ESSAI SUR I/ART DÉCORATIF

comment, malgré l'évolution si rapide de tous les ordres de choses qui s'est produite de 1815 à 1900, aucun style, digne de ce nom, n'ait vu le jour.

En s'inspirant de l'Egypte, de la Grèce, de Rome, les décorateurs du premier Empire ont incontestablement créé un style ; ceux de la Restauration, du temps de Louis-Philippe, du second Empire, des trente premières années de la troisième République n'y sont pas parvenus ; car ce ne sont ni les adaptations de formes et d'ornements pseudo-gothiques qui firent fureur sous le règne de Charles X, de formes et d'ornements empruntés à la Renaissance dont s'enorgueillissaient les sujets de Louis-Philippe, de formes et d'ornements inspirés et de la Renaissance et du Louis XVI qui caractérisent l'architecture et le mobilier du second Empire et de la troisième République jusqu'aux environs de 1900, de formes et d'ornements démarqués du Louis XVI et utilisés, convenons-en, avec plus de goût et de modération que sous le règne de Napoléon III, qui sont encore à la mode aujourd'hui, ce ne sont point toutes ces adaptations, tous ces mélanges, toute cette salade de formes et d'ornements créés par d'autres époques, qui constituent un style... ou des styles.

Et c'est, vraiment, une chose déconcertante, on ne saurait trop y insister, de voir qu'aux différents moments de ce dix-neuvième siècle où se renouvelaient foncièrement la peinture et la sculpture, au moment où Géricault, Delacroix, Rude, Barye, Courbet, Daumier, Carpeaux, Chassériau, Millet, Corot

peignaient et sculptaient, au moment où Manet,Puvis de Chavannes, Monet, Renoir, Rodin, Cézanne, peignaient et sculptaient, il ne se soit point trouvé un homme ou un groupe d'hommes capables de faire pour l'architecture et l'art décoratif ce que ces peintres et ces sculpteurs avaient fait pour la peinture et la sculpture.

La liste n'est pas longue, hélas! des œuvres par lesquelles l'architecture française, réagissant contre les mauvaises influences du goût public, contre l'envahissement des mauvaises traditions, s'affirmait soucieuse d'être de son temps, et lorsque l'on aura mentionné la Bibliothèque Sainte-Geneviève, la grande salle de travail de la Bibliothèque Nationale, de Henri Labrouste, les Halles de Paris et l'Eglise Saint-Augustin de Baltard, l'Eglise de Montrouge et le lycée Molière de Vaudremer, le Trocadéro de Bourdais et Davioud, l'Opéra de Garnier, la Galerie des Machines de Dutert, les Palais des Beaux-Arts de l'Exposition de 1889, de Formigé, les Magasins du Printemps de Sédille, l'on aura rendu justice aux quelques bâtisseurs qui eurent l'audace de ne pas s'en tenir à la copie des modèles d'autrefois, dans le même temps que les Romantiques, l'école de Barbizon, les Impressionnistes poursuivaient, en peinture la conquête d'un idéal nouveau. L'art décoratif, cependant, ne progressait point : il demeurait archaïque et rétrospectif dans le pire sens de ces mots. Ce n'est que bien plus tard, nous le verrons bientôt, que secouant la poussière du passé et les

chaînes de l'imitation servile, il devait tenter de ressusciter ; mais par ses propres forces, et contre l'hostilité, passive, du public, active, hélas! de ceux qui pouvaient et devaient, qui auraient dû et pu l'y aider!

Quel a été le rôle des architectes dans la formation de Vart décoratif français moderne. — Leur hostilité systématique à toute tendance nouvelle. — V enseignement de l'Ecole des Beaux-Arts. — Difficultés auxquelles se sont heurtés les rares architectes et décorateurs imbus de l'esprit de progrès.

En effet, ce ne sont pas les architectes — et il est fort important de le remarquer! — qui ont joué dans la renaissance de nos arts décoratifs leprincipalrôle, le rôle qu'ils y auraient dû jouer.

