Van de Velde, Société nouvelle

la frise qui se déroulera au-dessus des lambris. Nécessairement, le dernier subordonnera le choix de ses teintes, la sonorité de son coloris aux nuances et même au dessin de la boiserie. Le peintre s'assimilera conséquemment la pensée de l'architecte, et ce nous est déjà une première preuve que le « vouloir » des arlistes contemporains ne s'affirme pas aussi librement qu'ils se l'imaginent. Que le céramiste, l'ébéniste, tous ceux enfin qui collaborent à la décoration intérieure s'appliquent à pénétrer la pensée de nos ornemanistes les plus originaux, et le style tenu en suspicion apparaîtra au bout de très peu de temps. Si nous nous arrêtons aux arts décoratifs^ c'est que les jeunes gens, qui réclament hautement et fort justement le mérite de les avoir rénovés, s'imaginent qu'il n'est point besoin ici, comme ailleurs, d'une inspiration dominante, et que la volonté de créer est tout à fait suffisante pour faire bien et beau. Ils ont déjà oublié leur enthousiasme pour l'art de l'Extrême-Orient, dont les traces sont visibles encore dans certaines branches de notre art, et ceux qui revendiquent éperdu-

DE L'AVEiNIR DE L'ART PLASTIQUE 155

ment une liberté complète d'inspiration, ne voient pas qu'ils se contentent de copier l'art anglais de la seconde moitié de notre siècle. C'est folie, en vérité, de croire que tous les artistes à la fois s'affranchiront de certaines influences; la tradition et la convention s'établiront en tous temps, en tous lieux, malgré les efforts que l'on tentera pour s'en débarrasser, car il se trouvera toujours un homme — le superhomme, comme dit encore si bien Nietzsche — qui entraînera les autres et qui créera consécutivement les éléments propres à constituer un état nouveau.

Mais les novateurs affectent de ne plus croire à la venue de ces apôtres. L'amour du beau, l'esprit d'invention, assurent-ils, seront distribués également entre tous les hommes, alfranchis à jamais des tourments du gagnepain ! Egalité pour tous, même en art. Même en art! Car, disent-ils, c'est un vieux préjugé de croire que tel individu est instinctivement mieux doué que tel autre sous le rapport du goût artistique. Nivelons les classes, assurons à tout le monde les mêmes avantages matériels; les instincts esthétiques se développe-

ront avec ensemble, normalement, c'est-àdire dans une mesure identique chez tous les hommes. Chacun voudra décorer son foyer, et la Renaissance de Fart décoratif sera, cette fois, tout à fait triomphante. Plus de palais, d'églises, d'hôtels de ville à décorer, mais des milliers de maisons et d'appartements à rendre confortables et attrayants. Quelle chimère !

Et c'est pourtant là que nous conduiraient les doctrines de Fart démocratique. Il suffit de songer un instant aux conséquences d'un tel programme pour en concevoir la trivialité désolante. La morale aristocratique, qui fut instinctivement celle des artistes de tous temps, ne seraiNelle reniée uniquement, que parce que Fétiqiiette est démodée?

«Si Fart s'est étiolé», dit encore l'un de wo^pygméens, champions des droits et des talents égaux, « c'est parce qu'on ne jouissait d'une œuvre d'art que pour autant quelle était unique : et si le bonheur nous advenait de posséder une œuvre, alors nous l'admirions surtout parce que nous la possédions. » Il faudra donc, pour aider à la régénération

de l'art, reproduire les œuvres à des milliers d'exemplaires. Nous allons ainsi au-devant des vœux les plus fervents des bourgeois qui ne se décident à installer des tentures et des meubles chez eux que s'ils ont vu déjà un décor identique chez le voisin.

