CHAMBRE A COUCHER, PAR KARL BERTSCII

de toute machine dans ses ateliers, l'unique usage qu'il y faisait de l'outil humain, empêchaient que ses productions fussent, comme il le souhaitait avec la plus sincère ardeur, à la portée de tous. Mais il n'est pas moins vrai que c'est la seule parole et le seul exemple de Morris qui tira de leur sommeil les arts décoratifs anglais, qui leur insuffla la vie, qui stimula le zèle, si fécond durant près de trente ans — ■ les trente dernières années du xixe siècle — des industriels anglais, qui ouvrit la voie à toutes les tentatives par lesquelles fut entièrement modifié le décor de la vie publique et delà vie privée anglaise. Et nous-mêmes, n'oublions jamais que c'est à la parole et à l'exemple de Morris et de son école que nous devons de pouvoir vivre dans d'autres intérieurs que ceux où nous vivions aux environs de 1880-1890 et que c'est du pays des brouillards que nous est venue, tant au propre qu'au figuré, la lumière. La clarté est entrée dans nos maisons avec ces étoffes de fleurs joyeuses, avec ces papiers peints aux fraîches couleurs, avec ces poteries chantantes, avec ces objets de métal poli, de cuivre rouge, si nets et si francs, avec ces boiseries de teintes claires, avec ces soies, ces velours, ces tapis aux ornements appropriés, avec ces meubles d'architecture si simple et si utilitaire, dépouillés de tout superflu, avec enfin, tout ce que cet art nous apportait de jeune, de floral, de vivant, de nouveau, de logique, de rationnel. Nous étions si fatigués déjà par les abus de sculpture de nos ébénistes, l'en-

combrement ornemental qui sévissait alors, les affreuses draperies, la prétention de nos objets usuels, les tonalités lourdes et vulgaires de nos papiers peints, de nos boiseries, que sais-je? La netteté, la précision de Fart décoratif anglais avait de quoi nous séduire. Il était, aussi, le résultat d'une esthétique nouvelle, ou plutôt, renouvelée, qui avait ses racines dans l'amour de la nature et l'amour de la vie intime, du home, du foyer. « Il faut avoir un sentiment très fort, très puissant du home, écrivait un jour l'architecte Ernest Newton, pour construire une maison. »

Tout le secret est là du charme qu'a exercé et qu'exerce encore sur nous l'architecture domestique anglaise, et c'est cela aussi qui constitue sa haute valeur et artistique et sociale. Et quand Ernest Newton proclame la féconde vérité morale que je viens de citer et quand Walter Crâne affirme que les trois grands principes de l'art décoratif sont : « l'absolue simplicité (l'ornement n'étant nullement essentiel dans la décoration) ; la nécessité d'une idée une et l'unité parallèle du sentiment; l'expression, enfin, de l'époque présente », et quand il ajoute que « lorsque l'architecte et le décorateur ne sont pas une seule et même personne, ils doivent travailler de concert, dans une intimité absolue et unir tous leurs efforts en vue d'un but unique, car l'idée décorative qui convient à chaque chose est une et ne peut être exprimée que d'une façon » — l'on peut dire qu'ils formulent les préceptes de la plus logique, de la

REGARDS EN ARRIÈRE ET AU DEHORS i 3i

plus généreuse, de la plus féconde esthétique. Et, aussi, et surtout, de la plus pratique et de la plus vivante, de celle qui, au lieu de faire de l'architecture et de Fart décoratif ce qu'en ont fait durant trop longtemps chez nous les pontifes de l'enseignement officiel, des arts de la mort, en fait les arts de la vie!

Esprit et formation de Fart décoratif allemand moderne, — Sesbuts, son idéal, ses méthodes. — V Allemagne à Vexposition universelle de Bruxelles, en 1910.

La façon dont est né, s'est formé et développé l'art décoratif allemand moderne est aussi différente de celle dont est né, s'est formé et développé l'art décoratif anglais moderne, que celui-ci est différent de celui-là : nul ne l'ignore de ceux qui, depuis l'Exposition Universelle de 1900 où il se manifesta pour la première fois ont suivi son évolution. A Turin en 1902, à Bruxelles, au Salon d'Automne en 1910, à Gand en 1913, on put se rendre compte et de ses qualités et de ses défauts et se faire une idée exacte des causes de son extraordinaire puissance de diffusion.