Loin de se rallier d'abord, comme il eût été normal qu'ils le fissent, à ce mouvement, ils s'en sont montrés d'abord, au contraire, les ennemis déclarés. Loin de réagir contre le déplorable goût, le conservatisme étroit de leur clientèle, ils ne veillèrent, au contraire, qu'à l'entretenir en le flattant. Au lieu d'aborder franchement, de face, les problèmes

architecturaux et décoratifs, fort complexes, convenons-en, posés par les conditions mêmes de la vie contemporaine, telle que venaient de la faire les découvertes de la science et leurs applications, la mise au jour de matériaux nouveaux, le fer et le béton armé, entre autres, ils trouvaient plus facile de les nier ou, quand ils ne l'osaient point, de les éluder ou, pis encore, de les tourner par d'équivoques compromis ; enfin, partisans du moindre effort et du moindre risque, de perpétuer, en se bornant au démarquage des styles anciens, les errements de la plupart de leurs devanciers immédiats.

Que si encore, fouillant le passé, ils avaient eu en vue d'atteindre jusqu'à son âme et l'ayant dégagée des-fausses traditions qui comme une lèpre l'avaient envahie et étouffée, de la faire revivre, il n'est point douteux qu'ils auraient pu en tirer profit; mais pasticher les formes dupasse fut toute leur doctrine. C'étaient des hommes de peu de foi, qui ne croyaient, en somme, ni au passé ni au présent et, moins encore, à l'avenir. Les vraies beautés du passé, ils ne s'en servaient qu'aux fins les plus ordinaires; celles du présent, ils étaient bien incapables d'y êtresensibles; et quant à celles de l'avenir, ils avaient trop peu d'imagination pour les concevoir.

Le seul progrès dont ils soient en droit de s'enorgueillir, si l'on peut dire que c'en est un, c'est peutêtre d'avoir montré, dans l'utilisation des styles anciens, un peu plus de tact et de mesure que leurs prédécesseurs. Les variations qu'ils exécutent sans

trêve sur les motifs architecturaux et décoratifs du xvnie siècle valent mieux, sans doute, que celles qu'exécutaient sur des motifs architecturaux et ■décoratifs du xrve siècle et de la Renaissance leurs confrères contemporains de Charles X, de Louis-Philippe et de Napoléon III, mais c'est tout; et je ne vois pas, quant à moi, qu'ils aient à tirer plus de fierté de démarquer, comme ils le font, les Palais de la Place de la Concorde et l'École Militaire, le Grand et le Petit Trianon que la Maison de Jacques Cœur ouïe Château de Blois. Certains hôtels Louis XVI édifiés •depuis vingt ans à Paris ne me semblent pas moins ridicules et ne sont en aucune manière plus « modernes », ne témoignent en aucune manière d'un meilleur esprit, que certain hôtel Louis XII de la place Malesherbes.

Et qu'on n'aille pas invoquer pour défendre ces architectes pasticheurs, démarqueurs des styles anciens, le pitoyable enseignement qu'ils ont reçu, leur formation, en un mot. Les mauvaises leçons destructrices de toute originalité, de tout sentiment de vérité, que l'on reçoit à l'École des Beaux-Arts, qui donc les empêchait de ne les point considérer comme paroles de l'Évangile? Le prestige des mauvais maîtres qui professent rue Bonaparte sous l'œil inexorable et tyrannique de l'Institut, qui donc les forçait à le subir? Le joug pesant, étroit, des dogmes archaïques, hors l'observance desquels il n'est pas de salut, qui donc leur interdisait de le secouer? Les exemples corrupteurs enfin de leurs

grands patrons, des grands pontifes de l'Architecture officielle, qui donc les obligeait à les imiter?

Quant aux quelques-uns de leurs confrères — rari nantes — qui, à force d'énergie et de volonté, se sont libérés de cette camisole de force qu'est l'enseignement de l'État et ont eu l'audace, l'héroïsme, le mot n'est pas trop fort, de croire non seulement nécessaire mais possible une rénovation des formes architectoniques et décoratives françaises en accord aussi intime que possible avec les mœurs de leur temps, avec la vie publique et privée de leur temps, et se sont attelés résolument à cette tâche, il faut avoir été témoin des luttes qu'ils ont eues à soutenir, savoir à quelle opposition systématique ils durent se heurter, quelles difficultés de toute nature ils rencontrèrent, suscitées par l'esprit rétrograde de leurs collègues, *du public, des entrepreneurs mêmes à qui ils confiaient l'exécution de leurs plans, pour leur pardonner les erreurs dont il put leur arriver, dont il était impossible qu'il ne leur arrivât pas, de se rendre coupables!

