CHAPITRE m

ANALYSK HT DESCRIPTIO.N DKS FONCTIO.NS INFERIEURES DE L'INTELLI- GENCE MUSICALE — APPRÉHENSION SYNTHÉTIQUE DES ÉLÉMENTS QUANTITATIFS DE LA MÉLODIE : MOUVEMENT. MESURE, RYTHME

Nous allons passer de rAcoustique psychologique à la Psychologie musicale. Puisqu'il y aurait inconvénient, pour ne pas dire impossibilité, à pénétrer d"emhlée dans la seconde sans avoir traversé la première, on est conduit à penser que ce passage ne saurait être brusque, qu'entre Tune et l'autre s'étendrait une zone mitoyenne, bref qu'entre les fonctions relevant de llnlelligence musicale et celles qui ont pour objet la pure appréhension des intervalles sonores, il s'en rencontrerait de mixtes, sur lesquelles Tintelligence et Toreille auraient des droits égaux. Qu'en devons-nous penser?

Les fonctions dont nous allons nous entretenir exigent le concours de la mémoire. Celles qui viennent d'être passées en revue ne sauraient, non plus, s'en affranchir. Et puisque la mémoire adhère intimement à la conscience et que la conscience s'étend plus loin que l'intelligence, la mémoire, elle aussi, va plus loin.

Quel sera donc le signe auquel nous reconnaîtrons la présence de l'intelligence?

Nous qualifierons d'intpllectuel tout acte synthétique. On a fait dire à Platon, et d'ailleurs on n'a pas eu tort, les textes le permettent, que l'intelligence discerne et rassemble, qu'elle « fait d'un plusieurs » et « de plusieurs un », qu'elle est une

fonction d'analyse et de synthèse. Toutefois si l'intelligence est nne faculté de « comprendre », et ce dernier verbe veut être étymologiquement interprété, il faut bien convenir que la caractéristique de la fonction intellecluelle est la fonction de prendre avec^ de rassembler, de réunir, d'unir, et enfin d'unifier, toutes expressions dont chacune désigne un des stades de la synthèse.

Or, si l'on compare les fonctions précédemment étudiées à celles qui vont l'être, on s'apercevra qu'ici, la synthèse joue un rôle essentiel. — La synthèse proprement dite ou la simple addition ? — Il est, en eÛ'et, deux façons d'unifier une matière d'origine sensible : la juxtaposition et la fusion. La juxtaposition domine dans la perception des parties dont l'ensemble constitue ce que l'on pourrait appeler u les éléments quantitatifs » de la mélodie, à savoir : le mouvement, la mesure, le rythme. La fusion l'emporte dans la perception de ses éléments qualitatifs de ceux qui constituent la mélodie comme telle. Mais puisque le résultat de l'une et de l'autre est du même genre, et qu'il consiste à faire un de plusieurs, ce résultat n'est autre qu'une synthèse.

Ainsi la zone mitoyenne dont nous parlions tout à l'heure est bien plus voisine de l'Intelligence musicale, proprement dite, qu'elle ne l'est de l'Oreille. Telle est, du moins, notre opinion. Nous allons examiner en premier lieu les fondions musicales qui ont pour objet la perception du mouvement.

On a pu lire dans notre pn'faco quel (Hait notre dessein : esquisser un chapitre à peu près inédit de psychologie générale ; décrire un ensemble de fondions psycliologiques dont il n'est même pas fait mention dans les traités élémentaires ou môme dans les traités originaux; bref. ;ippli(|in'r notiv attention à nne nouvelle « facuit('' di' l'âme » jusipiici incconnne, ou plutôt ni'gligée.

Une étude de psychologie générale n'a droit à ce nom que

FONCTIONS INFÉRIEURES DE L'INTELLIGENCE MUSICALE lil

dans la mesure où sa malièrc est universelle. Notre travail satisfait, croyons-nous, à celle première condition. Les facult»''s musicales sont humaines. Tout le monde les possède, à part les infirmes. Mais il n'est guère de lonction mentale <}ui nait ses infirmes ou ses déshérités.

Une étude de psychologie générale mérite encore d'être considérée comme telle, si, malgré le caractère spécial et rextensioii limitée de son ohjel, elle ouvre sur certains prohlèmes généraux, psychologiques, et même, à proprement parler philosophiques, de nouvelles perspectives. A cette nouvelle condition, d'ailleurs suflisante par elle-même, il semhle encore que nos rechiMches satisfassent.