L'art décoratif allemand moderne est systéma-

tique et autoritaire, dénué de toute spontanéité et de toute fraîcheur d'inspiration, prodigieusement mécanique et peu humain. Il est le produit de la volonté collective plus que de l'instinct et des dons individuels; il est le triomphe de la méthode et de l'organisation. Aux environs de 1890, il était encore dans les limbes; en 1900, il commençait à peine à prouver son existence ; à la veille de la guerre, il n'y avait au monde marché qu'il n'eût envahi et où il n'occupât la première place. Admirable effort qu'il serait inutile et déloyal de nier, et d'autant plus admirable qu'étaient plus grandes les difficultés d'ordre artistique en face desquelles se trouvait l'Allemagne au moment où, ayant compris l'importance qu'il pouvait y avoir pour elle, au point de vue économique, à prendre la tête de ce mouvement, elle s'attela à cette tâche.

Les dons artistiques de l'Allemagne n'ont jamais été que limités. Ni en peinture ni en sculpture, si l'on excepte Durer, Granach, Grùnewald, Peter Vischer, l'Allemagne n'occupe dans l'histoire de l'art plastique le premier rang; en architecture et en art décoratif, ce n'est nullement la calomnier que de constater qu'elle n'a produit aucune de ces grandes oeuvres souveraines où s'incarne l'âme d'un pays, et qu'elle n'a généralemeut fait que s'inspirer des créations étrangères.

Ce qui n'empêche que le jour où l'Allemagne a senti la nécessité de posséder un art décoratif moderne, elle n'a rien négligé pour y parvenir et il

faut bien avouer qu'elle y estparvenue. Quel que soit cet art décoratif allemand moderne, que nous y trouvions, nous autres Français, tout ce qu'il faut pour qu'il ne nous soit point sympathique, — même en faisant abstraction de toutes les raisons, autres qu'artistiques, que nous en avons — que ses qualités mêmes, car il en possède incontestablement, ne puissent que nous déplaire, il existe, et il l'a prouvé, et il ne tardera pas à le prouver encore.

Sa force, en effet, est surtout économique. « L'art industriel allemand comprend qu'il ne s'agit pas d'une simple question d'esthétique, mais d'une question vitale. Il comprend que ce qui fait demander impétueusement la rénovation de l'éthique professionnelle dans toutes les branches manufacturières, c'est l'instinct de conservation nationale. De jour en jour, l'industrie se rend mieux compte qu'il lui incombe de suppléer aux vénérables arts domestiques et populaires qu'elle anéantit lentement, mais sûrement, au travail manuel que le travail à la machine remplace de plus en plus, par une création nouvelle, d'une beauté tout aussi éthique; que le reproche de travailler aussi mal qu'à bon marché doit cesser de peser sur elle : en quoi le plus tôt est le mieux, aussi bien au point de vue économique pratique que de l'amour-propre national... Il importe que la relation entre l'importation et l'exportation tourne de plus en plus à notre avantage, d'une manière telle que l'importation finisse par ne plus consister qu'en matière première ou en articles de

vulgaire fabrication, mais que le gros de l'exportation n'embrasse au contraire que la production qualitative, laquelle suppose un artisan de race, habile, créateur, et possède cette valeur créée par la main-d'œuvre qui est la source de richesse la meilleure et la plus durable. Il importe de créer une industrie d'art qui soit susceptible de devenir une industrie universelle, car c'est en elle qu'est déposé le maximum d'énergie nationale; il importe d'être moderne à la façon dont l'ont été les peuples du glorieux passé dans leur œuvre d'une impérissable valeur civilisatrice et dont le sentiment de vitalité puissamment nourri a porté des fruits qui font encore nos délices1. »

On ne saurait être plus explicite : l'ambition suprême de l'art décoratif allemand est de devenir une industrie universelle, l'art décoratif allemand est pangermaniste {Deutsche Dekorative-kunst uber ailes) ; il l'était, du moins, dira-t-on ; je suis bien sûr qu'il l'est encore, et qu'il le sera demain plus qu'il ne l'était hier. Que demain l'Allemagne ait la possibilité de prendre part à quelque grande exposition, et nous verrons l'art décoratif allemand ne rien négliger pour s'y imposer avec la même autorité, la même ampleur, la même magnificence que naguère.

