Guyau

de Poussin, de David, caractérisent de brillantes époques littéraires et artistiques. Derrière ces puissantes individualités dont nous arrêtons mentalement, en un ensemble expressif, la physionomie, l'altitude, voire le vêtement, se groupe dans un ordre hiérarchique la foule des disciples et des imitateurs. Cela est même vrai pour toutes les branches de Tart ; dans le domaine plus étroit des arts d'interprétation, tel nom de virtuose fameux réveille immédiatement le souvenir de toute une pléiade de comédiens et de chanteurs.

Mais ce phénomène de symbolisation n'est réellement perceptible que pour les générations postérieures. Et ceci prouve encore qu'il est vain et présompteux de vouloir instituer une école où l'on inculquera à de nombreux jeunes gens les principes d'un art. L'école, telle que l'ont conçue nos législateurs modernes, est un véritable non-sens que condamne toute l'histoire de la beauté. Pas un peintre, pas un statuaire original de l'époque romantique, n'était élève de Rome. Ni Delacroix, ni Rousseau, ni Diaz, ni Boulan-

ger, ni Isabey, ni... Gavarni*. Il faut que l'école se fonde, pour ainsi dire, toute seule ; et c'est alors seulement qu'elle a chance de vivre et de laisser une trace de son existence. Rubens personnifie la plus belle période de la peinture flamande; mais, avant lui, on voit

1. Les conditions sont différentes pour les Conservatoires de musique. Où recruterait-on les éléments multiples c[ui concourent aux exécutions des œuvres modernes si les établissements, entretenus par l'Etat, ne fournissaient cliaque année des instrumentistes nombreux ? Mais l'enseignement purement technique suffit ici à la rigueur. Dans un orchestre, c'est le chef qui doit surtout sentir l'œuvre qu'il dirige et faire passer sa conviction artisti(iue dans l'âme des exécutants. Mais dès qu'un lauréat du Conservatoire est livré à son initiative individuelle, on le sent aussi insuffisamment préparé que les élèves des écoles des Beaux- Arts. Aussi, malgré tous les perfectionnements apportés dans l'enseignement instrumental, la race des grands virtuoses tend, de plus en plus, à disparaître. L'institution du prix de Rome n'a en aucune façon augmenté le nombre des bons compositeurs. Le bon chanteur et le bon comédien se forment le plus souvent en dehors du Conservatoire. Après trois ans d'études, l'élève, nourri de quelques scènes de Molière, de Racine et de Corneille, sachant réciter le Songe cVAtlialie^ le monologue à' Auguste^ le récit de Théramène, la scène de Tartufe et d'Elmire, celle d'Alceste et d'Oronte, celle de Gros-René et de Marinette, est incapable d'interpréter, avec l'expression voulue, une scène de théâtre contemporain ou étranger. Tous les lauréats que l'on couronne annuellement sont empruntés, gauches, impassibles dans les pièces « vivantes ». Et le classique même est souvent récité par eux en dépit de toute beauté et de toute vérité.

se manifester déjà les signes certains de Tépanouissement, et autour de lui, rayonnent des talents qui le complètent. L'individualisation est un phénomène qui entre dans les lois générales de rinnovation et de l'imitation, ainsi que l'a prouvé M. Tarde. Le groupement de tous ces esprits, à un moment donné, se fait librement, spontanément, aussi ingénument même que la création d'une œuvre géniale. Quand une école d'art s'est produite, on peut tenir pour certain qu'elle répondait à une nécessité supérieure, à l'aspiration de toute une race représentée par ses éléments d'élite. Certes, il a fallu souvent de rudes combats avant de faire triompher les poétiques innovatrices, tout comme il en faut pour réaliser une œuvre d'expression nouvelle et de forme parfaite. L'initiative individuelle n'est supprimée ni dans un cas ni dans l'autre. La vie, la flamme cachée et mystérieuse qui éclaire la conscience des artistes vraiment originaux est présente, sans que l'on sache pourquoi; elle soutient l'école et l'anime; les disciples en ressentent la puissance sans se rendre compte de la nature de cette force qui les

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oblige à marcher ensemble vers un même but.

