Werther

vie qu'il recrée une harmonie concrète, y tracer certaines grandes lignes, enfin, l'objectiver. Voir Fâme de la nature et conserver à cette vision l'indispensable eurythmie formelle, n'est-ce pas le privilège de l'art parfait? L'expansion, la sensation pure sera donc corrigée par la raison, par l'examen critique

On serait assez tenté de croire que le développement des facultés sensationnelles devrait surtout indiquer le degré de puissance créatrice, tandis que la prédominance de l'élément raisonnable serait la marque indélébile d'un esprit critique. Ce n'est pourtant point l'état respectif de ces deux moteurs, qui détermine les modes de production. Sensation pure et raison pure s'équilibrent — ou du moins doivent s'équilibrer

1. La connaissance des lois de la perspective peut parfaitement augmenter le plaisir que Ton éprouve à contempler un paysage. Regardez du haut d'une montagne un site aux lignes irrégulières et mouvementées. Celui qui connaîtra les règles géométriques de l'éloignement sera frappé bien plus qu'un autre de l'équilibre et de Tliarmonie qui régnent entre les chemins onduleux, les montagnes et les plans irrégulièrement disposés en apparence. (Note écrite en Allemagne dans la vallée de la Nahe, eu marge de UArt au point de vue sociologique.)

— aussi bien chez le critique que chez l'artiste. Pour que le critique juge de la beauté d'une œuvre, pour qu'il puisse la pénétrer, la dominer, la posséder entièrement ne faut-il pas qu'il commence par Yaiiner^ comme l'artiste aima la nature, par la sentir, et par en être subjugué ? Les idées, les images, les comparaisons que la vue ou l'audition d'une œuvre éveillent en lui, sont toujours en dernière analyse l'écho ou le reflet d'une sensation. Donc plus la sensation aura été forte et profonde chez le critique, plus nous aurons de garanties de sa parfaite compétence.

Cette distinction que nous faisons ici entre les qualités sensationnelles et intellectuelles est donc indépendante de notre subdivision fondamentale de la création artistique : spontanéité d'une part et solidarité de l'autre. C'est plutôt l'observation attentive de ces deux facteurs qui nous fera découvrir les limites de l'art créateur et de l'art critique. L'artiste et le critique éprouvent également, ils reçoivent des sensations de même intensité, mais ils vont exprimer leur sentiment esthétique d'une manière diffé-

rente. Le premier agit dans une sorte d'ivresse, dans une demi-inconscience; ses sensations visuelles et auditives se fixent dans une secrète mémoire sans quïl se donne la peine de les classer, et son esprit les déforme, les pétrit pour les faire renaître ultérieurement sous un aspect tout nouveau; s'il cherche un enseignement chez les maîtres ce sera unicj aement pour apprendre à fixer des bornes convenahles à son imagination. Il crée donc spontanément, et sa solidarité avec la vie et les œuvres environnantes est primitivement pour lui d'une nature mystérieuse {je suppose ici le type idéal du créateur).

Le critique ne possède la plupart du temps à aucun degré ce don de spontanéité ou, si l'on aime mieux, d'invention. Il éprouve en lui aussi vivement, aussi instinctivement que le créateur, le retentissement de la vie collective, universelle, niais il est impuissant à réincarner spontanément ce qu'il observe dans la nature. Poussé par la passion du vrai, par le désir d'exprimer ses sensations — aussi fortes, je le répète, que celles du créateur — il demandera des formules de

beauté à tous ceux qui jouissent de Finappréciable don de créer; il lira, s'instruira, analysera les œuvres des autres hommes, espérant y trouver de quoi corriger les lacunes de son organisation, voulant éprouver, lui aussi, la joie d'insuffler la vie à quelque beau rêve éclos en face du monde. Mais ses ardents désirs ne seront jamais complètement assouvis. Dès que le critique s'abandonne à la pure imagination, le sens de la plasticité lui échappe, il ne peut plus transposer la mélodie qui circule pour lui comme pour les autres dans la Nature mouvante, sa plume reste inexpressive s'il lui faut concrétiser la complexité du cœur humain. Il est deux dons de l'artiste et de l'écrivain que Taine admirait par-dessus tous les autres, et qu'il regretta toujours de ne pas posséder : l'art de raconter, et celui de créer des personnages vivants et agissants. Il mettait au premier rang le talent du romancier. Il essaya même d'écrire un roman, mais il s'arrêta au bout de quatrevingt-dix pages, s'apercevant que son roman n'était que de l'analyse psychologique

personnelle. Aussi disait-il avec une modestie excessive : « J'ai vu de trop près de vrais artistes, les têtes fécondes, capables d'inventer des figures vivantes pour admettre que j'en sois un ^ »

Le critique rend compte de la nature de ses sensations; c'est ce qui commence par le différencier du créateur pur, de la « tête féconde », et c'est ce qui lui permettra de corriger dans l'ensemble de ses joies esthétiques son manque d'expansion, d'imagination et de spontanéité. L'artiste crée sans but déterminé, sans songer à s'assigner à l'avance un plan dont il ne s'écarterait pas. La nécessité de nous révéler les rapports qui nous enchaînent à l'Univers, si elle n'était instinctive, irraisonnée — fatale — conduirait directement l'artiste à la formule. « Chez moi le sentiment commence par n'avoir pas d'objet précis », écrit avec sincérité Schiller à Goethe ; « tout d'abord mon âme est remplie par une sorte de disposition musicale; l'idée poétique ne vient qu'ensuite ». Cette naïveté