Quant au tableau et la statue, ils ne servent plus à rien, n'étant nés d'aucun besoin mais bien de la dépravation et de l'égoïsme humains ! . . . Nous nous trompions en croyant qu'ils étaient issus du besoin d'orner ^ Los Romains plaçaient des statues dans leurs jardins, dans leurs intérieurs ; c'étaient parfois des dieux lares, parfois des statues dépourvues de tout caractère symbolique, mais nous nous égarerions en pensant que les artistes du temps en soignaient l'exécution dans le but d'embellir les demeures ! . . . Dès lors il eût mieux valu aussi que toute la peinture de chevalet de la Flandre et de la Hollande du xvii® siècle n'existât pas, n'étant point animée « du souffle primordial de

1. Oq excusera cette tendresse pour le tableau. Quant à la statue telle qu'elle est entendue de nos jours, l'auteur n'a plus guère envie de la défendre. (îNote de la 2« édit.)

Vornementalité », Le tableau etldi statue sont des produits d'art de nulle action sur la vie privée et dont le sens reste inaccessible à la généralité des hommes. Exemples, la Vénus de MilOy Jocondej les Syndics de Rembrandt, qui n'ont jamais pu éveiller que des rêveries ridicules chez des jeunes gens un peu fous et encore attachés aux croyances aristocratiques des philosophes surannés de l'art!...

Eh bien non, en dépit de tous ces jolis arguments, l'art décoratif n'est pas tout l'art. Il est lui-même dépendant de l'architecture. Et précisément l'homme de génie que nos artistes attendent pour grouper leurs volontés, c'est un simple constructeur, qui puisse nous fournir le plan de ce foyer idéal dans lequel la physionomie de notre époque se fixera immuablement. Notre architecture est honteuse ; jamais il ne s'en produisit de plus plate, de plus laide, de plus prétentieuse. Se complaire dans la fabrication des verreries, des grès, des lampes, des meubles et se bercer de l'espoir qu'un jour on éclipsera la gloire des ouvriers du moyen âge,

c'est fort bien; mais placer ces objets d'art dans un cadre convenable ce serait mieux.

Nos sociétés modernes, « douées plus que les sociétés antiques de l'esprit d'analyse, habituées au doute, élevées dans Tégoïsme », ne créeront sans doute pas spontanément un nouveau schéma architectonique. Le temple, la cathédrale, l'hôtel de ville s'élèvent aux époques de foi religieuse et d'ardente conviction politique. Mais devons-nous nous en tenir à la copie servile des inventions d'autrai? a Si intelligente qu'on puisse la supposer, l'imitation dans le domaine de l'art sera toujours un des rôles les plus misérables de la pensée humaine. » L'art ne se produit pas deux fois sous un aspect identique ; la seconde fois ce n'est que métier pur. Il y a longtemps déjà que l'on déplore du reste la platitude de nos architectes résignés à pasticher les constructions anciennes : « Pourquoi », écrivait M. Vitet en 1847, « cette architecture qui régnait encore il y a vingt-cinq ans, et qui nous fatiguait de ses banales colonnes, de ses frontons inanimés, de ses monotones rosaces, pourquoi nous inspirait-elle

160 ESSAI SUR L'ART COiNTEMPORAlN

un si grand éloignement? Etait-ce parce qu'elle avait mal choisi ses modèles? Mais les monuments qu'elle s'imaginait produire sont la gloire de l'esprit humain ; ce sont des types d'éternelle beauté ; on se prosterne à leur aspect. Qu'est-ce donc qui nous révoltait? C'était l'imitation. Il en sera toujours de même quel que soit l'objet imité. Copiez le Parthénon, copiez la cathédrale de Reims, vous subirez la même influence: les modèles resteront sublimes, les copistes feront pitié ^ »

A quels résultats monstrueux n'aboutit-on pas en adaptant les formes anciennes à certaines constructions qui répondent à des besoins absolument modernes ! On se trouve réduit à donner aux gares de chemin de fer l'aspect des monuments gothiques et l'on croit avoir fait œuvre originale quand, au lieu de la graude maison de rapport, on a construit pour quelque riche propriétaire, un hôtel imitant les villas italiennes de la Renaissance. Ainsi l'architecture moderne se

