Fragment d'une grande jarre de l'Ama

rejo : épaisseur, o'",i5. — Fragment d'une grande jarre de même provenance : épaisseur de om,oo7 à om,oio. — Fond de bol ou de creuset de l'Amarejo: épaisseur, o'",oi.

LA CÉRAMIQUE I Of)

d'une industrie moins primitive et plus logiquement raisonnée, si l'on examine les vases peints, on voit tout de suite que plus ces vases sont petits, plus l'argile devient mince, et que plus l'ornementation est soignée, plus la pâte devient fine, plus la surface en est délicatement polie. Je puis citer un fragment de tout petit vase dont la terre, d'un gris foncé, a un grain très serré et n'a presque pas plus d'épaisseur qu'une lame de couteau (Fig. i3q, Meca), et les débris d'une cruche jaune pale qui, par la légèreté et la densité de la pute, la finesse et le poli de l'épiderme, peut lutter avec ce que les céramistes grecs ont fait de mieux; la décoration, d'une extrême pureté de lignes, témoigne aussi d'un art arrivé a sa perfection (Fig. 177).

Ce à quoi les potiers ibères me semblent avoir été moins habiles, c'est à cuire leurs vases ; j'ai pu faire de nombreuses observations qui dénotent leur inexpérience.

Je ne parle pas seulement des poteries très primitives dont beaucoup peut-être n'ont pas été mises au four, mais simplement séchées au soleil. Quelles que soient les ardeurs de juillet et d août sur les acropoles de l'Amarejo, de Meca ou de Monteagudo — j'en puis parler savamment — 45 ou 5o° n'ont pu suffire à mettre en fusion tous les menus débris calcaires incorporés dans la pâte ; ils sont restés dans leur premier état. Mais quelquefois les vases destinés à la cuisine ont subi sur le foyer des températures assez élevées pour fondre le calcaire à la surface externe, tandis que dans l'épaisseur de la paroi et à la surface interne ce calcaire n'a subi aucune transformation. C'est le cas, en particulier, d'un fragment de grande jarre de l'Amarejo dont l'épaisseur varie de 7 à 10 millimètres et dont une légère plaque externe est de couleur rouge brique et homogène, tandis que la masse de l'argile est brune, semée de petits cailloux ; il n'y a eu qu'un commencement de fusion et de vitrification 1 .

1. Voici la note que j'ai prise à propos de ce interne est absolument rugueuse. On y voit

débris: de petits cailloux qui, à l'intérieur de la pâte

« Fragment de grande jarre. Terre brune ; ont été fondus par la cbaleur. »

le feu a rougi une mince plaque à la surface Epaisseur: de o"»,oo7 à o^'.oio (Amarejo). extérieure ; celte surface a été polie ; la surface

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Les céramiques plus récentes ou plus soignées (l'un vaut souvent l'autre) ont été mises au four, sans exception, et cuites consciencieusement. Mais les chauffeurs n'ont que très rarement su ménager la force et la durée du feu ; presque toujours les cassures des vases montrent la pâte formée de trois couches superposées. : à l'intérieur et à l'extérieur du récipient l'argile est jaune ou rouge et très bien fondue, mais entre ces deux couches s'en trouve une autre, très nettement distincte d'ordinaire, qui a gardé la couleur grise de la terre crue et qui est d'une densité moins homogène. 11 est certain que la chaleur n'a pas eu le temps de pénétrer également dans toute 1 épaisseur de la paroi; le feu sans doute était trop vif au début de l'opération que l'on était obligé d'interrompre avant que tout le vase ne fût également cuit, pour éviter des brûlures extérieures, l'écaillement et l'éclatement.

Il arrive aussi avec la même fréquence que les parois se séparent en deux couches seulement ; ces couches, du reste, varient de couleur suivant la nature de la glaise et le degré de la cuisson. Si le plus souvent la tranche la plus cuite est jaune, et la moins cuite grise, il arrive aussi que la plus cuite, la tranche externe, est noire, comme brûlée, et la tranche interne jaune, comme séchée à point, ou même qu'il y ait un noyau jaune compris entre deux plaques noires.