1. Revue de Paris : La Vie d'Hippolyle Taine^ par G. Monod (1894).

productive est étrangère au critique; mais la science qu'il acquiert en échange l'amène à concevoir les besoins solidaires qui nous groupent suivant des modes de vivre, de sentir et d'exprimer. Les sensations de l'artiste se révèlent à lui exactement. Il discerne le premier les liens intellectuels qui expliquent la formation des écoles artistiques ou littéraires. Son idée des choses est nette, décisive et il faut qu'il en soit ainsi. Le critique a senti comme l'artiste, mais ses facultés d'enthousiasme, de croyance en la beauté, ses émotions esthétiques ont trouvé une autre application; il les a examinées, étudiées, analysées, ne pouvant spontanément leur prêter la vie de l'art, et sa connaissance complète des phénomènes de la création lui fournit le désir et le moyen de marquer la véritable valeur des productions d'autrui.

L'inspiration, en effet, ne vient au critique que si elle a pour origine la production d'un homme et non pas l'œuvre de la nature. Il devient le desservant, le prêtre des tabernacles de la beauté et de l'intelligence, mais

il est impuissant à en édifier un. Son rôle est d'éclairer les foules sur la grandeur du génie humain et non sur la sublimité du génie divin. Il pénètre tous les instincts, il anatomise le jeu de la vitalité artistique, il étudie les ressorts de toutes les manifestations productrices, mais sa tiiéorie reste inutile et inféconde s'il veut donner à son tour la sensation du réel en reproduisant un aspect de la nature. Son insuffisance l'incite sans cesse à interroger ceux qui créent, et si cette continuelle défaite peut causer de véritables tortures, elle est la source aussi de nombreuses jouissances esthétiques. C'est de l'irrésistible besoin de savoir que nous viennent les plus nobles joie. « Tout lasse, a dit Virgile, excepté comprendre : Prœter intelligere, » Et Gœthe, à son tour, fait découler la philosophie de cet instinct humain : « Si la curiosité n'invitait pas l'homme par ses puissants attraits, dites, eùt-il jamais connu l'étonnante beauté des rapports qui dans la nature unissent tous les êtres ? D'abord la nouveauté l'attire, il recherche ensuite l'utile avec une ardeur infatigable ; en-

fin il aspire à ce qui est bon par excellence, et c'est là ce qui l'élève et lui donne son véritable prix. » La qualité maîtresse qui distingue le critique est au fond la qualité essentielle de l'artiste et du philosophe ; tous trois procèdent par élection. Celui que nous appelons aujourd'hui un critique fait donc également œuvre d'art puisque les mêmes penchants l'entraînent vers un même inconnu : « Lorsque M. Taine étudie Balzac, dit M. Zola, il fait exactement ce que Balzac faisait luimême lorsqu'il étudie par exemple le père Grandet. Le premier opère sur un écrivain pour connaître ses ouvrages, comme le second opère sur un personnage pour connaître ses actes. » L'écrivain d'art parlant d'un tableau ou d'une statue se laisse aller aux mêmes émotions que le peintre ou le sculpteur devant leur modèle. Lorsque Paul de Saint- Victor parla du Couronnement de la Vierge de Fra Angelico,il sentit battre en lui pendant quelques instants l'âme naïve du dominicain de Fiésole. Un critique devrait pouvoir prononcer des mots sublimes devant un paysage de Claude Lorrain, de Ruysdael,

de Corot, aussi instinctivement que Rousseau, Chateaubriand ou Lamartine l'ont fait devant la nature même. Et n'est-ce point en effet un prolongement de la nature, une nature déjà spiritualisée qu'il est appelé à décrire? N'est-ce point la vie qu'il va découvrir derrière ces œuvres, imitées de la création universelle et première? Et ne faut-il pas souvent que les qualités de sentiment, de tact, de goût soient plus affinées chez ceux qui jugent ainsi la production d'une élite, qui retrouvent avec sûreté l'homme et la vie derrière la matière inerte, que chez ceux en qui la puissance inspiratrice s'établit souvent par la vertu du hasard? Au reste la faculté de découvrir la vie redevient spontanée chez le critique quand elle s'exerce sur les œuvres : « S'il y a l'intelligence dans toute œuvre artiste, a écrit Thoré-Burger, il y a aussi dans toute critique éminente un véritable sentiment de poétique, sans quoi de part et d'autre on n'aboutirait qu'à l'insignifiance et à la stérihté. » C'est reconnaître que la sensation et la vertu sélective se combinent et s'équilibrent aussi

78 ESSAI SUR L'ART GOiNTEMPORAIN

bien chez le créateur que chez l'analyste. M. Brune tière n'a-t-il pas été appelé le poète de la critique parce qu'il donnait la vie à ses abstractions, parce qu'il rendait évidents, tangibles les genres littéraires dont il traçait la synthèse, parce que son réalisme dogmatique se fixait dans une forme vivante ? « Il aime tant les idées qu'elles deviennent pour lui concrètes et se meuvent devant ses yeux comme des êtres animés ^ »

S'il fallait assigner un rang au critique, nous le placerions entre le philosophe — dont il faut qu'il ait le don d'induction et d'analyse — et l'artiste, avec lequel il doit vibrer et s'émouvoir. Au surplus celui qui serait exclusivement artiste, philosophe ou critique, en développant jusqu'à l'extrême ses facultés spéciales, celui-là connaîtrait sûrement tout à la fois les conquêtes de la philosophie, de l'art et de la critique. Léonard de Vinci fut avant tout un admirable artiste; mais l'art qu'il s'imposait comme but suprême fit de lui à la fois un savant et un