On n'institue donc pas une école d'art comme on fonde un lycée ; nous voyons fonctionner les établissements officiels avec un mécanisme plus ou moins perfectionné, parfois plus longtemps que les écoles réelles^ mais il n'en sort jamais que des produits sans valeur d'originalité. L'artiste lui-même, fùt-il de grande autorité, ne réussira pas à créer une organisation viable, s'il n'est désigné en quelque sorte par un destin impérieux, et s'il n'accomplit ses fonctions de maître et d'éducateur que pour répondre à des sollicitations officielles ou à des conseils d'amis et d'admirateurs. C'est ainsi qu'on décida Courbet à ouvrir un atelier ; quarante jeunes gens suivirent ses cours pendant six mois. Maître et élèves se séparèrent ensuite sans regret, le premier se sentant incapable de transmettre une esthétique large et profitable, les autres ne trouvant pas l'élément substantiel qu'ils cherchaient.

L'école, aussi bien que la beauté, doit être l'expression de la vraie sociabilité ; elle ne

forme qu'un corps et n'a qu'une âme. Adopter un programme nouveau, une manière spéciale de peindre ou d'écrire, s'adjuger gratuitement l'avenir, cela ne suffit pas non plus pour assurer la vie d'un groupe d'art , le raisonnement, la logique et l'audace même ne remplacent pas l'enthousiasme. Or, le véritable enthousiasme artistique est tout intérieur, il s'épanche en dedans et se garde des manifestations passagères. Entre les coteries bruyantes, et les institutions de l'État, marchent les artistes énergiques, désireux à la fois de s'instruire et d'apporter du nouveau. Ils évitent soigneusement tout rapprochement, tout contact, aussi bien avec les intransigeants qu'avec les traditionalistes. Ils ne savent pas qui les fera triompher finalement de FindifTérence, ni autour de quel nom fascinateur ils grouperont leurs énergies. Celui qui deviendra leur chef est peut-être un humble jeune homme, isolé du monde, insoucieux de ses destinées futures, trouvant ses joies dans son seul travail, et découvrant, par l'exercice quotidien de la pensée, par « sa conversation dans le ciel », l'origine vitale de l'art futur.

Dans toute grande transformation de l'humanité, la littérature qui « est le produit direct des âmes » doit tout d'abord révéler les aspirations, les sentiments et les mœurs des nations renouvelées. La production artistique n'apparaît le plus souvent que comme un complément des renaissances littéraires. Les idées des écrivains se retrouvent au bout d'une génération dans les œuvres d'art ; celles-ci à leur tour font connaître, par les signes infaillibles de la beauté, les manières de penser et de vivre de tout un peuple. Les grands monuments : le Parthénon, Saint- Pierre de Rome, Notre-Dame de Paris, le Dôme de Cologne matérialisent, avec une splendeur symbolique, le mystérieux ensem-

ble de faits qui constitue l'âme d'une civilisation. Chacune de ces synthèses plastiques du génie humain se justifie par les longs efforts intellectuels des savants, des philosophes, des poètes, préparant longtemps à l'avance les esprits à concevoir un nouvel idéal, façonnant, pour ainsi dire, la conscience esthétique des peuples. En sorte que les sociétés semblent le plus souvent l'œuvre de deux ou trois penseurs, parfois d'un seul poète : Homère et Dante nous renseignent plus complètement sur l'âme de la Grèce héroïque et sur celle de l'Italie médiévale, que ne pourrait le faire l'étude patiente des événements de cette époque. « La poésie est plus philosophique que l'histoire », a dit Aristote, « parce qu'elle s'attache à l'universel, tandis que l'histoire ne s'occupe que du particulier ». Donc la pensée poétique — résultante de la foi nationale — attire à elle des milliers de raisons humaines et finit par introduire l'harmonie dans la production artistique. Tous les germes déposés dans l'humanité par ses grands héros se fortifient, fleurissent à leur tour, et provo-

queiit un actif rayonnement de yie et d'art. La religion du Christ, au bout de douze siècles, aboutit à une miséricordieuse et pénétrante religion artistique; et s'il est évident que les individus subissent la suggestion intellectuelle et l'élévation de leur temps et de leur milieu, il n'est pas moins vrai que les plus glorieuses manifestations sociologiques doivent leur éclat à l'action de deux ou trois individus, voire d'un seul. Le meneur n'est pas toujours parmi nous; il est mort souvent depuis plusieurs siècles.