1. La ville de Munich tout entière est un affligeant exemple de cette vérité.

trouve constamment en désaccord avec cette loi fondamentale que Ton enseigne pourtant dans toutes les écoles d'art : la physionomie extérieure doit immédiatement révéler la destination pratique d'un édifice. Mais s'il n'est point besoin de copier lé style antique ou celui du moyen âge, il est bon que les constructeurs se pénètrent de la pensée qui engendra les chefs-d'œuvre du passé, et sachent que les maîtres de l'antiquité, du moyen âge et de la Renaissance s'appliquaient principalement à étudier les quahtés des matériaux en usage et exprimaient dans leurs œuvres les besoins, les aspirations, la grandeur de leur temps.

L'esprit antique lout d'abord, — aussi bien dans les applications pratiques que dans la théorie philosophique, — ne concevait l'architecture qu'indissolublement unie à la peinture et à la sculpture ; les arts apotélestiques constituaient une triade aux divisions purement idéales et d'une inséparabilité parfaite. De môme les anciens ne pouvaient guère admettre que la musique fût séparée de la poésie et de la danse : « En ces temps heu-

FIERENS-GEVAERT. — Essai SUV VAvt, il

reux », remarque Gervinus avec profondeur, a OÙ l'esprit d'analyse n'avait pas encore pénétré l'humanité, où le travail intellectuel ne s'était pas encore morcelé en mille sciences, où la poésie représentait à elle seule toute la sagesse humaine, on n'en était pas encore venu à séparer ce qui est indivis dans notre sentiment. »

A notre époque où tous les arts sont cultivés dans leur individualité, il est certain que les créateurs, même les plus habiles, ne reconnaissent pas assez l'utilité qu'il y aurait pour eux à reconstituer dans son principe l'harmonie des arts du dessin. L'histoire de l'art grec prouve que l'architecte ne doit rester étranger à aucune des manifestations de l'art plastique ; les Anciens ne se contentaient pas de constater platoniquement le lien intime qui unit toutes les branches de la pro duction apotélestique, mais ils assuraient cette étonnante unité à leurs créations architecturales, en étudiant simultanément tous les arts compris dans la triade « de l'espace et du repos ».

N'est-il pas à remarquer du reste, que

pendant les périodes privilégiées où Fart se renouvelle et rayonne d'un éclat plus vif, les grands créateurs déploient avec une égale aisance leur imagination dans les branches voisines de leur art préféré? On peut citer presque tous ces peintres étonnants de la Renaissance italienne, qui furent à la fois peintres, graveurs, sculpteurs, architectes : Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange, en tête'. Certes, quand Léonard composait la Cène dans le réfectoire du couvent de Sainte- Marie-des-Grâces, quandRaphaël peignait son Héliodore du Vatican, et quand Michel-Ange concevait ses figures titanesques de la Chapelle Sixtine ; chacun de ces maîtres immortels, instinctivement, s'inspirait du « souffle primordial de l'ornementalité », puisque leur peinture décorait les murailles elles plafonds des temples. Mais ces temples, eux-mêmes étaient capables de les construire, puisque le

1. Les peintres et les sculpteurs, en donnant pour fond à leurs compositions des monuments étudiés avec soin, s'étaient en quelque sorte fait la main à rarcliitecture. Chez la plupart d'entre eux on sent la préoccupation de créer des édifices qui auraient pu exister. Palustre, Arch. de la Renaissance.