L'Allemagne, malgré sa défaite, n'a renoncé à rien; les décorateurs et les industriels d'art allemand, si

1. Karl Scheffler. Catalogue officiel de la Section allemande de l'Exposition Universelle de Bruxelles, 1910.

ce que Ton m'a dit est vrai, ont mis à profit les deux années qui déjà nous séparent de l'armistice, et ils y ont eu d'autant moins de peine que, pendant la guerre elle-même, leur activité ne se serait, paraît-il que fort peu ralentie.

J'ai gardé un souvenir trop précis de ce que l'Allemagne avait fait, en cet ordre de choses, à l'Exposition de Bruxelles, quatre ans avant la guerre, pour avoir sur ce point le moindre doute.

Ce qui frappait surtout, dans l'organisation de Fart décoratif allemand, autant que dans sa production, c'était la volonté de modernisme dont il était animé.

Tandis qu'à Bruxelles, par exemple, les pavillons de la ville de Gand, de la ville de Bruxelles, de la ville de Liège n'étaient que des évocations plus ou moins réussies de palais des xv% xvie et xvne siècles, tandis que le Grand Palais du Parc de Solbosch n'était qu'une inspiration du classicisme français, tandis que la ville d'Anvers s'était contentée de rebâtir pour la circonstance, d'après les documents les plus authentiques et de la plus pittoresque manière, il faut en convenir, la fameuse maison de Rubens, tandis que l'Espagne, la Hollande, l'Italie s'étaient logées dans des édifices de style ancien, rappelant un peu trop les constructions en carton qui font la joie des enfants sages, seul le pavillon de l'Allemagne portait la marque d'une recherche audacieuse, volontaire et libre de modernisme et de nouveauté.

HALL PAR WEGERIF, 190;2.

C'était peu, vraiment très peu. Car s'il est possible, à l'extrême rigueur, de comprendre la méfiance dont font preuve dans tous les pays les pouvoirs publics à Tégard des architectes et des décorateurs tant soit peu épris d'idées et de formes nouvelles... ou rénovées, quand il s'agit d'édifier des bâtiments destinés à braver les siècles, on ne peut se défendre, en revanche, d'un mouvement de mauvaise humeur en constatant que les mêmes pouvoirs publics n'accordent ni plus de liberté ni plus de confiance aux mêmes architectes, alors qu'il est seulement question de bâtir d'éphémères palais avec des matériaux desquels on n'exige de conserver que durant l'espace d'un matin quelque cohésion. Et c'est grand dommage. Les expositions devraient servir de champ d'expériences, de terrain de manœuvres architecturales, si l'on peut dire, où les architectes auraient le droit de s'essayer en toute indépendance à l'architecture de l'avenir. Au lieu de quoi elles sont devenues le ramassis de tous les rossignols, de tous les ponts-neufs, de tous les laissés-pour-compte, de tous les lieux communs de l'architecture traditionnelle, platement, bêtement et stérilement pastichée, de tous les pays.

L'Allemagne triomphait donc en 1910 à Bruxelles; triomphe qui n'était dû qu'à la force, à la volonté, à l'esprit de discipline et d'enrégimentement dont il n'est point d'Allemand qui ne soit animé; triomphe solitaire et orgueilleux, car il n'y avait, je m'en souviens, autour d'elle aucune chaleur de sympathie, aucun

contact cordial. Dans ce parc de Solboseh, personne ne lui avait tendu la main et elle ne tendait la main à personne. Alors que sous les toits de verre ou les vélums de tels ou tels palais internationaux, la France, l'Angleterre, l'Italie fraternisaient dans l'amical voisinage de leur hôtesse, la Belgique, l'Allemagne avait voulu que tous ses exposants fussent réunis, groupés, en rangs serrés, en masse compacte, sous les ailes éployées des aigles impériales. Partout, en ce temps-là, où était l'Allemagne, il fallait qu'elle dominât, qu'elle étonnât, qu'elle intimidât, et elle l'avait fait, cette fois, une fois de plus, avec son absence de grâce habituelle, et sa morgue coutumière.

