts particuliers des êtres ne sont qu'une émanation, de l'Aima Venus qu'exalte le grand poète Lucrèce et qui remplit la terre de ses attraits et de son désir.

Je pense à la fois à Lessing, à Schopenhauer et à Lucrèce, aux premiers vers du Be Natura rerum surtout, lorsque je lis ce bel hymne, aux mouvements et aux images dignes du lyrisme grec.

Extase d'aimer sans seconde,

O désir sans repos, germe des joies futures.

Toi, tout ce qui aspire en toute la nature.

Vivante volonté, volupté surhumaine...

La vie en un murmure immense te salue (2)

Ainsi Lucrèce dit : Pour toi le ciel s'emplit de lumière et la mer rit ; pour toi la terre, créatrice

(1) Clartés, p. 106 :

...il n'est pas d'autre destinée Que d'espérer, que de vouloir, que de sentir.

Cf. le thun des thuns des philosophes allemands, l'agir pour agir ae Lessing.

Idem, p. 101 :

Et l'arbre qui bruit, l'insecte qui brille et bourdonne entrelacent des chœurs où la Beauté rayonne en l'éternel désir qui tressaille vers Dieu.

Contes, p. 107 : La terre lui révéla l'œuvre héroïque d'amour et l'effort éternel de l'Etre qui aspire.

Idem, p. 132 : La douleur... la raison suprême qui nous fait aspirer. — P. 144 : L'âme devient plus grande quand elle a longtemps aspiré.

P. 133 : Mockel place r amour dans « la renaissante beauté des illusions nouvelles ». — Cf. Clartés, p. 98 :

Aimer...

C'est être seul, c'est être loin...

(2) Lucrèce dit : tibi telhis summittit flores... quœ quoniam rerum natiiram sola guhernas, nec sine te quicquam diasin luminis oras exoritur neque fit laetum neque amabile quicquam.

inépuisable, suscite les douces Heurs... Seule, tu gouvernes la nature ; sans toi, rien n'aborde aux rivages de la lumière divine, rien ne se produit

de beau ni d'aimable Tu excites dans tous

les cœurs un doux désir, tu les pousses à perpétuer les espèces... »

Et Mockel continue :

Et tu parais alors parmi des sons de lyre.

Aube idéale, amante au sublime sourire.

Don divin de lum,ière. Amour, suprême attente...

Je note dans ce poème, peu composé, je parle de composition classique et plutôt pauvre d'images, comme en général la poésie de Mockel, qui vaut surtout par la musique, quelques vers où éclatent des métaphores d'une grande beauté.

Je t'ai suivie, un jour, toi la céleste sœur Des filles dont le rire est comme une corbeille Qui déborde de fleurs...

Et plus loin, ce finale émouvant :

Et j'écoute, angélique et pure en la clarté. Grandir ta voix surnaturelle Parmi les mots d'amour et les aveux brisés Que la lèvre de chair balbutie en baisers.

Cette simplicité, cette grandeur est plutôt rare dans l'art de Mockel, qui se plaît souvent à faire de jolies mignardises, à travailler sa prose et ses vers avec une patience d'orfèvre amoureux du détail et du fini, en sorte que parfois l'intérêt des parties nuit à l'efYet de l'ensemble. Ce défaut est surtout sensible dans les « Contes », pour le reste, vrais chefs-d'œuvre de style.

Mais pour revenir au fond, on le voit, les poèmes de Mockel procèdent du monisme spiritualisé, de l'idéalisme panthéistique que nous avons étudié précédemment. Mais remarquons -le bien, si Mockel célèbre l'amour, c'est uniquement la loi générale des choses, l'aspiration vers l'Etre infini, c'est un amour supérieur ; car il ne croit guère à l'amour vulgaire, du moins d'après ses Contes^ le seul livre où il parle des femm^es. Le poète, ayant toujours dérobé ses sentiments intimes,

ayant oublié que c'était la seule source vivifiante, lyrique, force nous est de chercher ses idées sur l'amour dans ses Contes^ qui prennent, de ce fait, une importance documentaire en même temps qu'une valeur symbolique. Il est faux, comme on l'a publié, que ces récits soient dépourvus d'idées, telles les fantaisies d'un virtuose quelconque. J'ai tiré de ces contes une théorie de l'amour qui me rappelle Schopenhauer avec son dédain pour la femme (être incapable de penser, baudruche qu'enflent les imaginations des hommes) et qui insiste sur la nécessité de transformer l'instinct en sentiment esthétique, en aspiration. C'est en satirique léger mais cruel que Mockel parle des femmes-oiseaux, riches plumages, têtes vides et flux de paroles dépourvues de sens. Ces femmes-là, dit-il, sont « de pauvres formes sans âme que je gonfle de vent à mon gré » (1). Elles sont parfois dangereuses : le rêveur n'aime que les idées qu'il s'en fait, les robes somptueuses dont il enveloppe leur mesquine réalité. Un prince, dans ces contes, est puni pour avoir préféré l'instinct aux aspirations vers l'idéal (2). « Qui veut aimer, puisqu'on ea pleure ? » demande le poète qui approuve un personnage de n'aimer que les fleurs, « car on peut se donner aux fleurs sans péril » (3).