Ces erreurs n'auront été inutiles ni à eux-mêmes ni à la cause pour laquelle ils combattaient. Il s'agissait, avant tout, d'attirer l'attention, de secouer l'indifférence de la masse; or, ce n'est pas par des allures discrètes et réservées, en parlant à mi-voix, que l'on y parvient, de nos jours. Il faut frapper fort, aujourd'hui, lorsque l'on veut être entendu, sinon écouté, et frapper longtemps. Malheureusement, ces hommes de bonne volonté étaient peu

nombreux et leurs efforts manquaient de cohésion. Ils manquaient, eux-mêmes, de méthode; ils écoutaient trop volontiers leur inspiration première, ils se laissaient aller avec trop de complaisance à leur instinct; tout naturellement, aussi, l'expérience leur faisait défaut. Ils étaient immodérés, excessifs, intransigeants; ils jetaient leurs gourmes; ils étaient indécis, flottants, exagérément sensibles à toutes les influences extérieures. Ils voulaient plaire et souvent ils choquaient, bravaient le public, le défiaient, l'offensaient. Pour tout dire, ils n'avaient ni direction, ni doctrine; ils refusaient de se soumettre à aucune discipline ; ils étaient, comme tous leurs contemporains, délibérément et foncièrement individualistes. Nous verrons, par la suite, quelles ont été, quelles sont les conséquences de cet état d'esprit et comment il s'est trouvé qu'il a été moins nuisible qu'on n'était en droit de le craindre, à la renaissance de l'art décoratif français.

Les premiers gestes de l'art décoratif français moderne. — Vart de luxe et Vart usuel. — Vart pour quelques-uns et Vart pour tous. — La prétendue faillite de Vart décoratif français moderne vers 4907.

C'est un fait très important, je l'ai dit, dans l'histoire de l'art décoratif français moderne que les architectes, les « maîtres d'œuvre » ayant failli à leur fonction, pour ne pas dire à leur mission, d'ordonnateurs, de coordinateurs, et s'étant tenus à l'écart de ce mouvement, alors qu'ils auraient dû le diriger, le canaliser, l'orienter, en aient laissé l'initiative aux artisans et aux artistes isolés, et que soit arrivé ce qui ne pouvait manquer d'arriver... que Fart décoratif français moderne, au lieu ^de commencer par le commencement, a commencé parla fin.

Ses premiers actes font penser à ceux d'un

homme nu, tout nu, qui avant de songera se procurer de quoi se vêtir, courrait la ville en quête d'une épingle de cravate ou d'une paire de boutons de manchette... Avant de produire le nécessaire, l'art décoratif français moderne a produit le superflu. Les artisans, les artistes décorateurs ont d'abord créé des objets d'art destinés à orner des intérieurs modernes qui n'existaient pas.

Un luxe, à la portée, comme tous les luxes, d'une minorité, d'une prétendue aristocratie du goût qui, depuis longtemps, hélas ! a cessé d'exister en France, et a été remplacée par l'aristocratie de l'argent, voilà ce que s'enorgueillit d'être, à son point de départ, Fart décoratif moderne. Très grave erreur, erreur foncière, car ce n'est pas avec la collaboration d'un millier de personnes que l'on peut aujourd'hui, d'abord créer, ensuite imposer un style, les conditions sociales n'étant plus du tout les mêmes aujourd'hui qu'au temps du Roi-Soleil.

En 1890, la Société Nationale des Beaux-Arts considérant — avec la condescendance que les artistes « d'art pur», ceux qui brossent des toiles et modèlent des statues, professent de nos jours à l'égard des artistes « d'art appliqué » — qu'il y avait lieu « de rattacher aux Beaux-Arts proprement dits la production des artistes créateurs d'objets originaux et non reproduits », (c'est moi qui souligne) inaugura une « Section des Objets d'art ». Elle s'adressait « aux travailleurs isolés, à ceux dont les œuvres trouvent difficilement place

dans les expositions mercantiles et encombrées, dites d'art décoratif. » (C'est encore moi qui souligne, — pour marquer combien chaque terme est révélateur de l'état d'esprit qui régnait alors et quirègne encore, à l'heure actuelle, dans certains milieux.) « Objets non reproduits », objets uniques, « objets d'art », objets précieux, objets de collections, objets inutiles, et non pas : objets usuels, objets d'utilité courante, reproduits et reproductibles industriellement, lesquels demeurent réservés aux expositions mercantiles , aux expositions dites d'art décoratif, les Salons, où tous les tableaux exposés sont à vendre — ce qui est fort bien, d'ailleurs — ne devant pas être considérés comme des expositions mercantiles...