Le pavillon allemand ressemblait, avec ses dépendances, à un temple protestant ou à un four crématoire « modem style » au milieu d'un groupe de casernes; triste temple et mornes casernes dont les murs étaient blancs et les tuiles noires et les portes flanquées de colonnes noires, avec des urnes funéraires au faîte des pignons. Un « restaurant de luxe » aux mêmes couleurs y était attenant : c'était la cantine où, du matin au soir, gravement, germaniquement, pangermaniquement,les sujets de l'Empire venaient s'abreuver de bière de Munich et se gaver de saucisses de Francfort. Ah! l'on n'y avait pas envie de rire! « N'avez-vous pas aperçu, au seuil du pavillon impérial, me disait un jour un bon Belge à la face épanouie, l'inscription dantesque : O vous qui entrez, laissez toute joie à la porte?» Gela était

simplement lugubre. Et cela, cependant, une fois admis le parti pris, ne manquait ni de grandeur ni de nouveauté, — pas le genre de grandeur auquel nous sommes sensibles, nous Français, pas le genre de nouveauté que nous recherchons — à l'allemande.

Et quand, une fois franchies les colonnes noires des portiques, l'on pénétrait, après avoir parcouru les « halles » des machines agricoles, des machines motrices, des machines tout court, les « halles » des chemins de fer, des ingénieurs, de l'industrie, etc., dans l'exposition des Arts de l'Habitation et des Arts Industriels, on ne pouvait s'empêcher d'être impressionné par l'unité de conception qui avait présidé à la composition et à l'exécution du plan et à l'élaboration des moindres détails. Il y avait là quarantequatre salles qui présentaient des ensembles décoratifs du plus curieux et du plus saisissant caractère : une innombrable armée d'artisans, d'artistes, de professeurs, d'industriels avait ordonné et réalisé la décoration, le mobilier, les vitraux, les pièces d'orfèvrerie, de verrerie, de céramique, de métal ouvré, les étoffes, les tapis, les appareils d'éclairage dont elles étaient garnies.

Si la volonté, la science, l'ingéniosité, l'esprit de recherche, les dons d'assimilation suffisaient à qui les possède pour créer ce que l'on est convenu d'appeler une œuvre d'art, tous ces professeurs de Munich, de Berlin, de Darmstadt, de Hambourg et d'ailleurs et tous leurs élèves et tous les artisans et tous les industriels à qui avait été confiée l'exécution

de tous ces objets usuels auraient été des artistes et toutes leurs productions des œuvres d'art et l'Allemagne se serait affirmée à Bruxelles, comme la nation la plus artiste de l'univers ; mais il n'en était rien. Tout cela était intolérable de lourdeur, de prétention, de faux raffinement; le modernisme même dont tout cela portait la marque devenait bientôt haïssable, et la présence de plus en plus fréquente d'éléments empruntés aux détestables modes germaniques du commencement et du milieu du siècle dernier, à ce style dit « Biedermeyer », dévoilait davantage encore l'impuissance créatrice de ces artistes et de ces artisans. Rien là de spontané; rien là qui ne sentît l'effort, l'étude patiente et impersonnelle, l'adaptation savante, la froide et desséchante méthode, la discipline implacable qui tue l'individualité; et, je le répète, cette volonté même de modernisme, de nouveauté à tout prix, coûte que coûte, n'était qu'exaspérante.

Je me souviens d'avoir passé de longues heures dans ces salles de l'Exposition allemande des Arts de l'Habitation, en quête d'une œuvre, d'une seule où j'eusse enfin senti le frémissement, le jaillissement de la vie, l'élan inconscient de l'être vers la beauté, l'espèce de volupté joyeuse et primesautière qui continuent d'habiter après des siècles le vase du céramiste grec ou du potier japonais, la coupe du verrier vénitien, le bahut du huchier français, l'un des mille objets délicieusement naïfs ou somptueusement précieux qui peuplent les vitrines de nos

musées... et je n'en ai point trouvé une. C'est que les prodigieux artisans des époques mortes et certains artistes décorateurs d'aujourd'hui même. Français ou Anglais, obéissaient et obéissent à des disciplines autres que celles sous la rigidité desquelles se courbent les décorateurs allemands modernes et que nul d'entre eux n'aurait accepté ni n'accepterait les programmes socio-philosophiques et esthéticoéconomiques du goût de celui dont je citais tout à l'heure un extrait. Ils étaient, ils sont des hommes libres, pratiquant librement leur art, et travaillant pour des hommes libres : un peuple d'esclaves ne sera jamais un peuple artiste.

