SALON PAR BRUNO PAUL

sa fantaisie, un rayonnant ou discret motif de décor, pour l'enchantement des yeux et de l'âme. Il la fera éclore ici, s'effeuiller là, s'élancer ailleurs toute joyeuse de sève, s'attrister plus loin dans de la douleur, suivant le rythme logique de son espèce propre; et c'est son histoire éternelle qu'il vient d'inscrire sur cette étoffe, sur ce papier où naguère ne s'étendait que le néant1.

S'étonnera-t-on, aussi, que cette poésie et cet art aient pu séduire et s'imposer? Au lieu des grandiloquences figées, au lieu des formes conventionnelles et plates, l'une et l'autre s'offraient à tous avec une telle sincérité d'accent, une telle nouveauté ruisselante! Ce fut comme une révélation. La pensée d'un Rossetti, qu'elle s'explique plastiquement ou verbalement, peut demeurer le domaine d'une race d'initiés; mais celle de Morris était bien de nature à aller toucher le cœur du peuple, et ce fut la plus belle victoire de sa vie. « Je ne puis arriver à concevoir que l'art reste le privilège de quel-

1. Il faudrait décrire minutieusement chacun des papiers peints, des velours, des damas de soie, des tapis, chacune des cretonnes, des fortes étoffes de laine, [tapestries], que William Morris a décorés, pour bien faire comprendre l'originalité de cet art. Des compositions comme le Paon et V Oiseau [tapestry], le Jardin en fleurs (damas de soie), le Pavot, le Jasmin, la Marguerite, le Chèvrefeuille (papiers peints), comme la série de cretonnes qui portent les noms des rivières tributaires de la Tamise : The Wandle, the Lea, the Windrush, the Eden, the Sivern, the Medway, the Trenty fournissent un sujet d'études d'où l'on dégagerait nettement les procédés de technique, la manière décorative de William Morris.

ques-uns, pas plus que l'éducation et la liberté ne doivent être le privilège de quelques-uns, » proclamait-il avec sa mâle énergie.

Pour avoir une école d'art vivante, il faut avant tout, disaitil encore, réussir à intéresser le public à l'art. Il faut qu'il devienne une partie intégrante de sa vie, quelque chose dont il ne puisse pas plus se passer que d'eau et de lumière. La pauvreté et la nécessité ne doivent pas être invoquées, ainsi qu'on est forcé de le faire aujourd'hui, comme excuse à la laideur et à la malpropreté. Que l'on construise un palais, une usine ou un cottage, il faut qu'il soit compris avant tout de manière à être agréable à l'œil; si Ton construit un chemin de fer, on ne doit en accorder la concession qu'à la condition expresse de détruire le strict minimum de beauté naturelle, même quand cela risquerait d'accroître les frais d'établissement.

Tout le mouvement d'art industriel auquel nous assistons est né de là, de ces simples principes, de €es simples vérités, que William Morris passa sa vie à propager et à mettre en pratique ; et l'on peut dire que peu d'initiatives individuelles furent aussi fécondes en beaux résultats. Le premier élan donné, l'Angleterre suivit, et après elle l'Europe et le monde entier. C'est une vraie renaissance. Née dans la petite boutique de Morris, à Red-Lion Square, vers la fin de 1861 — la première raison sociale, devenue depuis Morris and C°, fut d'abord Morris, Marshally Faulkner and C° — elle rayonne aujourd'hui par l'univers civilisé. « Il faudrait, a écrit très

judicieusement M. Augustin Filon, pour mesurer l'influence exercée par la maison Morris sur le goût public, avoir visité une maison anglaise vers 1860 et même vers 1870 et la visiter de nouveau maintenant. Il faudrait avoir vu les gros meubles massifs, incommodes et bêtes, les terribles sofas de crin et d'acajou, les tablettes de cheminée et les étagères de coin garnies de coquillages, de hideuses potiches... ces papiers à sujets, dignes de nos cabarets de village, tout ce bric-à-brac sans forme et sans prix, dont un cordonnier de Tottenham Court Road ne voudrait plus et dont un pair du royaume se trouvait très fier. »

La bonne nouvelle se répandit vite, grâce à Morris et à ses amis. Il allait lui-même, prêchant, conférenciant, payant toujours de sa personne, doué d'une activité prodigieuse, infatigable, et sa croisade a triomphé. « On ouvre des cours de dessin, des musées dans tous les grands centres industriels... Birmingham, Manchester, Shefïield, deviennent, par une paradoxale révolution, des centres artistiques... Watts et Burne-Jones prêtent leurs plus belles œuvres à Toynbee-Hall, où viennent se reposer, s'instruire et apprendre à goûter le beau les pauvres travailleurs de l'East-End londonien. Cette collaboration des artistes et du public a produit une renaissance, par une pénétration, jusqu'alors inconnue, de l'art et de la vie pratique : dans l'architecture des maisons, dans la forme du mobilier, dans la couleur et l'emploi des étoffes, on a créé un genre de beauté,

résultant de la parfaite appropriation de chaque chose à son objet et réalisant le vrai dans l'utile. Le mobilier simple de l'ouvrier aisé de Birmingham et le hall magnifique du riche manufacturier portent la trace des mêmes influences, l'effet produit par cette éducation nationale *. » Les programmes d'art, dans les écoles, comprennent « tous les genres de dessin, avec leurs multiples applications à l'industrie » 2. Le rapport annuel du Science and Art Department recensait, il y a quelques années, plus de « deux millions trente-cinq mille élèves dans les classes d'art (dans ce dernier chiffre sont compris plus d'un million neuf cent mille enfants des écoles primaires recevant l'enseignement du dessin) » 3.

Ainsi se trouve accompli le vœu le plus cher de William Morris.

Cette conception du bonheur dans l'art, de l'art joyeux comblant l'âme, emplissant la vie humaine de la satisfaction d'un idéal conquis, cette conception du travail heureux, Morris et ses disciples ont, sans doute, été les premiers à la mettre en pratique, avec d'autant plus d'ardeur généreuse et de succès qu'elle correspondait mieux à leur tempérament et aussi à un état d'esprit particulier. Mais c'est à Ruskin il