Si la littérature a réellement une part prépondérante dans la direction de l'esprit humain, les arts qui en sont le reflet doivent nécessairement avoir une action morale sur les foules. Ils font progresser ou reculer les peuples, où leur vertu opère. Est-ce à dire que le citadin, qui aurait vécu pendant toute sa vie dans le voisinage d'une majestueuse cathédrale aurait forcément une âme plus noble qu'un autre homme, élevé à l'abri d'une humble église de village ? Non ; mais cette merveilleuse architecture, qui parfois

FIEREXS-GEVAERT. — ElSai SUT l'Art. 8

laisse indifférents les gens à qui elle offre, Tabri mystique, frappera vivement Timagination de quelques êtres d'élite et provoquera en eux une nouvelle force d'expansion. Et d'autres hommes se laisseront convaincre par leur éloquence, se sentiront meilleurs et plus propres à entreprendre de nobles travaux. C'est ainsi que la beauté morale de l'église gothique suscita la formation de toute une école d'art.

L'action des littératures est plus directe, plus incisive, plus primordiale; aussi la mission des écrivains est-elle plus délicate encore que celle du sculpteur ou du peintre. Jusqu'à quel point faut-il observer les lois de la morale traditionnelle sans nuire à l'art pur? A quelle limite le romancier et le poète arrêteront -ils leur examen de psychologie et de physiologie sociales? Les grands maîtres ont toujours résolu ces graves questions avec la plus parfaite aisance.

Les peintures de Molière si précises, si naturalistes, n'ont rien de démoralisant ; Y Avare et le Tartufe n'entraîneront jamais personne dans l'avarice et dans l'hypocri-

sie. La calomnie d'Yago, les crimes de Macbeth, l'incoercible orgueil de Richard III, acquièrent par la transcription dramatique une véritable force morale. Celui-là sera donc coupable, dont l'œuvre n'inspirera pas des désirs d'élévation et d'ennoblissement intellectuels. La lacune morale que Tolstoï découvre chez Guy de Maupassant, est propre à beaucoup d'écrivains de notre époque : « Il ne pouvait satisfaire à la plus importante des trois conditions qu'il faut, outre le talent, pour produire une œuvre qui soit réellement une œuvre d'art. De ces trois conditions : être juste, c'est-à-dire moral par rapport à son sujet; avoir la clarté d'exposition ou la beauté dans la forme, ce qui revient au même ; 3« être sincère, c'est-à-dire ne pas simuler l'amour ou la haine pour le sujet que l'on dépeint ; de ces trois conditions, Guy de Maupassant ne remplissait que les deux dernières ; il était complètement privé de la première. Guy de Maupassant n'était pas juste, c'est-à-dire n'était pas moral par rapport au sujet qu'il traitait. Il était privé de la plus importante qualité nécessaire pour

produire une œuvre d'art; j'entends par là, qu'étant privé de ce qu'il faut pour distinguer le bien du mal, il a aimé et dépeint ce qu'il n'aurait pas dû aimer et dépeindre, et il n'a pas aimé et n'a pas dépeint ce qui était digne d'être aimé et d'être dépeint. » Et parlant de la nouvelle : Une partie de campagne, l'auteur A' Anna Karénine ajoute : « Voilà pourquoi on obtient non seulement un tableau révoltant d'un crime affreusement répugnant, dépeint comme une joyeuse plaisanterie, mais le fait lui-même est présenté faussement, parce qu'il n'y a que le côté le plus médiocre du sujet qui soit dépeint : le plaisir éprouvé par les deux vauriens. »