On sait la vieille théorie aristotélique des « sensibles communs ». La vue seule nous l'ait connaître les couleurs, l'ouïe, seule nous fait percevoir les sons. La couleur et le son, voilà deux u sensibles propres », l'un, de la vue, l'autre, de l'ouïe. Mais l'étendue, mais le mouvement, voilà des propriétés de la matière que nous percevons au moyen de la vue — la chose est indéniable — et aussi du tact, puisque les aveugles nés savent fort bien ce qu'il faut entendre par le mouvement et l'étendue. Et ce sont là, au dire d'Arislote, deux « sensibles communs ». Les modernes, sur ce point, ont rectifié la nomenclature psychologique dArislole. Au sens littéi'al du mot « sensible », il ne saurait y avoir que des sensibles propres. Les sensations visuelles qui nous font percevoir l'étendue sont irréductibles aux sensations musculaires ou tactiles qui contribuent à sa représentation. Et c'est pourquoi l'étendue et le mouvement ne recevront plus, chez les modernes, le nom de « sensibles ». On doit leur refuser ce nom. Ils sont l'un et l'autre — l'étendue et le mouvement — perceptibles, représentables. Mais, à le bien prendre, nous n'avons ni la « sensation » du mouvement, ni la « sensation » de l'étendue.

La chose est jugée. Il n'en reste pfs moins, que si l'on a rectifié le vocabulaire d'Arislote, on n'a, dans le fond, rien changé à la doctrine aristotélique. Bien comprise, la théorie des « sensibles communs » est celle de tous les modernes. Tous s'accordent à dire que les deux sens à l'aide desquels

nous nous représentons l'étendue et le mouyement, sont la vue et le tact. Nul autre sens n'est censé concourir à cette double représentation.

Depuis ïEsthf'tique transcendantale de Kant, ne semblerait-il pas que la théorie des sensibles communs ait subi une modification profonde? Faire, en efTet, de l'espace, la forme du sens externe, c'est dire que toute sensation est liée à lintnition de l'espace. C'est presque, en s'exprimant à la manière d'Aristote, ériger l'espace en un sensible commun à tous les sens. Kant ne s'est pas demandé si la manière de situer un son est identique à celle dont nous situons une couleur. Il n'a point fait de différence entre les sensations de sources diiïéi-entes. Il paraît leur avoir étendu, à toutes, les anciens privilèges du tact et de la vue.

Or, quand il nous arrive de situer dans l'espace un son oa une couleur, le faisons- nous de la même manière*.' — La question iibi peut se poser aussi bien pour Tune que pour l'autre ! — Erreur. Elle « peut » se poser à l'occasion d'un bruit ou d'un son. Elle ne manque jamais de se posera l'occasion dune couleur. Nous percevons des points lumineux sans dimensions apparentes. 31ais nous les percevons dans l'étendue. Leur situation est inséparable de leur appréhension par le sens. Pour isoler une sensation de couleur, un effort d'abstraction est indispensable. Quand nous percevons un point lumineux, nous ne cherchons pas où il peut être; nous savons si c'est en haut ou en bas, à droite ou à gauche. Quand nous ])crcevons un son, nous cherchons « d'où il peut venir ». Et quand nous croyons l'avoir trouvé, nous n'en sommes jamais parfaitement sûrs, à moins d'avoir affaire à des sons produits dans notre voisinage. Il est aisé d'en conclure que la <■ situation » des couleurs est inséparable de leur perception immé-diate, tandis que celle des sons est affaire d'expéi-ience (ît d'expéi'ience acquise, quand elle n'est j)as all'aire de sinq)le conjecture. Bref, poTir empêcher une sensation sonore de ]-ester isolée, il faut un travail (rasso<'ialion (|ui consiste à lui ajouter l'étendue. Par suite, on peut, sans doute, avec Kant, dire de l'espace qu'il est « la forme du sens externe »,à la condition de faire, parapivs, les réserves et les distinctions

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ii(''cessaires. Kl c'esL pourquoi, la lliéorie des « seusibles comnuius », pourvu (|u'on la sache entendre, cl en ce f|ui regarde l'étendue, peut rester, dans la pliilosopliie moderne, ce qu'elle était, dans la philosophie grec(iue au temps d'Arislote.