Même lorsque la pâte n'a pas ce défaut et qu'elle semble avoir subi une chaleur mieux réglée, il est très ordinaire de voir la surface de l'argile varier de nuance par places, souvent de façon très sensible ; on dirait des coups de feu qui ont fait des taches. C'est le cas d'un assez grandnombre de fragments de coupes que j'ai indiquées plus haut comme particulièrement soignées ; j'ai remarqué par exemple un fragment où la terre est rouge à l'extérieur, jaune au revers et un autre où la terre varie à la surface du jaune au gris de fer.

En somme, malgré ces défauts, les potiers sont arrivés à donnera leurs produits une solidité et une légèreté dont il faut leur savoir gré ; je n'ai trouvé qu'un petit nombre de spécimens dont la pâte soit molle, cotonneuse, ou pour mieux dire savonneuse, que l'ongle puisse aisément rayer. On sait que des argiles de ce genre, dont la qualité est mauvaise se rencontrent assez souvent en Grèce sans que l'on ait toujours le droit

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d'attribuer ce vice à l'action chimique des terrains où les objets sont restés enfouis pendant des siècles.

En ce qui concerne la technique de la peinture, je constate d'abord que les décorateurs de nos vases n'ont à aucune époque connu le secret du vernis qui donne à la céramique de 1 âge d'or, en Grèce, une partie de son prix et de son originalité. Les potiers ibères doivent cire mis en cela sur le même rang que les Phéniciens, les Chypriotes, les Carthaginois et les Grecs archaïques, depuis les Mycéniens jusqu'au vie siècle.

Les couleurs qu'ils ont employées ne sont pas très variées. On pourrait, je crois, si l'on en faisait l'étude chimique, les réduire ù deux groupes de substances. Les unes, rouges clair à l'état naturel, suivant le degré de cuisson et suivant leur amalgame avec les différentes sortes d'argiles, variaient du rouge vif au brun rouge, au brun gris ou au noir. Le même motif ou la même série de motifs, exécutés sans nul doute au même moment, avec le même pinceau et la même préparation colorante, voient le ton et la couleur même changer à peu près sans transition. Les autres ont pour ton fondamental une nuance vineuse qui, à l'usage et par l'effet du feu, passe par toute une gamme de roses sombres et de violacés. Ces dernières teintes sont d'un emploi plus rare et réservées à des ustensiles de quelque prix. Cela ne veut pas dire d'ailleurs qu'elles aient été appliquées à une époque plus récente, puisqu'on les trouve sur de très anciens vases de Meca.

J'ai remarqué, du reste, qu'elles sont très fragiles et s écaillent avec une grande facilité. Une multitude de tessons qui restent depuis des siècles exposés à la surface du sol sont actuellement sans aucune trace de peinture ; c'est, pour un grand nombre, que la couleur est tombée, rongée par l'air et les intempéries, car il est difficile d'admettre que les vases dont ils proviennent, vu la qualité de 1 argile, soient restés sans ornements. Beaucoup d'autres, que j'ai retirés de la terre, étaient couverts d'un épais dépôt calcaire ; toutes les surfaces dont la peinture était violacée ou lie de vin s'écaillent dès qu'on les touche, et la couleur se détache de l'argile avec la couche adventice. D'ailleurs cette couleur se combine très aisément avec les éléments calcaires du sol, et quand elle reste adhérente au vase, en le nettoyant on arrive malaisément à la décrasser ;

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le calcaire persiste presque partout où est passé le pinceau, et le dessin ressemble bientôt à une sorte d'incrustation blanche ayant un léger relief. Au contraire, la teinte rouge brique ou rouge pâle, les teintes brunes, grises et noires, sont bien adhérentes à la glaise, très solides et durables ; le grattage même ne réussit qu'avec peine à les détruire.

D'ordinaire, toutes ces couleurs sont appliquées sur l'argile naturelle, sans aucun intermédiaire de bain de chaux ou d'engobe quelconque. Cependant le procédé qui consiste à préparer la surface des vases à mieux recevoir la couleur au moyen d'un enduit qui bouche les pores, et a plus d'affinité que la glaise même avec les matières colorantes, ce procédé, si connu des céramistes de la Grèce, n'a pas été ignoré des céramistes de l'Espagne. C'est à Meca et à l'Amarejo que j'en ai pu recueillir des preuves certaines. Les figures ia3 et 129 reproduisent des tessons dont 1 argile est rouge brique, mais dont la surface a été trempée dans du blanc ou badigeonnée de blanc avant de recevoir des dessins gris '.