Par une singulière aberration du sens moral, beaucoup d'écrivains ont essayé de nous faire sympathiser avec les vices dont ils nous offraient la peinture. D'autres, soit par intérêt scientifique, soit pour exciter plus aisément le rire ou la pitié des masses, soit enfin pour se faire connaître plus rapidement, se sont attachés à l'étude de certains cas monstrueux de notre existence physique

OU morale. Ceux qui ont présenté leur description avec sincérité et en faisant sentir la condition dégradante des êtres mis en scène, ceux-là n'auront pas rabaissé Fart puisqu'ils auront éveillé en nous, tout à la fois une révolte contre les causes aveugles de la misère humaine, et une pitié pour la victime toujours inconsciente. Baudelaire et Manet, deux grands artistes modernes, opposent un démenti péremptoire à la théorie qui exclut de l'art la représentation du vice et des détraquements. Il est impossible, du reste, de ne pas ôtre frappé du mépris que tous deux ont pour la « prostituée » et du sentiment de compassion qu'éveille en eux le sort des dévoyés et des meurts-de-faim qui leur servent de modèles. Le réalisme cynique des détails — et j'entends prendre le mot cynique dans son sens primitif et nullement infamant — n'enlève pas à leurs œuvres l'émotion qui les anime intérieurement. La douleur n'est-elle pas souvent au fond du vice le plus abominable?

\JOlympia restera-t-elle l'œuvre capitale de Manet, parce que la mise en scène de la

boutique d'amour, si répugnante et si propre à donner le dégoût de la luxure tarifée, contribue à la beauté du tableau? Ou bien ces mêmes détails ne dépareront-ils pas à jamais la composition ? Nul n'en peut rien dire aujourd'hui, l'œuvre d'art n'acquérant certaines vertus morales que par le temps. En tout cas, YOlympia attire, et le vice qu'elle incarne éloigne. La condition essentielle exigée par Tolstoï pour toute grande création artistique, est donc remplie, puisque Manet est resté juste par rapport à son sujet. Le Buveur d'absinthe no'us prouve encore que son talent s'appuie sur un solide fonds moral: le bonhomme grotesque et poignant s'avance dans un crépuscule verdâtre ; c'est un portrait exact et précis, mais transfiguré par l'atmosphère qui nimbe la vie misérable et perdue du pauvre hère. On sent nettement combien grande fut la pitié qu'éprouva l'artiste pour son modèle, et cela naturellement suffit pour ennoblir le sujet, pour l'élever à la hauteur des plus pures conceptions.

« Vous dites quelque part », écrit Sainte- Beuve à Baudelaire, « en marquant le réveil

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spirituel qui se fait le matin, après les nuits mal passées, que lorsque Yaiibe blanche et vermeille^ se montrant tout à coup, apparaît en compagnie de VIdéal VengeuVy à ce moment, par une sorte d'expiation.

Dans la brute assoupie un ange se réveille.

C'est cet ange que j'invoque en vous et qu'il faut cultiver. Que si vous l'eussiez fait intervenir un peu plus souvent, en deux ou trois endroits bien distincts, cela eût suffi pour que votre pensée se dégageât, pour que tous ces rêves du mal, toutes ces formes obscures et tous ces bizarres entrelacements où s'est lassée votre fantaisie parussent dans leur vrai jour, c'est-à-dire à demi dispersés déjà et prêts à s'enfuir devant la lumière. Votre livre alors eut offert comme une Tentation de saint Antoine, au moment où l'aube approche et où l'on sent qu'elle va cesser. » Et Théophile Gauthier complète l'idée du lundiste en ces termes : « Si Baudelaire a souvent traité des sujets hideux, répugnants et maladifs, c'est par cette sorte d'horreur et de fascination qui fait descendre l'oiseau ma-

gnétisé vers la gueule impure du serpent; mais plus d'une fois d'un vigoureux coup d'aile il rompt le charme et remonte vers les régions les plus bleues de la spiritualité. »