164 ESSAI SUrt L'ART CONTEMPORAIN

Vinci déclare dans sa lettre à Ludovic le More, qu'en architecture il croit pouvoir égaler n'importe qui, « en construisant des monuments privés ou publics » ; puisque Raphaël trace un plan pour la basilique de Saint-Pierre, construit la magnifique villa Madana et fournit les dessins de plusieurs palais ; puisque Michel-Ange enfin, outre ses travaux de la chapelle Sixtine, élève la Porta Pia et dirige la réfection du Capitole K

Pourquoi nos jeunes peintres, qui s'effrayent à l'idée de ne plus faire que de la peinture de musée ou de galerie particulière, et qui voient dans la médiocrité de cette destination pratique, la mort de leur art, pourquoi ne tourneraient-ils pas un peu leurs préoccupations vers l'architecture ? Gu pourquoi les architectes, au lieu d'être exclusivement des géomètres, experts dans l'art de relever des plans et de dessiner des coupes, ne s'inspireraient-ils pas, — comme les

1. Constatons pourtant que les travaux architecturaux de Michel-An£,^e n'auraient pas suffi à assurer rimmortalité à leur auteur.

peintres et les sculpteurs — de la Nature, source de toute création originale et durable? C'est par Elle qu'ils découvriront de nouvelles formes, c'est par elle seule qu'ils seront mis sur des voies nouvelles' . Au moyen âge ce fut en quelque sorte le sentiment ^ qui fit découvrir la voûte à croisée d'ogive, et ce fut l'imilation directe de la Nature, qui donna aux tailleurs de pierre cette extraordinaire puissance d'invention que nous admirons. On peut indiquer les artistes de la Renaissance comme exemple à nos architectes, mais les « maçons » de l'époque gothique , sont encore plus remarquablement doués sous le triple rapport de « l'âme » artistique, de la curiosité technique, et delà facilité à cultiver tous les arts du dessin. Il suffirait de raconter la vie et de décrire quelques travaux de ce VillarddeHonnecourt, architecte du xiii° siècle, dont il reste un album, où l'on peut trouver « grand consel de le grant force de maconerie et des engiens de carpenterie », — pour convaincre nos jeunes constructeurs de

1. L'auteur reprendra cette question du renouvellement de l'architecture dans de nouveaux Essais en préparation.

la nécessité d'une culture complète des arts plastiques fondée sur l'observation sincère et constante de la Nature. Villard voyage en France, en Suisse, en Hongrie, visite les églises, les châteaux, s'informe de tous les procédés de construction en usage, dessine les statues, les bas-reliefs, — choisissant de préférence les marbres antiques, — esquisse d'après nature des ligures d'hommes et d'animaux, et ne perd jamais de vue l'usage pratique où doivent aboutir ses recherches.

Tous ses efforts tendent naturellement à développer le principe de la voûte d'ogive, qu'il contribue à faire adopter par ses contemporains ; une école de jeunes artistes, ardents et entliousiastes, adopte bientôt son esthétique et voue au système ogival un culte exclusif. Villard prêche constamment d'exemple, — ce qui vaut mieux que d'énoncer des théories ; il traduit la réalité, et le sentiment de son époque qu'il subit inconsciemment, donne à ses travaux un merveilleux caractère d'ensemble. Les bas-reliefs, les statues que Villard copie, les groupes par lui c< contrefais al vif », — et même un

certain lion qu'il avait vu dans ses voyages, — tout porte la marque immédiatement rcconnaissable du xiii^ siècle. Rien de ce qui touche aux arts du dessin ne lui est étranger: « Il note sur des tablettes un procédé pour grouper des figures dans une composition, entre une épure de coupe de pierre et le croquis d'un bas-relief qui orne une façade ; il voit un oiseau rare, une plante singulière, il les dessine en les modifiant, car déjà il leur a donné une destination dans un ensemble de décorations qu'il médite*. »

Par un phénomène de mystérieuse influence, toutes ses compositions, ses imitations et ses traductions graphiques prennent, en quelque sorte, une physionomie de famille ; une secrète loi de ressemblance leur communique ce caractère gothique, entre tous si profondément original. Villard est donc l'admirable reflet de son temps ; il a pénétré, mieux qu'un autre, les sentiments de la collectivité ; enfin, par une pratique constante, il devient aussi adroit dans l'art de Tornemen-