Voilà donc la distinction établie entre Fart usuel et... l'objet d'art (?), entre Fart de nécessité et Fart de luxe, entre Fart pour tous et Fart pour quelques-uns ; et c'est à cette dernière formule que se rallièrent presque toutes les bonnes volontés et c'est à l'application de cette dernière formule que se rallièrent presque toutes les ambitions.

Ce qui arriva devait arriver : c'est qu'ainsi envisagé et ainsi pratiqué, Fart décoratif moderne, ne pouvant atteindre le grand public sans l'appui, sans la collaboration duquel un mouvement comme celui-ci aboutit fatalement au dilettantisme stérile, à l'amateurisme étroit et desséchant, ne tarda pas à être sur le point de s'enliser et de s'épuiser. Une heure sonna, vers 1907, où les gens informés, avisés,

clairvoyants, les gens à qui « on ne la fait pas », critiques d'arrière-garde et snobs en quête de nouveaux snobismes dont parer leur néant, personnes du grand, moyen et petit monde qui n'ont jamais, comme disait Whistler, et fort injustement, d'ailleurs, à propos d'Oscar Wilde, que « le courage de l'opinion des autres », suiveurs et suiveuses d'on ne sait quels mots d'ordre, à la remorque d'on ne sait quels prétendus arbitres du goût public, purent crier, furent presque en droit de crier, à la faillite de l'art décoratif moderne. On se frottait les mains, on se congratulait, on s'embrassait. « Ne l'avionsnous pas dit, redit, prédit?» et ces bons prophètes de malheur triomphaient. « Le bon sens français se ressaisissait enfin, le bon goût français reprenait enfin le dessus et d'un geste vengeur balayait vers les Allemagnes, les Angleterres, les Autriches, les Belgiques d'où il n'aurait jamais dû sortir, tout ce bric-à-brac moderne, indigne d'un peuple qui durant des siècles a donné à l'univers des leçons!... Ah! mais non, ce n'est pas impunément que l'on tente de troubler le clair génie de notre race!... De pareilles aberrations, heureusement, n'ont qu'un temps et ce temps est révolu!... » Refrain connu : on nous le chanta à propos d'Ibsen, à propos de Wagner, on nous le chante encore, de plus en plus rarement, il est vrai, à propos de Shakespeare...

Quoi qu'il en soit, le prétendu avortement de tant d'efforts sincères et désintéressés, la prétendue ruine de tant de lumineuses espérances mettait en

liesse ces belles âmes routinières, inexorablement hostiles à tout progrès. Et les manufacturiers d'objets anciens, les tapissiers de style, les bâtisseurs de gares Louis XVI, tous ceux qui vivent de l'imitation et de la copie exultaient : l'infâme était écrasé, ou pour parler pratiquement, la concurrence. La démonstration était faite maintenant qu'en dehors des styles consacrés il ne pouvait y avoir de salut. Et ils voyaient devant eux cinquante ans de tranquillité durant lesquels l'écoulement des vieux modèles, des formes amollies, des ornements éculés ne risquerait plus d'être entravé par ces empêcheurs de piétiner en rond qu'animait l'esprit de leur temps etqui avaient la folie et l'orgueil de ne plus vouloir vivre, au vingtième siècle — comme si la chose était possible! — dans des maisons, parmi des meubles, des objets usuels du dix-septième ou du dix-huitième.

Points de vue économiques. — Les idées de William Morris et les projets de quelques artistes décorateurs français à la veille de l'Exposition de 4900. — Le Foyer moderne. — Vart décoratif et le peuple. — Vart populaire, selon Jean Lahor ; Vart social, selon Roger Marx. — L'âme artiste du peuple : expériences 'personnelles.

Au point de vue économique, en effet, les décorateurs modernes étaient alors lamentablement désarmés; et ils continuèrent longtemps, hélas! de l'être. Leur clientèle était peu nombreuse; la plupart d'entre eux ne disposaient que de moyens matériels à peine suffisants : d'où impossibilité absolue d'industrialiser leur production. Ils n'y songeaient guère, d'ailleurs, étant tous imbus de ce préjugé que ce serait pour eux déchoir que de le faire, qu'ils cesseraient d'être des artistes, s'ils le faisaient : conception fausse des choses, du rôle

individuel et social de l'artiste, qui est le résultat de la mauvaise éducation de l'École des Beaux-Arts et des ateliers privés.