En voyant la satisfaction que les deux écrivains éprouvent à découvrir chez Baudelaire ces lueurs d'idéalisme, et à signaler des rayons d'aurore et de convalescence spirituelles dans les angoisses, les névroses et les folies qu il décrit, on se demande en effet si Fauteur des Fleurs du mal n'eût pas pu être un plus grand poète en poursuivant un autre rôve. Mais, non ! Une incurable mélancolie tourmentait Baudelaire ; il a souffertdu spectacle de nos passions factices, il a violemment haï notre société mauvaise, bâtarde et décrépite, et son œuvre puise sa beauté dans le mal qui naît en lui de ces répugnances mêmes. Lui aussi donc ^^i juste par rapport au sujet qu'il traite; il intéresse comme le moraliste, parce qu'il renseigne sur des instincts qu'il faut combattre, sur des désespoirs qu'il faut consoler.

Les écrivains de l'école baudelairienne ont presque tous négligé de réaliser dans leurs

pastiches cette transfiguration morale. Ils ont entrepris de nous faire sympathiser avec « les insociables, les déséquilibrés, les névropathes, les fous et les délinquants », au lieu de chercher par la précision et la vérité même de leur analyse, à nous faire haïr ces désordres mentaux, ou du moins les causes de ces désordres. Qu'on nous introduise dans des cabanons de maisons d'aliénés, dans la cellule des prisons, dans les lieux infâmes, nous n'avons rien à dire ; l'art est partout chez lui. Mais si l'on nous persuade que les fous seuls sont gens sensés, que les criminels seuls sont gens honnêtes et que les prostituées sont dignes d'estime, si l'auteur abuse de son inspiration dramatique ou de sa justesse descriptive pour nous faire aimer tantôt les instincts bestiaux, tantôt les imaginations de l'érotisme, nous avons le droit de lui montrer notre mépris. De même que la vie reste harmonieuse et noble par l'effort conduisant à la vertu active, de même l'art, le reflet de la vie, ne sera grand qu'au prix du même effort exercé par le créateur vis-à-vis de son œuvre. Tolstoï a donné dans ses ro-

maiis de merveilleux exemples de cette spiritualité finale dégagée des scènes les plus réalistes et les plus terre à terre *. Baudelaire y a réussi comme lui, et non point inconsciemment, puisqu'il a déclaré quelque part : « Le vice porte atteinte au juste et au vrai, révolte l'intellect et la conscience ; mais comme outrage à l'harmonie, comme désinence il blessera plus particulièrement certains esprits poétiques, et je ne crois pas qu'il soit scandalisant de considérer toute infraction à la morale, au beau moral, comme une espèce de faute contre le rythme et la prosodie universels, w

Le choix d'un sujet ne peut donc en rien influer sur la beauté intérieure d'une œuvre ; mais il faut tirer de l'œuvre cette essence psychique qui excitera en npus des désirs d'élévation intellectuelle. Ibsen est un des rares artistes qui aient de nos jours résolu ce problème par des moyens nouveaux, en com-

1. Dans ses dernières œuvres le maître russe s'est complu tout comme les réalistes français à sympathiser avec les prostituées, les vagabonds et les déchets humains. (Note de la 2e édit.)

binant les lois de la tragédie antique avec celles du drame moderne, c'est-à-dire en plaçant ses personnages passionnés et individualistes dans un irrésistible courant d'événements, de faits, A' extériorités où se brise et s'annule leur volonté. Il nous a fait sympathiser avec cette société idéale , jouet du destin, et c'est pourquoi il a fait souffrir, a-ton déjà dit, puisque ses discours, protestant contre des conventions séculaires, apportent le trouble dans nos consciences, énervent nos organisations et contribuent à précipiter l'effrayante déperdition physique de nos races 1 N'a-t-on point prétendu aussi que Tolstoï et ses disciples étaient également des facteurs puissants de la dégénérescence sociale, qu'ils poussaient inconsciemment à l'anarchie et ne faisaient que continuer l'œuvre destructive de Jean-Jacques * ?

Socrate aussi fat accusé de corrompre râme de la jeune génération confiée à ses soins. — En réalité, tous les penseurs détruisent pour mieux édifier leur propre système.