Esprit et formation de Vart décoratif hollandais moderne. — P. S. H. Cuypers et son influence. — H. P. Berlage et ses idées. — La Hollande et les Indes néerlandaises.

C'est en 1902, seulement, à l'Exposition internationale des Arts Décoratifs modernes de Turin, que Fart décoratif hollandais se manifesta pour la première fois auprès du grand public. Sans doute savaiton déjà qu'il existait, dans les Pays-Bas, une fort intéressante activité vers la rénovation des arts industriels, mais on ne s'était pas encore trouvé en présence des résultats de cette activité.

En 1900, dans les galeries de l'Esplanade des Invalides, à l'Exposition Universelle, les curieux, les gens de goût, les artistes — qui trop souvent, hélas! si extraordinaire que cela paraisse, ne sont ni l'un ni l'autre — s'étaient laissé séduire par la

simplicité raffinée et savante, l'espèce de naïveté primitive et subtile à la fois des quelques œuvres qui y figuraient, trop peu nombreuses cependant pour que Ton pût se faire une idée d'ensemble du mouvement auquel elles se rattachaient et des tendances collectives dont elles étaient le témoignage, assez caractéristiques, en tout cas, pour permettre à ceux qui savent voir, comprendre et déduire, de définir les principes directeurs, les idées maîtresses qui avaient présidé à leur élaboration et de découvrir les rapports existant entre ces œuvres et le milieu où elles s'étaient produites, de reconnaître enfin que la Hollande n'allait pas tarder à prendre rang parmi les nations qui, depuis plus ou moins longtemps, luttent pour engendrer en architecture, dans les arts de l'intimité, du décor, un style moderne.

A Turin, les efforts des artistes et des industriels hollandais devaient, deux ans plus tard, recevoir leur consécration définitive. Des ensembles complets y étaient présentés qui furent accueillis avec la plus grande faveur par le public et la critique. L'art décoratif hollandais moderne, malgré cela, n'a guère franchi ses frontières; il est relativement peu connu en France; on en ignore, chez nous, les origines, on connaît à peine les noms de ceux qui en furent les promoteurs et en demeurent les agents les plus originaux etles plus actifs. Gela tient à plusieurs causes, surtout au particularisme des mœurs et de l'esprit hollandais : indifférent à l'opinion des autres peuples, étrangement jaloux de se suffire à lui-même

et de ne rien devoir à personne, aussi imperméable qu'on peut l'être aujourd'hui aux influences extérieures, il n'est pas de pays plus réfractaire que la Hollande à l'action du cosmopolitisme. Un exemple entre cent : voici des artistes de la valeur de Breitner, peintre au talent vigoureux et hardi, de la valeur de Bauer, aquafortiste à la vision magnifique, au métier prodigieux, qui dédaignent de prendre part aux expositions étrangères, qui vivent retirés dans leur petit pays, qui ne sont connus hors de leurs frontières que de l'élite : être estimés chez eux leur suffit, là se borne leur ambition.

Ce particularisme, tous les Hollandais le pratiquent; il est un des traits dominants de la race, et la vie moderne ne l'a pas effacé. Rappelez-vous leurs maîtres anciens : tout l'art hollandais est particulariste; Rembrandt seul s'élève assez haut pour être universel.

Il n'en va point autrement de l'art décoratif hollandais moderne ; et il n'y a là rien d'étonnant. Nulle trace d'influence extérieure n'y est visible. Conception de la forme, conception du décor, tout y est nettement, précisément approprié aux mœurs nationales, tout y est utilitaire. Il ne produit pas ou que très peu d'objets de luxe, d'objets superflus, de bibelots; il sait avant tout correspondre aux nécessités de la vie courante, de la vie intime, de la vie du plus grand nombre, et satisfaire aux exigences ordinaires delà majorité. Il est, avant tout, rationnel et bien équilibré, peu fantaisiste, peu primesautier;

il ne cherche jamais à paraître ce qu'il n'est pas; il méprise l'ornement; il chérit la sobriété, la mesure; Il est linéaire; il est architectural, dans le sens strict du mot.