Et longtemps, de ce fait, se prolongea l'infériorité de l'art décoratif français en regard de l'art décoratif anglais et surtout de l'art décoratif allemand et de l'art décoratif autrichien. Les décorateurs d'Outre- Manche et d'Outre - Rhin , il faut le remarquer, n'avaient pas rencontré chez eux, à leurs débuts, un milieu plus favorable que chez nous les nôtres, à la diffusion de leur idéal; mais, naturellement doués d'un sens plus aigu des réalités, ils avaient senti l'utilité d'une méthode et d'une discipline; ils s'étaient mis, sans tarder, à étudier soigneusement les possibilités de conquérir le public, de le séduire, de l'attacher par des moyens appropriés aux conditions de la vie actuelle, aux nécessités commerciales de l'époque. Ils se rallièrent du premier coup, comme instinctivement, à la seule formule acceptable aujourd'hui de Fart pour tous et une entente s'établit bientôt entre le dessinateur, le créateur de modèles et le fabricant, l'industriel.

« Une société d'artistes vient de se former disait, en 1861, William Morris dans le but de produire des œuvres d'art appliqué d'un caractère artistique et à des prix peu élevés; ils ont résolu de se consacrer à la production d'objets utiles auxquels leur intention est de donner une valeur d'art ». — Et ailleurs : « L'art doit être fait par le peuple et pour le peuple, et donner de la joie aussi bien à celui qui le pratique qu'à celui

qui s'en sert. » Ainsi s'exprimait, il y a soixante ans, le grand décorateur-poète dont l'œuvre et la prédication ont engendré dans notre vieille Europe la renaissance des arts décoratifs à laquelle nous assistons.

Des paroles de William Morris que je viens de citer, rapprochez les termes du manifeste rédigé par les membres du Comité de la Société Nationale des Beaux-Arts, en 1890, et vous comprendrez pourquoi l'art décoratif anglais moderne s'imposa si rapidement non seulement en Angleterre mais ailleurs et pourquoi l'art décoratif français moderne mit si longtemps à s'imposer en France, en dépit de tentatives comme celles qu'osa en 1896, en fondant Y Art Nouveau, l'auteur du Japon Artistique, M. S. Bing et qu'osèrent en 1897, en se groupant sous le titre les Cinq, MM. Félix Aubert, Alexandre Charpentier, Jean Dampt, Henry Nocq et Charles Plumet, à qui s'adjoignirent l'année suivante MM. Etienne Moreau- Nélaton et Tony Selmersheim. Mais l'heure n'était pas encore sonnée où de tels efforts risquaient d'aboutir, et lorsque, à la veille de l'Exposition de 1900, ces audacieux artistes demandèrent à la Ville de Paris de leur prêter son aide pour construire dans l'enceinte de la Grande Foire « une maison synthétisant le type du Foyer Moderne », ils se heurtèrent, comme il fallait s'y attendre, à l'indifférence des pouvoirs publics.

Leur projet, cependant, (les idées, surtout, qui l'avaient inspiré), méritait la sympathie, et l'on ne saurait trop regretter qu'il n'ait pu être réalisé, si

Ton se reporte au Rapport adressé par euxau Conseil Municipal et où ils en exposaient les grandes lignes1. L'on y verra que, loin d'être des contempteurs systématiques du passé, ils étaient traditionnalistes, dans le meilleur sens du mot.

Pour résoudre le problème qu'ils se proposaient, ils avaient admirablement compris qu'il était nécessaire d'abord de « trier dans les connaissances du passé et choisir parmi les idées nouvelles les bases constitutives dune formule d'art strictement personnelle à leur époque, reprenant ainsi une tradition d'Art national dévié de ses origines par la faute d'un Enseignement artistique totalement dépourvu de logique et de raison. On devine que, par le seul fait de rêver un art libre, ces artistes se trouvent en antagonisme avec la classique théorie de l'Enseignement de TEtat, déshabituée d'envisager la vie de près et dans toutes ses conséquences. La question n'est donc plus de faire du grand art, elle revient simplement à constituer un art interprétant un à un tous les besoins de l'individu, et les satisfaisant tous.

« En effet, toute période d'art admirable a été précisément admirable par l'unité de conception à laquelle obéissaienttousles artistes, depuis le maître d'œuvre jusqu'à l'artisan qui forgeait les chenets, tournait les poteries du vaisselier, tissait la tenture et refouiilait la boiserie des murailles.

1. Le Foyer Moderne. Ce qu'il devrait être. Sa construction. Sa décoration.