« Il y a des livres qui ont une valeur inverse pour Fâme et la santé de ceux qui s'en servent, suivant que la vitalité de leur âme est inférieure et débile, ou qu'elle est supérieure et puissante. Dans le premier cas, l'influence de ces livres est dangereuse : ils attaquent, ils entament, ils dissolvent ; dans le second, elle est celle d'un appel aux armes, invitant les plus braves à faire entrer en lice leur propre intrépidité. » Pendant ces derniers siècles, on semblait avoir oublié la véritable nature de la conscience ; les devoirs de l'homme s'établissaient d'une façon mathématique, suivant des lois politiques ou des dogmes religieux ayant perdu leur vertu première. Les droits du citoyen n'étaient propres qu'à susciter des conflits d'intérêts et à développer les instincts d'égoïsme... Aujourd'hui, au contraire, l'homme commence à s'interroger ; il écoute les voix intimes qui, plus sûrement que tous les codes, le renseignent sur son rôle véritable. Et cette sorte de philosophie individualiste, qui devient, en attendant une nouvelle révélation divine, la religion de l'élite, est déjà une réaction contre le commu-

nisme matérialiste si étrangement issu des principes de la Révolution *.

Tout en partageant les idées de Spencer et de Kant sur l'immutabilité des sociétés, en ce qui concerne certaines nécessités fondamentales, nous pensons pourtant que de profondes différences de sentiments, de sensations et d'idées s'établissent entre les civilisations successives. La bonté calculée, raisonnée, du Traité de inorale de Plutarque et l'infinie dilection de Vhnitation de JésiiS'Christj par exemple, marquent deux points caractéristiques de l'évolution spirituelle. La société antique n'a pas connu la charité ; l'amour des petits : donc nous différons des Grecs et des Romains. Leur art paisible et serein n'a rien de commun avec nos productions fiévreuses et inquiètes. Le christianisme et l'invasion des barbares ont transformé la manière de vivre, de sentir et de penser des nations européennes. L'idéal des peuples varie, non pas tant de forme,

1. Ces voix intimes et cette réaction contre le matérialisme présent ont ramené l'auteur de cet Essai à la religion catholique.

puisque de récents travaux nous ont appris que les religions se revêtaient partout des mêmes significations symboliques, mais d'objet, de but. Au-dessus de la vertu raisonnée et froide des Anciens, le christianisme a placé Tamour du prochain.

De même Tart a varié, quoique restant toujours attaché à la reproduction de la nature visible, il a varié suivant le tempérament, la foi et la grandeur des races. Tout un art est né du christianisme ; tout un art pourrait naître du néo-christianisme qu'Ibsen annonce dans Bra?id. Gardons-nous donc de condamner le poète Scandinave parce qu'il travaille à notre amélioration morale. Ne nous mettons pas dans la posture de Voltaire qui , après avoir révélé Shakespeare aux Français, le traita de 7nonstrey d'ivrogne y de faquin, dliistrion barbare,.. Ce monstre-là avait excité par ses œuvres géniales des sentiments plus généreux, plus sociaux en faisant détester les abus, Fégoïsme et les crimes de la société où il vivait.

Peignez la misère pour éveiller la pitié et analysez le mal physique pour créer une

émotion charitable^ décrivez le vice, comme Dante, pour que l'éternelle vision des peines finales reste devant les yeux du lecteur et écarte de lui les tentations et les hontes. On contemple le beau ; mais en le contemplant^ c'est au bien que Ton cherche à s'unir. C'est toujours au delà du beau, au-dessus du beau, c'est au bien que va l'amour. — « Avant de ressentir l'influence du Bien, l'âme n'éprouve aucun transport devant la Beauté : car cette Beauté est morte tant qu'elle n'est pas illuminée par le Bien. Mais dès qu'elle ressent la douce chaleur du Bien, elle prend des forces, elle s'éveille et elle ouvre ses ailes ; tant qu'il y a quelque chose de supérieur à ce qu'elle possède, elle monte, entraînée par l'attrait naturel qu'elle a pour celui qui inspire l'amour ; elle s'arrête enfin au Bien, parce qu'il n'y a rien au delà »