A l'égard du mouvomenl, nous pensons qu'Ai-istole n'est pas allé assez loin. Il a eu raison d'en faire nn sensible commun aux deux sens du toucher et de la vue. Mais en ne menlionuant que ces deux sens, il a laiss(î une lacune. Cette lacune, aucun psychologue ne sest encore soucié de la remplir. Et c'est ici que la Psychologie musicale peut venir en aide à la Psychologie générale.

Depuis la conslilulion des sciences rationnelles de la nature telles que la mécanique et l'astronomie, la notion de mouvement s'est rivée à la notion d'espace, et cela, beaucoup plus étroitement que chez les anciens, surtout à l'époque de la Vluiùque aristotélicienne. Dans la philosophie moderne, se mouvoir signilie « se déplacer ». Dans la philosophie d'Arislote, se mouvoir signifiait « changer ». Le transporl n'était (ju'une des espèces du mouvement. On s'explique, dés lors, que les modernes n'aient pas réparé l'omission d'Arislote. Ou s'explique moins, chez Arlstote et ses disciples, l'omission des sens de l'ouïe parmi ceux qui concourent à la représentation du mouvement.

Et la surprise s'accroît si l'on songe aux pro|)i'i(''tés du mouvement. Ee mouvement, n'ayant pas en lui-même sa raison d'être, n'existe qu'en raison du but qu'il sert à atteindre. Intermédiaire entre la puissance et l'acte, puisqu'il a pour fonction d'eflectuer le passage de l'une à l'autre, le mouvement cess*î dès que l'acte s'accomplit. Il est donc assez inévitable que l'acte, même à l'état de simple possible, influe sur le mouvement qui, seul, lui permettra d'être, et lui imprimera sadirection.Tout mouvement va quel([ue part. Mais ce « (jnelque pan ■>, est, pour ainsi parler, hors'de lui. Ce « quelque part » lui est extrinsèque. Dans la doctrine aristotélique, et sur ce point la pensée d'Arislote nous semble irréprochable, dès ([u'apparaït la cause finale identique à l'acte, la cause motrice disparait. IN"est-il point dauties attributs du mou-

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Temeiit qui lai soient sinon plus essentiels, du moins plus indiscutablement intrinsèques ?

La mécanique nous enseigne, qu'avec le mouvement, «le temps» fait son entrée dans les sciences mathématiques. Tout mouvement s'accomplit dans un temps. Et comme ce temps est variable, comme Texpérience nous apprend qu'une même portion d'espace n'exige point, pour être traversée, une durée censtanle, un mouvement nous apparaît, tantôt plus lent, tantôt plus rapide, et nous lui attribuons une qualité inséparable de son essence. Cette qualité est la vitesse.

Insistons ici, nous touchons au centre du problème. Pourquoi disions-nous, tout à l'heure, que la vitesse adhérait d'une façon plus intime à l'essence du mouvement que sa direction, ou encore sa longueur, en appelant longueur celle de l'espace parcouru ?

Parce que le mouvement est un moyen en vue d'une fin, que cette fin en diffère. Quant à la longueur du mouvement, à l'étendue qu'il embrasse, ne lui est-elle pas extrinsèque pour une raison du même genre ? En effet, la distance à parcourir dépend de la fin dont le mouvement est le moyen, car elle dépend de la situation du point visé. Nous n'en finirions peut-être pas encore avec ces analyses d'une subtilité dont on se risquerait à dire qu'elle touche au sophisme, si le sens commun ne les autorisait, en quelque manière, par les épilhètes les plus ordinairement caractéristiques du mouvement. Ces épithètes sont celles dont on se sert pour caractériser une course ou une démarche, et chacune d'elles exprime un mode de la vitesse.

Le propre de tout sensible, — inutile d'ajouter « de tout sensible propre », car nous savons désormais qu'il ne peut en être que de tels, — est l'inslantanéilé, au moins apparente, avec laquelle il s'inscrit sur la tranje de la conscience. Or l'idée de vitesse est celle d'un rapport. Aller lentement, c'«st marcher ou me mouvoir de telle sorte que, depuis le départ jusqu'à l'arrivée, j'aurai pu suivre un plus long cours d'idées, penser a plus de choses, remuer une plus grande ((uanlité de souvenirs, ou, pour plus de précision, que l'ai- •;uill(' (li> mn montre aura parco u'ii sur le cadran un ncMnbrc