C'est aussi en satirique qui se souvient, il semble, de Thomas Carlyle, que le conteur décrit la cour de roi Gomaburge et énumère ses réformes en matière artistique. Jamais critique plus amusante et plus caustique n'a été faite du mécénat et des académies instituées pour entraver le naturel et le génie. Pour la beauté de la forme, l'évocation du merveilleux et la portée des idées, je ne trouve que les contes de Wilde, The House of Pomagranates, qui pTiissent se rapprocher des contes de Mockel. Même talent un peu froid de

musicien et de peintre miniaturiste, même sens (lu légendaire, du symbole et du mystère, avec un accent plus clair, une note plus joyeuse chez le limpide et brillant conteur wallon.

Le conte do La Balle d'Or est composé comme The jncture of Dorian Gray. De part et d'autre, un objet matériel, un portrait ici, là une balle (l'or, marquent les retentissements d'une évolution morale. Dans cette histoire, un chef-id'œuvre, Mockel imagine que le prince Desamoré, celui qui jadis voulait oublier les femmes dans l'amour des fleurs, est re'sté le grand passionné de l'éternel féminin comme l'auteur lui-même a gardé la nostalgie, l'idolâtrie de l'idéale beauté qu'incarne la Femme. Gomme ce prince est poète lui aussi, son chant 'merveilleux et pathétique fait s'ouvrir à la pitié l'âme d'une vierge fermée par la coquetterie. — Le premier récit du recueil développe cette idée que la beauté véritable passe inaperçue des hommes, qu'elle est froide et vide sans la pitié, sans l'amour (cf. La Balle dOr)^ idée ébauchée par Wilde dans L Enfant-Etoile^ où, de la beauté P'hysique, naît la laideur morale. Car l'amour ©st ici encore le joueur de cor légendaire qui fait s'éveiller les vierges, ces princesses au-boisdormant. le soufïle lyrique de passion qui force l'immobile, l'impassible beauté à vibrer, à pleurer, à sourire, à aimer.

Je n'-entends point parler ici d'influence. J'esquisse un parallèle, sans plus. La critique est historique et comparative, ou n'eist pas. Ailleurs j'ai icomparé les contes de Wilde et ceux de Flaubert : Hérodiade, Saint Julien V Hospitalier... S'il est sûr que l'écrivain irlandais s'est formé en partie à l'école du grand romancier français, mais le dépasse comme conteur (1) , je n'ai jamais pensé chercher trace d'imitation de Wilde chez Mockel, qui publia ses histoires avant l'auteur de The Jlouse of Pomagranates, vers 1892, dans les journaux et les revues.

(1) Je ne dis pas comme romancier. Dorian Gray n'est rien, comme roman, auprès de Madame Bovary.

Si je rapproche deux écrivains, je ne conclus pas pour cela à rinfluence de l'un sur l'autre, à moins que je ne le dise formellement. Ce n'est pas le cas ici, à propos de Wilde et de Garlyle, deux hommes dont je me suis occupé spécialement. J'ai voulu faire allusion plus haut au Sartor Resartus et aux Latter Day -Pamphlets (Jésuitisme, etc.). Quoique Mockel m'écrive qu'il n'a pas lu ces livres, je distingue en ce conte une nuance d'humour anglais à la Swift. Mais rien n'est plus original que cette histoire, rien n'est mieux réussi que les pages consacrées au musicien Lillée, avec leur harmonie sereine, leur nombre savant, leur élévation d'esprit ; rien n'exprime mieux l'âme musicale de Mockel et ses plus hautes aspirations.

(( Admirai; ur des Héros ^ je me rappelle, dit Mocicel, avoir voulu connaître Sartor Resartus, que publiait une revue, Le Mercure, je crois... Je me suis arrêté, fonrbu, dès le premier fragment publié. » Mockel ajoute qu'il admire Swift el qu'il a lu V Histoire de la Littérature anglaise, de Taine, où se trouve une profonde éitudo sur Garlyle vantée par Bourget dans ises Essais de Psychologie contemporaine.

N. B. — On trouvera une excellente notice bibliographique avec les authorities à consulter dans « L'Antihologie des Poètes nouveaux », de MM. Van Bever et Leautand, publiée par le Mercure de France (Paris, 13^ éd., 1908), qui a édité les principaux livres de Mockel.