Contrairement à ce qui s'est passé en France, ce sont des architectes qui en ont provoqué l'éclosion. Dès 1856, P. S. H. Cuypers, le futur constructeur du Rijksmuseum, fondait à Ruremonde un atelier de peinture et de sculpture décoratives, auquel il adjoignait bientôt la fabrication du mobilier d'église ; en 1885, il aidait à la création des écoles de dessin et d'art décoratif dont la plupart des artistes-décorateurs et des artisans d'aujourd'hui ont suivi les cours. L'effort de Cuypers tendait surtout à remettre en honneur l'architecture des xnr9, xive et xve siècles, îl était l'admirateur et l'ami de notre Viollet-le- Duc; il était l'intime d'un écrivain de grande envergure, à l'influence féconde et généreuse, Jos. Alberdingk Thym qui remit en honneur l'œuvre de Vondel; les écrits de Thym furent pour les Hollandais de cette génération ce que furent, pour les Anglais, les écrits de Ruskin. Thym était franchement idéaliste, prêchait le retour aux traditions, préconisait la pénétration des arts, de tous les arts en vue d'une renaissance nationale. C'était, contre le terre-à-terre des préoccupations matérielles, des ambitions étroites, sans horizon, une haute parole, ardente et sincère qui s'élevait, une parole de désintéressement, d'enthousiasme, d'exaltation. A Cuypers et à Thym

revient la gloire d'avoir redonné à l'art intégral, à l'architecture, dans les Pays-Bas, la première place. Auprès de ces deux initiateurs, il faut inscrire les noms du peintre-critique Jean Veth qui, le premier^ fît connaître en Hollande les idées et les œuvres de William Morris, et de l'architecte Berlage, le constructeur de la Nouvelle Bourse d'Amsterdam? laquelle est un des plus importants monuments d'architecture publique construits en Europe selon les principes modernes, durant ces trente dernières années.

Mais Berlage, tout Hollandais soit-il de naissance et d'esprit, s'est nourri, aux frontières allemandes-^ du substantiel enseignement de la logique et du rationalisme germaniques qui ne sont pas, chacun le sait, sans étroitesse ni dogmatisme; il est élève de l'École d'Architecture du Polytechnicum de Zurich où le long séjour de Semper laissa le sillage d'un remarquable et fécond exemple. Berlage est une espèce de sectaire qui préférerait se laisser couper vif en morceaux que de transiger avec ce qu'il tient pour conforme à la vérité et aux lois de sa conscience. Une volonté de fer, une intelligence prodigieusement lucide, une foi inébranlable dans la suprématie de la raison et les possibilités indéfiniesdu progrès, tels sont les dons essentiels de sa puissante personnalité? Qu'il manque de fantaisie, qu'il soit peu primesautier, on ne pourrait le nier; mais, dans la conception comme dans la réalisation de ses. plans, quelle clarté, quelle conscience, quelle pro-

bité, quels scrupules ! Etudiez dans leurs détails les constructions de Berlage, la Bourse d'Amsterdam surtout, et vous serez émerveillés de voir à quels raffinements, sous leur apparence d'extrême simplicité, y peut atteindre Fart du constructeur.

Que tout cela est loin de nous, s'écriera-t-on, que tout cela est donc austère, linéaire, géométrique, dépouillé d'agrément! Il se peut; il est vrai que certaines créations de l'architecture et de l'art décoratif hollandais modernes offrent peu de séduction aux méridionaux que nous sommes et les principes d'ornementation géométrique en faveur à l'Ecole Quellinus, d'Amsterdam, et qu'y enseigne M. de Groot, sont peu faits pour plaire à nos décorateurs : il y a là excès de méthode comme chez nous manque de méthode. Avons-nous donc tant à nous louer, soit dit en passant, de l'absence de principes qui a présidé trop longtemps à l'enseignement de l'art ornemental en France et auquel nous devons l'abus de motifs floraux, si bêtement naturalistes ou naturels contre lequel les décorateurs actuels, les nouveaux venus, plus clairvoyants et plus sobres, ont tant de peine à réagir? Mais revenons à l'art décoratif hollandais.