Les dessins étaient d'ordinaire exécutés au pinceau, à main levée, qu'il s'agît de motifs géométriques ou autres. Il n'y avait d'exception que pour certaines figures géométriques, les circonférences complètes, ou parfois les simples arcs, tangents ou concentriques, dont la régularité exigeait l'emploi du compas. Mais les spirales, par exemple, étaient toutes tracées sans le secours d'aucun instrument, même celles dont l'enroulement paraît le plus délicat et le plus pur (Fig. 177). Il faut pourtant .. signaler l'important tesson où se trouve

peint un rang d'oves ; le motif est tout à fait architectural, aussi le décorateur a-t-il cherché à obtenir une fermeté exceptionnelle, et ses oves sont formés par une très ingénieuse Fie. 209. — Amarcjo. (Louvre.) quoique très simple combinaison de circonférences qui se coupent et dont le compas a assuré la précision (Fig. 209). Quoi qu'il en soit, en règle générale, le

I. J'ai noté un autre exemplaire douteux une zone blanche décorée de groupes tangents

d'engobe blanc sous une peinture lie de vin, de cercles concentriques; mais je dirai plus

à Meca. Une grande urne de la Cruzdcl Negro, tard mes raisons d'y voir un produit d'impor-

(Carmona) dont je parlerai, porte sur le flanc tation punique.

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secours de tout instrument semblait inutile à des artisans dont la main pouvait trembler ou se tromper quelquefois, mais était plutôt sûre d'elle et obéissait aisément aux inspirations de la fantaisie.

Pour pousser plus loin cette analyse, je dois faire remarquer que les peintures de cette céramique sont en majeure partie de simples peintures au trait. Quand il s'agit d'ornements géométriques, la chose va de soi. Il n'en est pas toujours de même pour les dessins de fleurs et d'animaux ; là le pinceau étale largement la couleur en teinte plate, et de celte façon les feuilles, les fruits, aussi bien que les corps d'oiseaux, de fauves ou de poissons, se détachent en masse sombre sur le fond clair du vase. C'est le procédé en usage dans toute la céramique primitive de Chypre, de Mycènes, de 1 Ionie. Mais il a en Espagne quelque originalité qu'il serait injuste de passer sous silence.

On sait comment les Grecs avaient conçu leurs vases à ligures noires : ces figures n'étaient que des silhouettes, des ombres portées sur un fond clair. Si le décorateur voulait détacher quelques détails de la niasse sombre, comme le contour d'un bras ou d'une main, un œil, une oreille, un pli d'étoffe, il y réussissait au moyen d'un trait incis qui, éraillant la couche noire, faisait reparaître 1 argile, ou d'un trait menu de pinceau trempé dans de la couleur blanche. D'autres accidents de la surface du modèle étaient reproduits au moyen de taches diversement colorées, le plus souvent blanches ou violettes. Nos décorateurs ibères, plus naïvement, mais par une pratique qui pourtant exigeait quelque dextérité, se contentaient de réserver des blancs partout où ils le croyaient nécessaire, à l'intérieur de leur silhouette noire ou brune. C'est ainsi qu'ils sont arrivés d'une façon toute conventionnelle, mais non sans charme, à exprimer les yeux de leurs animaux (PL I, Fig. 1 Si , 182. i<S3. 1 ), les plumes de leurs oiseaux Ibid. , les écailles de leurs poissons (Fig. i83, ■»)'• l'as une seule fois je n'ai observé trace de traits de burin, bien (pie j aie par

1. Le procédé de l'incision esl du reste l'étude récente de M. Dunkan Mackenzie, Thr

celui de l'archaïsme grec proprement dit. Les pottery of Knossos (Journal of hellenic

décorateurs mycéniens, comme les ibériques, studies, 1900). La figure i\ (p. 190) nous

réservent plutôt des blancs; les exemples se- montre justement des veux, d'oiseaux et de

raient innombrables; j'indique les derniers poissons. On peut fort bien admettre que le

qui me sont tombés sous les yeux en lisant procédé est passé d'Orient en Occident.