Il serait injuste de ne l'envisager que des points de vue que je viens d'indiquer. Bien d'autres traits le caractérisent, notammentla très curieuse et très originale façon dont il s'est assimilé les arts de l'Extrême- Orient, et tout particulièrement l'art javanais avec lequel tant de raisons l'invitaient à prendre contact :

le musée colonial de Haarlem a ainsi joué un rôle très important dans la formation des décorateurs hollandais d'aujourd'hui. C'est aux environs de 1890 que commença de se manifester cette influence. Ce mélange de combinaisons géométriques avec la libre fantaisie du Japon et de Java, et aussi les formes rigides de l'hiératisme égyptien pour lequel les artistes hollandais professent un culte, cette fusion d'éléments si divers dans le creuset des traditions morales, religieuses, artistiques de la race ne pouvait manquer de donner des résultats imprévus, inQniment attrayants d'ailleurs et dont les œuvres d'artistes comme Toorop,Zhyl, Dysselhof, Mesquita, Lebeau, Mendès da Costa, Duco Crop, Torn Prikker, pour n'en citer que quelques-uns, nous apportent l'expression la plus variée.

Le remarquable, c'est qu'avec ces apports hétérogènes ne se soit point émoussé chez ces architectes, ces décorateurs, ces artisans, le sens de l'intimité et de l'intimité telle que la conçoivent les Hollandais. Ce sens de l'intimité est l'âme même de la vie hollandaise : l'accord de la vie et de l'art n'a point donc cessé d'être parfait ; celui-ci est le produit de celle-là et celle-là, au contact de celui-ci, plus celuici s'affine, s'enrichit, plus celle-là s'affine et s'enrichit, devient riante, plaisante, heureuse.

Nous étions sur le point tout à l'heure, de reprocher à ces meubles, à ces objets usuels leurs lignes trop architecturales, la sécheresse de leur construction, leurabsence d'ornementations, de moulurations,

leur allure méthodique et froide, tout ce qui les fait si différents des nôtres. Ce sont d'abord, ne l'oublions pas, meubles et objets d'usage courant, quotidien, moyen et non de parade, de luxe : ils sont utiles avant tout. Ne les considérons pas autrement et pour les apprécier à leur valeur, rappelons-nous ce qu'est la vie de la classe moyenne en Hollande; évoquons ces petites villes des Pays-Bas, délicieuses de propreté, de quiétude, de simplicité confortable, les façades bariolées de couleurs joyeuses, les rues pavées de briques roses, l'exquise familiarité des intérieurs que l'on devine par les portes et les fenêtres ouvertes ou derrière les vitres luisantes. Rappelons-nous les nettoyages du samedi, le branlebas de récurage qui agite tout le monde, ce jour là; les servantes et les ménagères lavant à grande eau les murs, le sol, les boiseries, frottant les briques du trottoir, polissant les pierres blanches du seuil ; tous les meubles transportables installés sur la chaussée et époussetés et encaustiqués et astiqués et surpolis et revernis ; rappelons-nous les mœurs, les manières d'être et de penser, de vivre des hommes et des femmes qui habitent ces maisons d'ailleurs charmantes et qui ont l'air sorties de boîtes à joujoux, et nous trouverons que la façon dont les architectes et les décorateurs hollandais entendent aujourd'hui l'art décoratif est, véritablement, la manifestation de quelque chose de plus profond, de plus intime, de plus vrai, déplus humain, déplus vital qu'une théorie esthétique édifiée de toutes pièces

dans le silence d'une tour d'ivoire par des philosophes solitaires et professée par des professeurs dans les amphithéâtres des académies. Nous ne sommes plus ici dans le domaine des abstractions. Nous sommes sur le terrainsolide des réalités concrètes, immédiates, tangibles et, loin de diminuer à nos yeux les mérites de ces artistes qui ont su si bien accommoder leurs conceptions aux nécessités ordinaires de leurs contemporains, cela leur doit donner à nos yeux, cela leur donne plus de prix, une plus haute et plus intime valeur.